城鎮化時代鄉村女性的處境

中國現當代男性作家的作品中，從來不乏鄉村女性形象。沈從文的《邊城》，以20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮茶峒為背景，塑造經典鄉村少女形象——翠翠。但是，今天當我們深入追究翠翠何以“被經典”時，或者說她具備哪些值得被認為是“經典”的特質時，我們可以發現，她的性格特征、情感狀況、文化層次、生存技能等，這些問題在小說中幾乎是模糊的。事實上，在《邊城》里，我們幾乎只可以用“柔美純樸”來概括她的核心特質，關于她生命中的諸多細節，她對生命中最重要的兩位男性的感覺，作者故意語焉不詳，也沒有去試圖分析她人生悲劇的原因。作者在小說中的作用，就相當于一臺專門拍遠景的攝像機。應該說，鄉村女性翠翠在小說里，是一個符號性的存在，沈從文意圖凸顯出她外表的姣美、心靈的澄澈純凈，未受城市文明、世俗之氣的染污，他借她的朦朧而美好形象，表達的是城市化、現代化進程中，對于正在一點點土崩瓦解的鄉土文明的追憶與懷念。刻畫女主人公的立場，折射出當時沈從文作為知識分子的價值傾向：向來以“鄉下人”自居的沈從文，對于城市文明的態度是排斥的。所以他背井離鄉，在“魔都”及“故都”分別有過較長的生活經驗后，厚積薄發，在茲念茲的，卻還是他的湘西。在他的小說里，書寫的是鄉村女性的“神話”，她們美好到令人心碎，她們不需要改變——沈從文恐懼的正是城市文明可能會對她們造成的“腐蝕”和改變。

塑造鄉村女性形象的“符號化”傾向，在1949年以后新中國的文藝作品中時有延續。賀敬之、丁毅的劇本《白毛女》中塑造了 “白毛女”喜兒這一形象，她對于傳統鄉村女性的關鍵詞如“隱忍”、“溫柔”有一定突破，然而，這個形象卻承擔了更為重要的使命，她被作者賦予了人物本身所不具備的重要“符號”意義——她不只是一個我們世俗意義上所認定的“苦命”的鄉村女性，而是舊社會剝削壓迫和苦難的承受者，還是勞動人民反抗精神的體現者，她要體現鮮明的時代特征和典型意義。而這個女性形象，在電影中，喜兒由田華扮演，她幾乎是不施脂粉的，帶著一種村野的嫵媚，以及當時意識形態所需要的“堅韌”、“反抗”氣質。而故事跨越“文革”前后期的劇本《赤腳醫生》（1），在改編成當時轟動一時的電影《春苗》以后，我們可以看到女主角——江南某大隊婦女隊長田春苗的“成長史”，她“頂著風雨長，挺拔更堅強”的斗爭經歷，體現主創方的內在意圖：展現赤腳醫生這一“社會主義的新生事物”是怎樣在階級斗爭、路線斗爭中成長起來的。創作者在塑造田春苗這個女性形象時，很難擺脫特殊時代意識形態的烙印。可以說她的“政治符號”（斗爭功能）才是推動作品發展的主力，而屬于她個人獨一無二的“成長心路”反而退居其次。1982年路遙小說《人生》發表，可以說，男性作家在鄉村女性形象塑造方面，仍未取得“突破性進展”。路遙在《人生》中，以黃亞萍和劉巧珍兩個女性形象，間接隱喻了城鄉價值觀上的“二元對立”。深愛高家林、美麗隱忍而文化層次不高的劉巧珍，代表著鄉土情懷，她為了愛情可以毫無原則，包括在高加林進城以后，留守鄉下的她為迎合高加林的生活方式，開始學習使用牙刷，刷得滿嘴是血。路遙在塑造鄉村女性時，仍然不自覺中陷入了一種“神話”模式——鄉村女性是善良的，純樸的，是值得娶來做妻子共度終生的。他默認了她們在情感上與經濟等方面與男性的不對等地位，她們處于易被拋棄被損害的弱勢地位，正如波伏瓦所說的“第二性”。

