淺談“戲由心生”

李冬梅

（遼寧人民藝術(shù)劇院，遼寧 沈陽 110031）

淺談“戲由心生”

李冬梅

（遼寧人民藝術(shù)劇院，遼寧 沈陽 110031）

一出好戲，若只有精湛的表演技巧與方法和恰當?shù)男误w語匯來演繹人物，與沒有靈魂的木偶便是沒了區(qū)別，自然是無心，不成了。表演藝術(shù)是極其“用心”的藝術(shù)，用“心”演戲是對一個演員最基本的要求，是表演藝術(shù)創(chuàng)作最基本的方法，最基本的創(chuàng)作手段與創(chuàng)作狀態(tài)。更是一個演員對表演藝術(shù)創(chuàng)作最深刻的理解，表演藝術(shù)觀念最準確的顯現(xiàn)，表演技藝能力最直接的展示。誠愿，心如明鏡，戲由心生。

演員；表演；戲由心生

“心”如工畫師，能畫諸世間……人生如戲，其間：又會有哪一橋段不是由心想生的。而一出“好戲”，自是無心，不成了！若只用精湛的表演技巧與方法和恰當?shù)男误w語匯來演繹人物，與沒有靈魂的木偶便是沒了區(qū)別！所以，表演藝術(shù)是極其“用心”的藝術(shù)用“心”演戲是對一個演員最基本的要求，是表演藝術(shù)創(chuàng)作最基本的方法，最基本的創(chuàng)作手段、創(chuàng)作狀態(tài)。更是一個演員對表演藝術(shù)創(chuàng)作最深刻的理解，表演藝術(shù)觀念最準確地顯現(xiàn)，表演技藝能力的最直接的展示。

用心演戲意謂著潛入人物的內(nèi)心，抓住角色的靈魂。在一定意義上講，表演藝術(shù)創(chuàng)作中的“比拼”，比的就是“心力”，比的就是內(nèi)心深處的“功力”內(nèi)心的生活能力。誰感受的深，誰感受的切，誰進入情況充分，誰能做到身臨其境，誰能做到無我忘我。便會生動活現(xiàn)出栩栩如生的人物來。

相信，一百個觀眾大概有九十九個半會擁護生活化的表演，而排斥表演的“戲劇化”。其實，觀眾的定義又是含混的，我們真正反感的，是刻板僵化、千篇一律、矯揉造作的表演。而這樣的表演實質(zhì)又是一種缺少心理和情感體驗的程式化表演。通俗地說，表演是有套路的、有一整套標準的“規(guī)定動作”。劇本表現(xiàn)角色高興，就用高興的模式，手舞足蹈樂呵呵，劇本表現(xiàn)角色悲傷，就用悲傷的模式，捶胸頓足、痛哭流涕……這樣的表演并不缺失技巧，有時甚至是技巧“精湛”的，但卻缺少表演和特定角色之間的關(guān)聯(lián)。演員不需要花費太多的心血精力深入分析角色，不需要走入角色內(nèi)心世界，也不需要對角色付出真情實感的投入，無論這個演員專業(yè)技巧多好，但他實質(zhì)從精神、思想、情感上，又都和他（她）所飾演的這個角色是“游離”的。

在1980年代戲劇探索大潮中戲劇家們順應人類更深刻地認識本體、完善自我的社會心理和文藝思潮，將探索方位“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，將筆觸聚焦在人的內(nèi)心世界，于是應運而生出一批心理型探索戲劇，它們著力深度剖析人的靈魂空間，盡展人的心理和精神的無窮的差異性、復雜性、變異性，這對沿襲千百年的從外部性格特征上塑造人的傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生強大沖擊，曾有資深的業(yè)內(nèi)人士提出：“戲劇是負載意識形態(tài)的，但是，藝術(shù)的形態(tài)有它相對的穩(wěn)定性和相對的獨立性，而且具有時代的跨越性和民族的跨越性，藝術(shù)形態(tài)不宜以“進化論”的觀念來簡單劃定先進與落后，當代，文化的全球化不等于一體化，更不等于西方化，在現(xiàn)代文化的進程中，各國、各民族的本土文化不僅不應當被削弱，反而應當保持甚至弘揚。作為具有深厚文化藝術(shù)積淀的中國的表演藝術(shù)理論是東方文化、東方戲劇的杰出代表，也是世界性古典戲劇的杰出代表，需要進行深入、系統(tǒng)的總結(jié)和探索。因此，我們的立足點可以是“東方古典戲劇”戲劇舞臺審美意象的形成需要藝術(shù)靈感，而這“藝術(shù)靈感”，一直以來，中外有多種觀點。藝術(shù)靈感需要科學的誘導方法。“心象”說是塑造舞臺審美意象的重要手段之一，通過心象的建立，才能使演員在舞臺上的表演達到流暢自如、形神兼俱的狀態(tài)”而觀眾真正被感動、被感染、感受到藝術(shù)美感的“生活化”表演又是怎么來的呢？這里我們可以特別強調(diào)幾點：

