憶昔十年育苗日 師生百年音樂情

亢音

每當聽到孩子們演奏那清新而流暢的鋼琴曲，就猶如見到《在陽光下》的光明；每當彈奏《冬花》、《蘭花花》，老師的音容笑貌就會呈現眼前；每當提筆勾勒出心中涌動著的旋律，就會深深觸動我不可遏制懷念的心靈。原黑龍江省音樂家協會主席，哈爾濱師范大學音樂學院院長、著名作曲家、鋼琴家，恩師汪立三先生已駕鶴西行百數日。

許多善良的朋友關心問津我師從于汪立三先生學習的經歷。近期，我也就我的音樂學習，尋跡那許多難以忘懷的往事。我不敢自專汪老師嘔心瀝血、一字一句教授我的作曲理論和做人的道理，在恩師仙逝百日之時，我要向我的學友、同行傾訴那一樁樁如影隨形的情境，終身受益的教誨。懷著感恩的心，我將那段揮之不去的經歷簡要整理成文，以祭先賢，以饗讀者，以表感恩之情。

一、隨師習藝十年 情同再生父母

懷惜當年，我1969（年初中畢業），被卷入“廣闊天地”， “與天斗，與地斗，其樂無窮”了8年，返城后的“知青”，涌動出強烈的求知欲望，曾先后拜王羊、陳振崑、劉施任門下學習和聲學、配器法等基礎課程，還曾 “潛入”藝術學院（78屆）作曲班中蹭課旁聽汪立三老師的復調課程（因學校的校規而數次被x老師從課堂中驅出，也曾數次偷偷“潛回”），老師講授課程時的深入淺出、循序漸進、旁征博引…… 使得我這個音樂理論底子較薄的學生感到十分“解渴”。課課不落地到汪老師家中呈請老師為我批改復調習題，而后，隨同作曲班結業考試，意想不到的是我這個不在冊的“黑學生”，竟得了95分（汪老師對我指出：第三題的高潮音若寫出來，我就沒什么可扣的了）…… 這都是在考入哈師大藝術學院音樂系之前的事了。1980年12月，才以個人身份正式拜在汪立三老師門下專修作曲諸課程，同時跟汪老師的夫人吳啟芳老師學習鋼琴。

一入汪門，頓感觀念一新：“破除舊傳統的教條束縛，在樂音世界開拓更廣闊的天地，把音樂創作意識與理念牢牢扎根于民族土壤和人類音樂文明的基礎上，使音樂聽起來，即新鮮又不離人們的審美習慣。”于是乎，第一課即將我根深蒂固的和聲觀念上的誤區加以修正： “和聲不是對旋律中的和弦音（或者說：上面是Mi，下面就對個Do）。對旋律音是一種非常愚蠢而混亂的和聲概念，也可以說是一種最原始的所謂的和聲技巧。” “和聲的功能要與旋律形成一種相互推動的動力關系，和聲功能要推著旋律發展。和聲本身應該是一個體系，或者叫做一個組織，要與旋律形成一種不可分割的依托關系，他們互相依存，又互相形成某種矛盾，或者說和聲與旋律之間在某種程度上造成一種外音的現象，這樣則產生了和聲的力與旋律的力以及整個作品展開的動力。”和聲既要隨著旋律序進，更主要的是起著動力作用 — 推動旋律的發展。換言之，即是“與旋律融為一體的樂思運動，而不是旋律的附庸”。

學習中，介紹給我大量中外經典作品讓我研讀和聆聽音響，“經典的和聲要記下來”；要我分析肖邦的和聲，背下貝多芬的所有奏鳴曲；分析柴科夫斯基作品中的旋律；了解近代前蘇聯音樂家拉赫瑪尼諾夫、卡巴列夫斯基等人的作品。

初學作曲時，以晚期浪漫樂派的技法與風格作為研習基礎。訓練中，老師要求的寫作技法細致而嚴謹。并且一步步地涉獵近現代各門樂派的音樂風格與技法，如半音化的調式風格、主調織體與復調織體的融合、多調性音樂的寫作、中國民族調式風格等。