而改革開放三十年來的中國，尤其是20世紀90年代以后，在城鎮化進程中，中國鄉村女性的生活方式發生了急劇變化，反映到文藝作品中，有兩種鄉村女性形象較為常見：從農村到城市的打工妹，長期留守鄉村的女性。

曾憑借《富礦》入圍第八屆茅盾文學獎的“70后”作家葉煒，近期推出新作——小說《后土》，以敏銳的觸角，對這兩個女性群體在城鎮化時代的處境與命運進行了細膩的描繪。葉煒本人有著豐富的農村生活經歷，這是他寫《后土》這類鄉土題材得天獨厚的優勢。可以說，他對原生態農村女性的生活方式、價值取向和生存路徑有著絕對翔實的“一手材料”。這是他創作中的優勢，同時，也可能是劣勢。劣勢在于，他在寫作中過多依賴于生活經驗，在敘述中迷戀對真實生活場景的復制，這種對“真實性”的熱衷，在一定程度上，可能或多或少損害了他小說的建設性和思考力，導致作者看待女性的立場顯得游移不定，或者我們可稱之為“語焉不詳”。

在《后土》中，我們可以看到兩個群體的女性——以菊花為代表的、從鄉下進城且未婚的“打工妹”，以及以如意、翠香為代表的留守鄉村、已婚育的家庭婦女。在城鎮化浪潮中，她們都必須應對社會轉型和社會流動中的變遷 ，她們在此過程中，必須在自覺或不自覺中，重新對“自我”進行認知和定位。

那么，在面對城鎮化過程所帶來的“三觀”急劇轉型的時期，我們可以看到鄉村女性對待時代浪潮兩種截然不同的態度。以菊花為代表的進城打工的年輕姑娘，對于工業文明是一種主動迎合乃至擁抱的姿態，正如小說中所言：

“幾年不見，菊花咋變得這么陌生了：頭上頂著枯草樣的頭發，盤成了一個雞窩樣的形狀，顏色看上去非常凌亂，像是長期營養不良。她的身上穿著一個包臀的短裙……這是以前那個一說話就會害羞臉紅的菊花嗎？她身上哪還有以前那個土得掉渣的菊花的影子？”（2）

進了城的菊花學到了城市女性的打扮以及城市文明所宣揚的女性應當“經濟獨立”的主流價值觀（而非鄉土觀念中女人應該“相夫教子”），但事實上，菊花的經濟來源是以犧牲色相、從事特殊服務行業而獲得的。她能掙錢，能夠回到老家麻莊揚眉吐氣，但骨子里底氣仍然是不足的，她試圖掩蓋那一段進城的“風塵史”，想找一個平凡而不知她底細的男人嫁了。但鄉村的男性在擇偶時，仍然對女性的貞操提出較為苛刻的要求，這正觸及菊花的軟肋，我們可以看到，菊花這樣一個貌似打扮前衛的鄉村女性，在思想層面上，仍然沒有擺脫男性中心主義的文化視角。她不堪的“風塵”史，在面對勢力依然強大的道德傳統時，導致她追求穩定愛情和家庭生活的權力都被剝奪了。而限于受教育層次和眼界，她的主體意識和自我價值也有待進一步確立。

葉煒以菊花這樣一個打工妹的形象，其實也拋給大家一個難題：鄉下的女性，進城打工以后，一定要陷入“女人變壞才有錢”這樣的惡性循環嗎？除此之外，她們的命運還有沒有別的出路？作為思想型的作家，葉煒在面對這個問題時，批判有余，建構不足。這點真是很遺憾，在《后土》中，面對鄉村女性在進城后相對狹窄的社會流動通道這一尖銳的社會問題，葉煒沒有走得更遠，未能表現出強大的思想力量和提供明確的價值選擇。而葉煒本人表示，“麻莊三部曲”還未完成，《富礦》和《后土》只是一、二部。因此，他未來的創作還是值得期待的，或許他將來能夠在“鄉下女孩進城打工”這個尖銳的社會問題上，展示他作為思想型作家的建構能力，能夠在虛構的小說情節中，表達作家的人文關懷和思考力，探索出鄉村女性進城之后除了從事“洗頭妹”、“洗腳妹”、“按摩女”等行業以外的生存、自我發展、自我價值實現的可能性。

