歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征和演唱藝術

陳然　任雪峰

摘要 2005年9月，正值中國人民解放軍建軍八十周年和紀念抗日戰爭勝利六十周年，為此解放軍總政治部歌劇團推出了全新的現代民族歌劇《野火春風斗古城》，這是一部極具史詩性色彩的軍事題材歌劇作品，該部歌劇以新穎的創作和表現手法，對抗日戰爭時期冀中地區全民抗日的情節進行了淋漓盡致的描繪和刻畫，極大地弘揚了中華兒女頑強的革命精神和自強不息的民族精神。本文將對民族歌劇《野火春風斗古城》中楊母的詠嘆調《思兒》進行探討和研究。

關鍵詞：歌劇 《野火春風斗古城》 《思兒》 楊母 唱段分析

歌劇是一門綜合的藝術表現形式，是集合了音樂、詩歌、舞蹈和美術等多種藝術表現形式而形成的一種綜合性的舞臺藝術。中國民族歌劇根植于中國悠久的歷史文化沃土之中，又吸取了西方戲劇文化的精髓，在人物形象的塑造和情節的表現上，民族歌劇往往以劇中主人公為中心，通過不斷地戲劇沖突將故事情節一步步推進，以此來充分體現故事情節的曲折性和戲劇性。在民族歌劇《野火春風斗古城》的創作中，作者用三條基本線索貫徹于故事情節中：首先，是以當代大學生的獨特視角回顧和再現抗日戰爭時期冀中古城的戰爭歲月，構成一種回旋體式結構；其次，是楊母默默無聞地為兒子的革命事業服務、楊母與銀環在家中相見、楊母思念兒子楊曉東，從而形成較強的戲劇沖突和張力，以推動劇情的不斷發展和深入；最后，是楊母與楊曉東的母子感情線，通過楊母與楊曉東在獄中相見等情節，展現了楊母與兒子楊曉東深厚的母子情與對革命事業視死如歸的精神。

一 歌劇《野火春風斗古城》的概況

民族歌劇《野火春風斗古城》是根據著名作家李英儒的同名長篇小說改編而成的，這部文學作品創作于20世紀50年代，這部文學巨作曾被拍成電影，深受廣大讀者和觀眾的青睞。為了更好地表演這部歌劇，總政歌劇團歷時一年多，搜集資料、整理素材、加工創作，最終誕生了這部優秀的民族歌劇。在這部歌劇的創作過程中，總政歌劇團著名作曲家王祖皆和張卓婭夫婦以及詞作家王曉嶺等對小說進行了重新創造，依照民族歌劇的創作要求，進行精心選擇和編排，使故事情節更加緊張曲折，更加具有張力。該劇以冀中古城的抗日斗爭為主要背景，描述了在中國共產黨地下，抗日地下工作者帶領冀中民眾在敵占區與日偽軍展開的生死搏斗，從而刻畫出一幅中國共產黨領導下的波瀾壯闊的全民抗戰圖景。劇中人物在母子情、戰友情、民族情的反復交織中，深入挖掘和刻畫了人物豐富復雜的內心世界，在民族歌劇舞臺上成功地塑造了楊母、楊曉東、金環、銀環等抗日英雄人物形象。

二 楊母的詠嘆調《思兒》的音樂特征

這部歌劇是近年來中國民族歌劇作品中最為成功的作品之一，其創作深深地根植于中國民族民間音樂的沃土中，音樂的素材主要來源于河北的民間音樂，同時吸取了山西、陜西、河南、山東等民間音樂和戲曲說唱音樂，最為重要的是該部歌劇的音樂還與日本音樂巧妙地嫁接在一起，增添了該劇音樂旋律的色彩性和風格性。下面將對楊母的詠嘆調《思兒》中極具代表性的唱腔進行分析：

1 拖腔手法

拖腔是一種重要的音樂形態，無論是在地方民歌以及地方戲曲中還是在當代創作歌曲中都有所運用。在民族歌劇《野火春風斗古城》楊母的詠嘆調《思兒》中，大線條拖腔的音樂進行手法得以廣泛使用。例如，“灑的還是我兒睡過的炕……”之后長達六小節的拖腔是本首詠嘆調最有特色的唱腔。另外，就是“啊”字拖腔，也就是說，在一個襯詞“啊”的基礎上出現連續多小節的拖腔，音樂的進行有明顯的起伏和跳進，這種長拖腔往往有一個高潮點，但是音樂不會在這個高潮點上做太長時間的停留，往往一閃而過，最后仍然會回到長拖腔開始時的音區。這樣的拖腔可以增加歌曲的張力，大大提升音樂的渲染力，使音樂層層推進，深入人心。