在技術與藝術的關系上，汪老師要求我：“要有那么一股靈氣，所做的練習，不說個保個地優秀，起碼十個練習中要有一個具有閃光點的作品，而不能都是平平淡淡地、泛泛一調的枯燥習題。”也就是說，所描述的內容，要有性格，有情趣，有設想、有展開、有布局，“不要只顧及音符的技術處理，而是要通過音符去勾繪所表達的內心世界的畫面。”“要時時保持一種創作的欲望與沖動，要力求把創作提升到高品位的音樂藝術上面來。” 汪老師介紹他在創作《書法與琴韻》時，“腦海中充斥著流暢的‘草書畫面，那支毛筆，真是揮灑自如啊！”

“學習作曲，‘漸覺與‘頓悟兩者應該兼而有之。技法不到，就要‘漸覺，修煉技法的成熟；技法到了，想象力不足，就需要‘頓悟，悟出個獨到的、充滿某種情趣的作品。”要博覽群書，通古博今，即不但要通曉音樂史，還要了解其他文明的歷史，如：哲學、文學、美學等歷史。更重要的是要立足于本民族，“你自己的音樂，即使別人不喜歡，你自己一定要喜歡。”

在習作寫到“奏鳴套曲”階段時，老師教導我說：“現在有一個當務之急的事是觀念意識，即，不能總跟著別人后頭走，因為別人走過的路已經不新鮮了，或者說‘落后了，而自己總是跟著人家，也不能有‘明天（年）學了我就會了……這種思想念頭。要闖！要創造！但瞎闖亂創是不行的，一無技術基礎，二無深度廣度的觀念支撐，是無本之木。這就需要有一個根基基礎。當然，可以摸索著自己搞一搞，但不會有大成就。現在是以‘浪漫時期的風格開始起步，這種風格的作品發表起來，編輯不愛看，上面的人不喜歡：高不成；老百姓聽著不順耳，聽不懂：低不就。因此需要改。用什么做基礎：一是民族音調。多吸收民族音樂方面的各種營養，才會在國際上顯出特點，有性格。二是現代派的東西要習慣，要掌握，這是現代人聽覺的需求。結合上面兩項東西，融會貫通地進行探索創作。”“目前需要多聽、多看、多吸收。切不可像當代（20世紀八十年代初期）美術界中年人士形容自己所處的尷尬地位：‘年輕人說我們是腌過的蛋，老一輩說我們是孵不出來的雞。”

此間，老師為我搜集了大量的現代派音樂作品的音響，供我邊欣賞熏陶，邊進行曲例分析，然后做習題或進行創作。與此同時，要求我“多吸收民間音樂的營養，包括戲曲、民歌、民樂。”“對少數民族的民歌民樂，有條件時能下去收集，實地體會其民間的風土人情與歌唱氣氛，那是再好不過了。”在結合現代作曲技法的同時，應摸索其規律：“此類作品既好寫又不好寫：好寫是怎么寫都行，不好寫則是沒有一律之規可循。” 于是乎，搜集并研究巴托克、勛伯格、亨德密特、拉威爾、德彪西、斯特拉文斯基等現代作曲家的大量音樂作品，也就成了我當時重要的學習、生活的內容。

不久，老師又提出：“印象派的東西現在看來也過時了，但可先從其入手，可先參考格里格的和聲研究，作為近代音樂寫作的入門課。要特別注重訓練音樂語言及旋律法，注重從民族音調中攝取靈感。” “多注意姊妹藝術的動態，尤其是美術界的想法，會活躍思維，比音樂界更積極，更先進，視野更寬闊，可以從中得到啟發。”

從汪老師學習，輕松而享受，他的知識面廣博精深，教學中旁征博引，比喻形象生動：“回旋曲猶如‘西湖八景，過渡猶如‘回廊，插部猶如某景，經歷回廊再觀某景 …… 。”我和恩師十年習藝，就如同“回旋曲”，在‘主題‘插部‘過渡諸段落中緊緊地聯系在一起，情同父子。

二、修藝研習嚴謹 嚴師引導人生

學習作曲的過程，又是修煉人生觀的過程。樂觀地看待人生，客觀地評價人生，以大德的心態，感悟與品味人生，以勤奮的勞作創造人生，留與后人有說服力（作品與論述）的痕跡，渡過有價值的人生。