相比打工妹形象的塑造，葉煒在《后土》中對另外一個群體的塑造——留守農村的婦女，可以說更為成功。包括男主角劉青松的老婆趙玉秀，與劉青松有非婚關系的寡婦翠香，鄉村女性精神領袖如意，等等，這些女性的各自命運和人生選擇都令人印象深刻。這批選擇留守鄉村而不是進城打工的已婚婦女，她們對城市文明的態度，較之于菊花這樣的年輕女孩，卻是不一樣的，她們可以說是“欲拒還迎”。她們對于傳統的倫理觀道德觀有一定的堅守，卻對于城鎮化浪潮中所標榜的“女性意識”（包括情感自由）有著朦朧的認識乃至認同。

小說中寡婦翠香，恐怕是作者本人較為偏愛的角色，她以悲情形象出場，卻以喜劇色彩結局。翠香出場的時候，她的身份是當時地方一霸——村支書王遠的“遠房侄媳”，是在老家生存不下去才到麻莊來投靠遠房親戚的。而她一出場，作者的筆鋒就擊中要害：作為一個外來戶，她和亡夫生的孩子竟然能夠輕而易舉在麻莊落戶并很快在派出所辦好手續，原因包括她對王遠實施了性賄賂。在她出場的這一段描寫中，作者的筆致非常謹慎，沒有采用傳統的批判立場，而是使用了幾個人的對話來完成對這個第一次在小說中出場的人物的介紹。翠香是寡婦，值得同情，她采用性賄賂，是被王遠逼的，平時裝得一本正經的村支書王遠原來是個趁人之危趁火打劫的混蛋——作者的潛臺詞，都隱藏在劉青松和曹東風的幾句貌似有一搭沒一搭的對話之中了。

翠香在到了麻莊落戶以后，萌生了朦朧的婦女解放意識。我們知道，中國傳統觀念中，寡婦的最高榮譽是一輩子守寡，然后由家族領袖認可，給她樹立“貞節牌坊”作為“獎勵”。當然寡婦還有一個重要職責，就是把與亡夫生育的孩子撫養成人，并且還要心如止水。而這套價值體系似乎并未束縛翠香，她出于利益需要（解決孩子上戶口）去賄賂王遠，這樣的做法在于“妻綱”當中當然不如法，但作為母親，這樣做是能夠得到大家理解和同情的。而她對于自己的情感需求卻是坦然面對而不是壓抑或者回避的態度。她出于本能的感情需求，主動去追求已婚的劉青松——最初她的感情相對來說是比較單純的，其中并無利益驅動在其中，甚至她也沒有打算去破壞劉的家庭，她要的只是他給她的一份感情。然而，在小說的結局，她為放下對將會坐上村里“一把手”交椅的劉青松的感情，而甘心嫁給麻莊的傻子，后又很偶然地被劉青松的拜把子兄弟、新上任的村支書曹東風“提名”，然后再經由一系列合乎規則的選舉程序，以超過半數的選票當上了能夠每月拿穩定工資的婦女主任。曹東風和劉青松給她工作崗位的安排，事實上是以“人道主義”取代了“制度公平”，初衷既有對她生活經歷的同情，也是對她未曾因個人感情糾葛而干擾到劉青松仕途升遷的一種“補償機制”。翠香這個人物在小說中雖然話不多，作者在關于翠香的敘述中，也較少用那些“白描”性的語言，更多的時候是通過他人對她的議論，來把這個人物活靈活現地展示出來。但她給人的感覺很真實，相信這個刻畫功力來自于作者閱人無數的識人閱歷。而作為小說中的虛構人物，翠香命運的變遷，恐怕是現實中鄉村女性地位的典型再現，或者說是社會各種權力關系（其中仍然是男性掌握話語權）微觀運作的生動體現。她的成功，帶有一定的偶然性，它并不是自我意識和自我設計及個人努力的合力。這倒是和六十年前法國波伏瓦在《第二性》曾經提出過的重要觀點背道而馳。波伏瓦對于女性的建議是——對女人來說，除了謀求自身解放，別無他途。

