二十世紀(jì)音樂的聽覺訓(xùn)練要從德彪西的作品入手

摘 要：20世紀(jì)的西方音樂風(fēng)格各異，擺脫了傳統(tǒng)大小調(diào)體系一統(tǒng)天下的格局，各種新音樂層出不窮。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)是以西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系為依托，在音高、節(jié)奏等方面為音樂的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而面臨20世紀(jì)的新音樂有時(shí)候又感到手足無(wú)措。德彪西的音樂創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)有著巨大的影響，要了解20世紀(jì)的音樂應(yīng)從德彪西的作品入手，要針對(duì)20世紀(jì)的新音樂從視唱練耳的角度來(lái)進(jìn)行學(xué)習(xí)也應(yīng)當(dāng)從德彪西的音樂作品開始。本文將從德彪西作品中的音階、調(diào)式與和聲等方面進(jìn)行探討，如何從作品中選擇具有代表性的片段作為視唱練習(xí)的切入口是本文著重探討的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：德彪西；視唱練耳；調(diào)式；音階；和弦

從19世紀(jì)末開始，西方音樂以大小調(diào)體系為中心的所謂共性寫法逐漸受到?jīng)_擊。特別進(jìn)入20世紀(jì)以后，各種個(gè)性化的創(chuàng)作手法層出不窮。不同音高體系的出現(xiàn)給傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)也帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。面對(duì)各種新音響、新譜式，我們?cè)摬扇『畏N教學(xué)方法以跟上時(shí)代的需要呢？本文將對(duì)此問(wèn)題提出個(gè)人一系列想法中的其中一個(gè)方面以供大家探討。

俄羅斯著名作曲家斯特拉文斯基曾說(shuō)過(guò)：“我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西。” 毫無(wú)疑問(wèn)，德彪西的音樂創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)有著巨大的影響。要了解20世紀(jì)的音樂應(yīng)從德彪西的作品入手。因此，視唱練耳課程中對(duì)于所謂現(xiàn)代音樂的聽覺訓(xùn)練也要從德彪西的作品入手。德彪西作為印象派的開創(chuàng)者與代表人物，其音樂在配器方法、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式和聲以及旋律發(fā)展等諸多方面都有其創(chuàng)新之處。視唱練耳教學(xué)中針對(duì)調(diào)式與和聲聽覺的訓(xùn)練是必不可少的內(nèi)容，而在德彪西的作品中調(diào)式與和聲的創(chuàng)新恰恰是其兩大重要特征。

1 在調(diào)式方面德彪西運(yùn)用了五聲音階、全音階與中古時(shí)期的教會(huì)音階

例1：

德彪西早期的作品《幻想曲》的主題旋律就體現(xiàn)出了五聲性的風(fēng)格。

例2：

上例為《版畫》中第一曲《塔》的開始部分。兩小節(jié)的材料重復(fù)了一次，由于音域跨度較大，并不適合作為視唱曲選用，但其中系統(tǒng)性的五聲音階的運(yùn)用有助于加強(qiáng)對(duì)此類作品的了解程度。這是作者第一與具有東方式風(fēng)格的旋律握手，爪哇音樂給了作者靈感與創(chuàng)作的動(dòng)力。

例3：

上例為《前奏曲》中《亞麻色頭發(fā)的少女》的第一樂段。其旋律音區(qū)適中，速度中等，較適合人聲演唱，旋律除具有五聲性以外，其中轉(zhuǎn)調(diào)（bG-bC）與調(diào)式交替（12、15小節(jié)）的現(xiàn)象也較為有趣。該例可作為視唱曲加以選用。

例4：

前奏曲《怪癖的拉文將軍》主題旋律中具有明顯的五聲性風(fēng)格。結(jié)構(gòu)為三樂句的樂段。

例5：

上例是《前奏曲》中的《帆》，全音階的典范之作。除旋律為全音階以外，平行大三度的配置可作為二聲部的視唱曲選用。

例6：

中古調(diào)式的運(yùn)用在德彪西的作品中也較為常見，上例為g弗利幾亞調(diào)式。節(jié)選自《弦樂四重奏》（op.10）第一樂章。

除上述各種調(diào)式外，阿拉伯風(fēng)格的調(diào)式音階在德彪西的作品中也有運(yùn)用。前奏曲《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》的前兩段中，分別運(yùn)用了阿拉伯民族風(fēng)格的調(diào)式音階（）與利底亞調(diào)式音階。

2 在和弦結(jié)構(gòu)與和聲序進(jìn)方面也與古典、浪漫時(shí)期的功能體系有所不同

這里主要值得一提的是其平行和弦的運(yùn)用。在例三中，第三樂句的開頭（8、9小節(jié)）為平行二和弦，第14小節(jié)為平行四六和弦。另外，前奏曲《月色滿亭臺(tái)》中也大量運(yùn)用到了平行和弦。此類和聲進(jìn)行是德彪西作品中具有代表性的風(fēng)格，與傳統(tǒng)的功能和聲進(jìn)行有著較大的色彩差別。將其納入到視唱練耳的多聲聽覺訓(xùn)練中有助于打開學(xué)生的“聽覺視野”，對(duì)于那些在傳統(tǒng)和聲聽覺訓(xùn)練中只能聽出外聲部，靠理論推算內(nèi)聲部的方法無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)和警示。本文不是要分析或討論其創(chuàng)作特征，而是想站在視唱練耳的角度對(duì)其作品中的某些特點(diǎn)加以討論，從中提取可運(yùn)用的素材并嘗試將其運(yùn)用于視唱練耳的課堂教學(xué)中，這也是筆者學(xué)習(xí)作曲系胡曉教授為研究生所開設(shè)的《20世紀(jì)音樂文獻(xiàn)導(dǎo)讀》課程的一點(diǎn)感想。希望以此作為打開20世紀(jì)音樂大門的一把鑰匙。“德彪西的音樂是一扇門，穿過(guò)這道門，里面就是一個(gè)新世界”。①

注釋：①讓·巴拉凱（法）.德彪西畫傳[M].儲(chǔ)圍圍，白沄，宋杭，譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社.

參考文獻(xiàn)：

[1] 庫(kù)斯特卡（美）.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].宋瑾，譯.人民音樂出版社.

[2] 瑪麗-克萊爾·繆薩（法）.二十世紀(jì)音樂[M].馬凌，王洪一，譯.文化藝術(shù)出版社.

作者簡(jiǎn)介：陳思橋（1984—），女，四川成都人，碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。