（一）站得高，才能看得遠。老師在標高上對我提示：“上海音樂學院在世界排行第六（當時出國學習還處于禁錮的狀態），習題就要瞄上海音樂學院的水準。”并且，在學習作曲的全過程中，老師始終依此要求我，激勵我，鞭策我， “音樂創作就是要喜新厭舊，”“不要跟在別人用過的東西的后面（當然，好的東西是一定要學的），‘跟這個字，永遠在別人后頭。要有自己獨到的東西。”所以，我在學習中不敢絲毫怠慢（當時我單位的工作任務是極其繁忙的），曾強迫自己：即便在沒有創作時間的情況下，也必須每天堅持至少寫作八小節（但只是自己音樂基礎的底子薄，頭腦相比之下顯得愚鈍，要達到習作的高技術標準，總是感到力不從心）。

記得在寫作單三部曲式的習作時，汪老師就為復三部曲式的寫作打下了意識上的準備與技術上的基礎了。“三部性的作品寫作，構思要追求大場面、大氣派，要嘗試構想那些富有哲理性的樂思，作品要著眼于全局。”“從遠處去看整個作品，它的布局，它的主導動機及展開的內容，它留給人的陳述過程與預期的音樂映像 …… 都要有所設計。” “大的音樂作品如同油畫，近看雜亂，而站得遠，層次、布局馬上呈現于眼下。大構想才能出大作品，大構想的訓練，音樂才容易寫長寫大，才易于寫出大的作品。”“創作時，自己要有一種感覺上不可遏制的激情 …… 現在所作的（單三部曲式的）練習過于細膩，寫不長，而且都細了就都不細了。”

（二）教學、學術與做人的態度是一致的，第一是認真負責。二十幾年的教研生涯都在深受著老師這一“認真負責”的態度的影響：使我終身難忘的一例。老師對我講：“師范大學的教學決不可出現一點兒錯誤。因為學生們畢業出去以后都是老師，一旦他們將錯誤知識再次傳授，他們就犯下‘傳教誤導的罪過，如果他們的學生是文化發達區，還有機會獲得糾正和彌補，如果他們的學生是文化欠發達地區或偏僻的邊遠區域，他們就會將錯誤傳播給多少人多少年，甚至一輩子 …… 追溯起來，罪過就在母校傳授錯誤的老師。罪不當赦啊！”

老師講的另一例也深深觸動我：“杭州解放之初，靈隱寺臨近開光，但大佛的背面還沒有塑完。有工作人員建議，‘為了搶時，是否可以忽略大佛背后看不見的地方？周總理說： ‘我們不能讓人說我們共產黨人辦事情不認真 ，大佛一定要塑造完好。”這兩則故事留給我的印象如此深刻，也始終是我為人為事的基本態度：認真、負責。

在我理學過程中，老師始終倡導“音樂即文化，音樂教育就是音樂文化的教與育”；音樂教育一定立足“以善為本，行善積德”；要汲取多元文化，但要精篩細選地吸收，將那些人們喜愛的，有著激勵（價值）意義的音樂介紹給人們。“不管采取什么形式的音樂語言，能與聽眾產生共鳴與交流，感染或被感染、激勵或被激勵，這才是我（汪立三）所追求的。”要構建內心的藝術世界，要為自己塑造作為人的深層次的內心境界。音樂不但給人以愉悅，同時在其中蘊含著深厚的文化，它自我塑造的映像，會在潛意識中無聲地指導或轉換人的行為方式和感情取向，它理性而縝密，同時充斥著極大靈活性的迷人的技能，會鍛煉人深思慎思，激發創造激情，它的心靈凈化與升華的境界感受會不斷作用于人的認知。

（三）存疑是探索、創新的動力。以批判的精神研習作曲技法，是自我完善、進步的捷徑。選出某些作品加以研究，哪些是好的，哪些是不好的，要有依據的評價。那么，“既然不好，換上你怎樣去處理？”這實際上是在從另一個角度培養我的創新意識。在尊重之中不迷信，在謙恭之中不卑怯，要有自己的音樂美學主見。柴科夫斯基作品中 “有的曲式并不是很經典甚至是有爭議的。”“某音樂家曾有一段猶如警句而又不能針對其人的話說：‘亨德密特的音符放的都是地方，就是不好聽。當然，此話從言者本人的角度看，有他自己的觀念意識及審美觀。”作為學生來理解，即是：作曲不可因技巧的處理（所謂匠人）而忽略了藝術內容（情趣、情緒等）的渲染和應對作品賦予的藝術魅力。