2 借鑒戲曲演唱技巧

戲曲是中國民族聲樂中重要的組成部分之一，也是中華文化的精髓所在，不少當代聲樂作品都會吸收和借鑒戲曲音樂和唱腔。在楊母的詠嘆調《思兒》中也借鑒了很多戲曲元素。首先，借鑒吸取說白，說白是戲曲藝術中常用的藝術表現手法之一，往往起到畫龍點睛或者推動情節發展的作用。《思兒》中的說白，兩次“冬兒”的說白，從音高位置上來講，后一聲比前一聲位置高，從說白的語氣上講，前一聲仿佛看到冬兒，于是有了后一聲急切地呼喚，之后一個“唉”字，一語道破，情緒從高漲一下跌入低谷，恍然如夢初醒，一切美好散去，只留下一聲嘆息，原因只是楊母在月光下看見兒子楊曉冬在家時用過的東西，賭物思親，由于太思念兒子所產生的一種幻覺，表達出一個母親對兒子無盡的思念和牽掛。其次，借鑒戲曲有板有眼的節奏形態，進入B段，從“自從我兒……把月望……”開始，節奏為4/4拍節奏，但不能按照傳統意義上的強弱節奏進行，而是借鑒戲曲中“一板三眼”的板式。這樣一來，不僅使作品的層次鮮明，而且鞏固了其戲曲風格，充分體現了中國現代民族歌劇與傳統戲曲藝術難以割舍的“血緣”關系。

3 《思兒》中潤腔手法的運用

潤腔是在中國民族聲樂藝術長期發展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。以聲潤腔是形成中國民族聲樂藝術風格、韻味和具有強烈藝術感染力的重要因素。在楊母的詠嘆調《思兒》中，潤腔技術得到了廣泛的運用。例如，第一段“明月光……細端詳……”中，整段旋律線條平穩，潤腔的裝飾使得作品在平穩中求起伏，韻律感極強。如“明月光”的“月”字和“似銀霜”的“銀”字，都運用了這一手法。就音樂的表現來講，這樣的潤腔使音樂表現更為生動。

三 楊母的詠嘆調《思兒》的演唱分析

就聲樂演唱而言，楊母的詠嘆調《思兒》是一首極具難度的聲樂作品，不管從音區、氣息控制或情緒變化都對演唱者有著極高的藝術要求。在演唱時要將意大利美聲的發聲方法與中國民族聲樂的風格相互融合。爭取做到能自如地運用音色，將假聲、真聲完美地統一。低音區保持共鳴位置，保持明亮的音色，高音區氣息要深，共鳴位置要更加穩定，這樣才能使整個音區的音色得到統一。另外，在演唱過程中，以情帶聲顯得極為重要，以歌唱的語言傳情，力求將聲樂技巧和人物性格很好地融合在一起。

1 演唱方法

（1）吐字咬字

第一部分“明月光，似銀霜，借著月光細端詳”中的“明月光，似銀霜”在整首詠嘆調是一個情節的鋪墊和描述，所以在演唱中無需運用太多的技術技巧，輕輕地、柔和地說出來即可；而重點要突出“借”和“端”兩個字，就“借”字而言，要軟起硬收，體現出母親思念兒子的柔情；而“端”字則是硬起軟收，是為了更好地表達下文而埋下的伏筆。“照的還是啊，我兒鋪過的席子”中的“我兒”一定是表達情感最關鍵的地方，用第一人稱的方式表達，情感更為真切，演唱時需要把重音放在“我”上，而“兒”字就在“我”的基礎上輕輕帶出來即可。“啊……”的最后一個拖腔不再是單純地唱“啊”，而是與人物此時心理和情緒緊密結合，總政歌劇團國家一級演員黃華麗在演唱時在該字上加入嘆息的聲音，并把氣息全部放出去吐字，使主人公楊母牽掛兒子但又為了革命不得不支持兒子干革命的復雜情感得以詮釋，人物情感和咬字吐字方法渾然一體，恰到好處。