第一，是“三位一體”。即創(chuàng)作者（演員），創(chuàng)作工具與材料（演員自身的軀體、五官、聲音、語言，也包括演員對事、對物、對情的感知，以及所有物質(zhì)的精神材料）和創(chuàng)作結(jié)果（角色）三位集于一體。

第二，是自我拓展。演員研究劇本、分析角色，也是一個尋找角色方向的過程，這個過程中，演員的自我拓展及其重要。演員的人生經(jīng)驗是創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)，演員的藝術(shù)經(jīng)驗是選擇和提煉自我的生活經(jīng)驗、并組織角色的藝術(shù)生活的前提，而演員更需要在這個過程中建立起和角色之間的某種呼應。

第三，由外而內(nèi)的體驗。表演從本質(zhì)上說，是一種行動的藝術(shù)，因此，行動（是指有既定目的的心理行動、形體行動和語言行動的總和）是表演技巧中最基礎(chǔ)、最重要的部分。而斯坦尼推崇的體驗表演也正是從行動開始的，當演員拿到劇本，并動用了一切自我經(jīng)驗、認知和想象力對角色進行深入分析之后，假想加模仿，讓自身擁有的“硬件”軀體、五官、聲音等等，無限地和角色接近，開始讓自己像角色一般地說話、走路、吃飯、干活、思考，慢慢地找到角色的感覺，逐漸激發(fā)起“內(nèi)在的心理體驗。”

第四，由內(nèi)而外的下意識表達。當演員的行動反饋至內(nèi)心，并激發(fā)起其內(nèi)在的心理體驗開始，其實他就進入了體驗的核心：決定表演生命力的情感體驗。我們所能夠看到角色喜怒哀樂的情感世界，實質(zhì)都是演員所賦予的，或者說，在表演表達的過程中，演員實際是完成一次“轉(zhuǎn)換”，將主觀情感客觀化的過程，通過主體意識的活動將角色對象人格化為“自我”。然后，他最后一刻最終的表達，又是這個“自我”的一切下意識行動，并沒有刻意設(shè)計的痕跡，一切都是從內(nèi)在（心理情感）映射至外在（行動）的純?nèi)唬瑫r又充滿著“即興”的靈感和創(chuàng)造力，豐富翔動。

第五，沉浸和控制的統(tǒng)一。當演員和角色之間發(fā)生“轉(zhuǎn)換”，那一刻“我”就是“她”（角色），沉浸是必然。但表演魅力之最高境界又要求：即便是轉(zhuǎn)換發(fā)生了，“我”是“她”，還不夠，還得“我”非“她”。因此一個好演員在表演達成時又始終需要保持“雙重自我”的存在，一個是轉(zhuǎn)換后，角色即“自我”，另一個是作為演員的“自我”職業(yè)意識。換句話說，一個自我，讓你完全投入地沉浸，另一個自我，讓你保持適度清醒地間離。而間離的目的又為了控制，自我審視自己的表演，確保一切是適度的。因為真正好的表演，永遠都不是情感和情緒無節(jié)制地泛濫，它始終都有個“度”、有個分寸，任何失去分寸的表演，即使你再投入、再沉浸、再真情實感，展現(xiàn)在觀眾面前的表演恰恰又走到了“真實”的反面，從“逼真”走向“失真”，因此，一個真正達到境界的好演員，是必然能做到沉浸和控制的統(tǒng)一的。而宏觀調(diào)控的這個司令，一定是演員本身的那顆：智慧，堅定，勇敢，無我的“心”。

作為演員相信我們大都是凡人，生活在一個自由、美滿、幸福的社會和國度，似乎是我們共同的信仰，我們生活在這里。借用一位知名藝人的話：“角色都是編劇寫出來的，演員是這么活的就演成這樣，演員是那么活的就演成那樣。所以，演員能不能演出一部好戲來，得看他活成什么樣，同時演戲真的又是一個永遠的長距離跨欄跑，有翻不完的障礙。”

當在戲中不斷的解放天性之后，留下的是最純真的東西，這該是一個演員的幸福吧。而在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的內(nèi)心生活能力應該十分強盛、深厚、細致、敏銳、迅捷，并可以改變，以適應創(chuàng)造各種不同角色的需要。表演藝術(shù)的訓練，在一定程度上說，就是對演員內(nèi)心生活能力的培養(yǎng)和砥礪。演員的“心理功力”“心理質(zhì)量”如何，在演員的表演藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分重要的意義。“用心”“極其用心”是建立扎實、充分、深厚的內(nèi)心生活能力的前提，是內(nèi)心生活能力品質(zhì)的恰切展現(xiàn)。

“一個好的演員，他（她）的內(nèi)心該是純凈而敏感的，因此，我一直堅守著自己的這塊領(lǐng)地，堅持以最飽滿的激情，去感悟和飾演真正屬于我的角色。”誠愿：心如明鏡，戲由心生！

J812

A

1005-5312（2014）08-0067-01