記得當時，汪老師在學校教視唱練耳課，他說： “樂理視唱是最不好講的 …… 因為它是基礎的基礎。一旦在概念上出偏，將直接影響學生今后的音樂學習。”因此，汪老師將許多版本的樂理加以比對，從中找出一個合乎邏輯的，相對準確的概念，并闡明自己的觀點。這不但可以說明他嚴謹的治學態度，同時也說明他對學術是非觀的態度。

一位音樂教研人員曾問李重光教授： “節奏大還是節拍大？”我也以這一命題請教汪老師。老師同我一起分析說： 它們的依存關系是不言而喻的，但特殊情況下，節奏是可以離開節拍的，比如散板，從這個角度說，似乎節奏大，但散板也并不是說一點節拍感都沒有，只不過節拍是在隱形的狀態下，顯而不露的呈現著。但是如果說節拍脫離了節奏，它的束縛力也就不存在了，節拍的意義也就沒有了。至于說誰大誰小，似乎容易將概念引入悖論的死胡同中。

（四）要以廣博的知識作為作曲的文化基礎。開始學習作曲不久，老師為我開了一個必修的書單，使我大惑不解。《史學》、《文學》、《地理》、《宗教》、《書法》（吳啟芳老師曾贈與我一本關于書法的書籍，書中的哲學道理頗為深刻）甚至數學、三角幾何等。但隨著學習的深入，書單中的內容全都有了音樂創作上的實用價值，使得我恍然大悟，明白了觸類旁通，萬事通達的道理。如巴洛克時期的復調與宗教音樂；文藝復興與尼德蘭樂派；音畫《沃爾塔瓦河》，斯美塔那與捷克的小溪、河流、森林、峽谷；貝多芬奏鳴曲的高潮是有意識設計還是偶然，多是在黃金分割點（0.618）的位置 …… 若想做一個有深度的音樂創作者與音樂教育工作者，廣博的文化基礎實在是特殊的重要。

（五）疏而不漏的嚴格的技法訓練體系。由黑龍江教育出版社出版的鋼琴曲集《五彩宮商路》，是我同老師十年作曲學習經歷的結晶，這本書飽浸著恩師育我成長的汗水。在幾百首習作中選出六十首具有一定代表性的鋼琴曲，這些曲目都是在老師親自指導甚至親筆修改下寫成的。

曲集從八小節的樂段開始，二、三部曲式……直至大型曲式 — 變奏曲、回旋曲、奏鳴曲，乃至傳統體裁的賦格曲，其中還有現代人很少問津的歐洲傳統音樂體裁，如：固定低音、帕薩卡里亞、恰空等。在技法上，按循序漸進的原則，進行了規范嚴格地批改，乃至于每一個音符的技術性處理，完成了古典與現代相結合的寫作訓練過程。作品融和聲、復調、曲式、音色（配器意識），尤其是鋼琴織體設計上的豐富多樣的技法，綜合于理論作曲實踐之中，并力求它們的音樂藝術性在作品中的呈現。

作品是從歐洲晚期浪漫樂派的作曲技法入手，并逐漸有機融入近現代的作曲技法，如：調式半音化的旋律風格、印象派的和聲、多調性等。大家在市面上看到的都是汪老師的精品，但我認為這本曲集是汪老師作曲教學的縮影，同時也可以反映汪老師音樂美學觀的一個側面。

（六）高超的作曲技藝與正直的為人處事，引導我的為人之道。為人正直，做事認真，講究原則性，是汪老師做人的基準，也引導著我的做事態度。一九八七年，我與汪老師已經處成了深厚的師生情感，恰逢這年，師大第一次招考夜大本科生，有幸得知汪老師出考題。我深知老師的做人原則，但作為考試，還是心存“考不好會丟人”的顧慮，于是怯悻悻地試探著問及老師考試的事（實際上就是想打探一下考題），而老師卻和藹地說： “只要你認真、細心地做，就能答得很好。”沒有流露出星點兒信息，這事使我更為敬佩老師的原則性，致使我二十多年的教研生涯，始終堅持為人、處事的本分。