（2）呼吸

我們說“歌唱一口氣”，任何有生命力的演唱都離不開科學的呼吸。民族歌劇《野火春風斗古城》楊母的詠嘆調《思兒》中呼吸的運用主要體現在以下兩個方面。首先，呼吸的控制。不同的情緒表達要有不同的呼吸與之相匹配，第一部分“明月光，似銀霜……照的還是我兒睡過的炕……”中，旋律起伏不大，語言親切自然，情緒上表達的是一個老母親借著月光靜靜回憶過往種種，同時表現對兒子楊曉東的思念之情，這時的呼吸力度要控制在中強，整體要求語言有較好的連貫性和訴說性；第二部分“月影兒……我的兒啊……”中，這段較第一部分情緒上更進一步，呼吸的力度也隨之加強，尤其是在“我的兒啊……”中“啊”拖腔的強弱交替控制對呼吸的要求是非常嚴格的；弱聲演唱時，呼吸的運動必須保持在一個相對較小的范圍內，此時的聲音要做到弱而連貫，從而使情感的表達更為真切、更富內涵；強聲時，要求氣息控制靈活，有爆發力。此時氣息控制強弱有制，不僅使旋律聽起來韻味濃厚，而且充分表達出母親對兒子深深的思念。其次，呼吸的特殊處理。在楊母的詠嘆調《思兒》中，第一部分必須做到聲音連貫、氣息流暢，每個音、每個字都在呼吸的支撐下完成，這樣音樂旋律更具訴說性和抒情性；但在襯詞“啊”拖腔的附點處加入了短促的氣口，強調了語氣。整個唱段從始至終，所有的氣口都是一種情感的渲染與升華。這種換氣的方式使得情緒更加真實連貫。這種換氣，看似與我們傳統聲樂訓練的科學呼吸方法有所不同，但是對人物情感的表達，無疑是畫龍點睛之筆。

2 潤腔與情感表達

（1）倚音

演唱的重要因素之一就是語調的把握，這是演唱者能否真正打動觀眾的重要所在，如果演唱時不注重語言抑揚頓挫的把握，聽眾就得不到作品該有的音樂特色，有時甚至會產生誤解或歧義。倚音的運用，實際上還是一種語氣、語調的處理。例如，《思兒》中“細端詳，啊……”中“啊”子最后一個音，“mi”音前面加了“re”音等，都是強調語氣的處理。倚音的運用使唱腔更加自然，不生硬，不造作。

（2）滑音

滑音是一種來自民間的演唱技巧，在很多地方的民歌作品中，滑音的運用極為廣泛和生動。在楊母的詠嘆調《思兒》中，滑音得到了廣泛的運用。例如，“照的還是啊，我兒鋪過的席；灑的還是我兒睡過的炕”中的“我”是最為明顯的，在“我”字之前做滑音，使音樂更富感染力，充分體現楊母對兒子的思念。另外，在“自從我兒打東洋”中的“我”，這個“我”字之前的滑音不僅表現了楊母對兒子的思念，還表現出楊母的驕傲，驕傲自己的兒子是抗日英雄。因此，滑音的運用可以為音樂的表達甚至人物內心的刻畫是極為重要的。

歌劇是表演藝術，每一首作品首先是由詞曲作家精心進行的“一度創作”，而這僅僅只停留在樂譜上，接著需要演唱者進行演唱，我們接到作品時要逐字逐句地熟悉和揣摩作品，充分發揮自己的主觀能動性對這首歌有聲、有情、有形地詮釋出來，這就是所謂的“二度創作”。我們一定要在學習和完善聲音技巧的同時，了解熟悉其他姊妹藝術，豐富自身的音樂修養。另外，音樂深刻的內涵是無法用語言來表達的，只有擁有較高的藝術審美修養和豐富的人生閱歷才能深刻地理解和詮釋音樂。作為新時代出生的人，雖然不能有飽經風霜的人生經歷，但是我們可以加強學習，從書本中學習知識，從生活中體會經驗，從作曲家身上學習他們的思想，以凈化我們的心靈、升華我們的藝術修養，并更好地詮釋作品。

參考文獻：

[1] 周革新：《簡論河北地方民歌的音樂特點》，《衡水師專學報》，2002年第4期。

[2] 鄒本初：《歌唱學：沈湘歌唱學體系研究》，人民音樂出版社，2002年版。

[3] 劉璇：《四大關鍵詞審美新版〈野火春風斗古城〉》，《解放軍報》，2007年8月8日。

[4] 姜秀生：《一曲民族精神的頌歌——評現代民族歌劇〈野火春風斗古城〉》，《軍營文化天地》，2006年第4期。

[5] 姚莉莉：《論民族歌唱中潤腔技法的實現》，《交響（西安音樂學院學報）》，2003年第3期。

（陳然，西南民族大學藝術學院講師；任雪峰，四川音樂學院2011級在讀研究生）