《第二性》已經發表六十多年了，它是對既往女性命運的一個總結。而沒有讀過《第二性》的中國鄉村女性，無論是過去還是現在，相信一直都有女性想通過個人努力去謀求個人的拯救——這種努力我們不時在文學作品中看到。這種努力有時獲得了帶有喜劇色彩的結局，但常常是可悲的。尤其是依附于男性話語權而獲得的“解放”。

概言之，葉煒塑造的菊花、翠香以及其他的一些女性形象，她們的局限性還表現在一個方面：這些女性角色在整個小說中是配角，多數形象是為了表現男權本位而塑造的。其中還包括曹東風的妻子劉小妹，只讀到小學三年級就自動輟學，靠著曹東風的關系到磚廠工作，還把出納的活干得一團糟。

這里也需要指出的是，《后土》中除了翠香這樣較為重要的女性以外，其他一些女性形象，從“功能”層面來看，對小說的情節和走勢，并無推動作用。筆者個人的判斷是，作者之所以愿意去鋪陳文字來描摹她們，恐怕懷著的是拍“紀錄片”的心態，希望多角度、多層次、多鏡頭，展示盡可能豐富的鄉村女性群像。

綜上所述，葉煒在創作《后土》時，或許是懷著突破中國現當代文學傳統中自覺或者不自覺地將女性“符號化”寫作路徑的野心的。他一定希望他筆下的女性具有獨特性，她們不同于逆來順受的秦香蓮，不同于柔美純樸的翠翠，不同于反抗地主強權的喜兒，不同于在階級斗爭中堅強不屈的春苗，不同于溫柔隱忍的劉巧珍，乃至不同于趙本山的電視劇中爽朗到“剽悍”卻不失細膩的謝大腳……葉煒深厚的鄉土生活閱歷（包括在實際生活中見識這大量活生生的鄉村女性），為他的創作提供了這種突破的可能性，他努力地通過描摹原生態鄉村女性的情感、成長、生活經歷，試圖去“還原”她們“本有”的面目。

縱觀既往諸多鄉土題材的文學作品，我們常常可以看到的是作者對“和諧”關系的探索與內在追求——人與土地的和諧，領導與群眾的和諧，男性與女性的和諧——而這個追求的表現形式，卻常常是由諸多“不和諧”作為張力，去推動著人物的成長和情節的發展乃至故事的最終走向。

那么，從《后土》中對女性命運的描繪，我們同樣值得期待的是，在葉煒尚未完成的、處于“將來時”的“麻莊第三部”中，除了敏感的“權力問題”與“制度探討”，作家亟待解決的問題，或許還應當包括——探討男性與女性的和諧相處之道。

理想中的兩性關系發展，應該是建立在兩性政治、經濟、教育、就業等權利平等和社會性別意識主流化基礎上的和而不同。筆者個人認為，鄉村女性的解放必須是集體的，它首先要完成女人經濟地位的演變。

而目前的“麻莊三部曲”第二部（《后土》）中塑造得較為成功的另外一位女性——寡婦如意，她的自我救贖方式，目前其實只停留于精神層面（基督教），她用信仰去消極地回避她早已經隱隱約約經歷過的鄉村兩性關系的不對等狀態，并且用這種信仰的力量去感染、去影響一批同樣深受兩性關系不對等這樣“切膚之痛”的女性，而自覺放棄（或者說停止）在經濟、情感、婚姻等領域對平等、公平的追求。

我們有理由期待，葉煒未來關于麻莊的小說，能夠以探討和諧兩性關系作為突破口，給我們更多的“悅讀”體驗，更多精彩 。

注釋：

（1） 趙志強、楊時文兩位青年編劇，和曹雷一道于1970年7月1日組成了《赤腳醫生》創作組。1972年，舞臺劇本幾經修改定稿，先進行話劇演出，由曹雷主演。演出引起了轟動效應。 1973年10月，電影文學劇本《赤腳醫生》第六稿定稿。這一稿與以前最大的不同，在于最后一章（第四章）寫了“文化大革命”。這個劇本后來改編成轟動一時的電影《春苗》，于1975年上映，謝晉導演。

（2） 葉煒：《后土》第146頁，青島出版社，2013

（謝彩，上海大學中文系在讀博士）