古代秀才中流傳著一句話：文人相輕，似乎隱含著一種文人間的“酸澀”，著實是文人相“斥”，此類事在業內例見不鮮。汪老師對其極為反感，常聽到他的一句話：“每位作曲家寫的作品都有獨到的優點。”我省許多曲作者拿著作品向他請教，請他評價，他都會將他們的優點指出來，并善意地提出建議。得到一位收入世界百科全書的大作曲家的褒獎評價，對大多數曲作家來說，不啻于醍醐灌頂，也應該是一份莫大的激勵。

記得一次劉錫津老師同他切磋自己的作品，我在旁邊聽他們的談話。兩個人談到作曲技藝、作品評價、省內音樂創作發展現象等等。談到現時代的音樂狀況時，汪老師說：“對于音樂語言的選擇來說，技術手法的采用應該是第二位的，因為音樂是有生命的 ……在西方音樂創作花樣翻新，現象五花八門，但是對于我來說，偉大的巴赫在任何情況下都是我的坐標。” 在我第二次去上課時，他對我說：劉錫津的音樂性很強，要好好學習他的這個優點。

人們都知道，汪立三因為一篇文章，當上了大右派，從上海音樂學院下放到北大荒。田中勞作，文工團小工，都曾是他的工作。老師的這段經歷也是我感興趣的：是什么樣的一篇文章如此“犯禁”，竟將這樣一位大材大德“發配”到塞北邊疆（更好像是蒼天賜予我同老師結下如此大緣）。每每問到此事時，汪老師總是不屑一顧地一笑了之。終于有一天，我目睹了這篇純為學術的文章，天哪！怏怏幾千字，煉獄二十年，太可怕了。但汪老師指著他的畫作《仙人掌》說“我渾身都是刺，在沙漠中生長，但不覺孤獨只覺快樂。”其語中呈現著樂觀與豁達，不管是務農還是打雜，不管是當教師還是當院長，都認認真真，勤勤懇懇地做。他的人生歷程使我深感老師堅韌的性格，能剛能柔，能屈能伸，能上能下，利他忘我的品格。這些品格，都無聲地引導著我的為人之道。

三、“扎根于民族沃土 雙手伸向世界”

每年正月初四和農歷五月初八前后，都是我的敬師日，我們全家會同汪老師、吳啟芳和他們的寶貝女兒汪多文，會同廖叔同、陳振琨、王羊、王敏等老一輩音樂教育家聚會一堂。聚會的同時，又是我學習的極好機會。前輩們會無拘無束地談天說地、說古論今，其博學，其儒雅，其睿智，其正直，真的會使人感到“聽君一席話，勝讀十年書。”讓人實實在在地體驗到大師們的思想境界與博大的胸襟。使我感悟至深的是，老一輩音樂家們的民族氣概。每次的論談，無疑都要談及國家的民族的大事，其關心的態度，就好像都是自己的事（要知道汪老師、廖叔同、王羊都是在五十年代被錯劃的右派啊，哪能說不委屈呀），而且都在為當時那窮極的祖國擔憂，為音樂教育發展的緩慢現象而著急。談到音樂觀，記得汪老師說過：“我過去學的傳統音樂理論幾乎無一例外都來自西方。規范化很嚴格，如何在這個染缸中得到洗禮知識，又不失我的民族本色。” “我至今認為我無須為特定聽眾和少數精英而寫作，更不在乎往往使人敏感的派別的區分。只要平實而流暢地表現世界上美麗的東西，使人從中受到感動，看到希望，或僅從音樂的角度上愿意再多聽幾遍，這我就滿足了。”

下面這則小記，是我在老師家中上課時，間插地聆聽美術系某教師與老師的談話： “一幅中國國畫就能展現出詩、書、畫、印，它使得外國人感到神秘、深邃莫測。”“達·芬奇是一個偉大的人物，其美學思想在現代依然值得研究（美術系老師曾寫過《達·芬奇的美學思想》一文，并在其中闡述了他對達·芬奇美學觀的態度）。”“中國的篆刻藝術包括金石學、文學、美學、力學，其形式具有世界性藝術價值，這可以說是中國在藝術上對世界的貢獻。”“現時代藝術的多元化發展與我國傳統的審美品位，都在彰顯著人類的民主與自由。抽象派藝術在國外的表現，如：一塊報廢了的畸形的鋼鐵，放于某處供人參觀，就是一件藝術品。而中國的湖畔公園中豎起一塊皺、漏、透、瘦、秀的怪石，更是耐人尋味，浮想聯翩。”“中國字本身就是抽象的，如文字開始問世時是象形字，而后演化為甲骨文，鐘鼎文……，直至今日具有各種體的文字，依然抽象，但人們已經賦予每個字、詞、句的具象概念了。”這幾段對白，蘊含著兩位大師對當代藝術現象的理解與淺中見深的開釋：“民族的就是世界的”。

一次，我去老師家上課，卻撲了個空。第二天見到老師，老師說他去清濱公園聽二人轉了。見我瞪著奇怪的眼睛，又說美國的一位叫吉布里亞哥的鋼琴家向他約稿，請求他創作一首供他首演的鋼琴曲。那段時間，老師極力收集最原始的二人轉素材。不久，《二人轉的回憶》問世了。在我同老師一起制作樂譜時，老師告訴我，在看了吉布里亞哥演出的節目單后，就決定將二人轉介紹到美國去， “讓黑龍江‘最土的東西同美國人見面，”“樂曲中采用了很多現代的洋的作曲手法，其中還應用了平行大七度（這種手法當時還不曾見過）……但二人轉恰是我們民族的。”說罷臉上露出了開心而愉快的笑。

在一次批改我的《前奏曲與賦格》時，老師說：“要立足于民族才會有出息。外國的東西不可能去爭個第一、第二，而民族的東西，外國沒有，卻可以爭其一、二。要走自己的路，敢想，善于想。” “目前可以用一些民間音調編一些鋼琴小曲，爭取達到一首樂曲能用各種技法編寫，最后只能用一種最具其本身特點的、唯一的寫法去完成，而這一方法只在本曲中合適。”“要扎根于民族土壤，雙手伸向世界。”不久，老師的論述《新潮與老根》問世，引起了學術界的認同。在《他山集（序曲與賦格五首）》創作中，老師同我說“作品的調式是有意識安排的（五首樂曲調式恰是一個半音的序列，這是一種‘洋的習慣），同其他作曲家安排的不一樣。五首作品分別以不同的民族風格呈現，在傳統賦格體裁的基礎上，以民族音樂的藝術需要而有所發展創新……。” 《夢天》是根據李賀的詩以十二音體系創作的，“它的技法中就隱含著民族的音調因素。”

汪老師在《多調性管窺》一文中談到“要交代我對多調性技法感興趣的來由，那還是始自對音樂的民族性與時代性的偏愛。我喜歡讓富有民族特色的音調滲透于音樂的機體之中，而不僅僅停留在一張皮上。……也可以說，富有民族特色的音調在作品中意味著傳統的因素，為了達到美學上所謂‘陌生化的要求，我想以這些音調自身釀造出新鮮的總體效果，這要比外加一些什么效果有意思的多。” “從音樂史上看，各種‘不同的因素總的來說是由少到多，這反映了人們聽覺上把握聲音的能力的發展以及從技術上處理聲音的能力的發展，也可以說是審美需求與創造需求的發展。”

……

汪老師警句式的語言，都是指導我奮發的動力。人都說“十年寒窗苦”，我卻感到“習藝十年短”。當我以《三十里鋪》《前奏曲與賦格》《商》等作品的寫作劃為一個學習的階段時，我的內心充滿著創作的欲望與沖動。和聲、復調、曲式，浪漫派、印象派，多調性、無調性，西洋音樂、民族音樂……這些知識技巧是智能，是力量，是財富，而更為關鍵所在是在汪老師身上學到的德性，是為人之道。汪老師的高瞻遠矚、遠見卓識與寬宏的胸襟，在我心目中生成的形象，用語言是難以言表的。這一副對聯，不知能否雕勒出恩師的輪廓：

懿誠彌盛育賢材 仁播四海

大音化魂弘天地 德貫千秋

與老師的師生之緣，是我人生之大幸。我要把汪立三老師的優秀的人品與超凡的技藝還與后人來繼承，傳道授業，變成了我的責任，暮夕之年，我將盡全力，將《汪立三先生的作曲教學紀實》加以整理，傳與熱愛音樂創作的同仁，以圓承師之夢。