論鄭敏詩歌的高層結構

譚愛平

摘 要：鄭敏是九葉詩派最重要和最著名的詩人之一。本文將鄭敏不同時期的詩歌作為研究的中心議題，從高層結構即打亂完整的平等的畫面使意象的分層疊加，探討鄭敏詩歌的藝術特征。

關鍵詞：鄭敏；詩歌；高層結構

中圖分類號：I227 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0003-02

所謂“結構”，是指詩人“執術馭篇”（劉勰語）的技巧或布局謀篇的章法，是一種構架、造形的能力。“正像美麗的窗格，屋脊上的掛鈴都還不能構成富麗的宮殿，只有結構才能保證一首詩站起來，存在下去。”①詩的結構不像建筑物的鋼筋水泥那樣有形，鄭敏就說，“詩的內在結構是一首詩的線路，網絡，它安排了這首詩的意念、意象的運轉，也是一首詩的展開和運動的路線圖。”②

鄭敏自覺將結構作為詩歌魅力的來源。現實的血雨腥風和詩人敏感豐富的天性感知，決定了她難以赤裸呈露地表達情感，決定她的詩歌突破單一性主題與情緒意蘊。高層結構是鄭敏研究和實踐的一種結構方式，本文從高層結構著眼來探討鄭敏詩歌的藝術特點。

那么，到底什么是高層結構呢？所謂“高層結構”，就是主張意象的分層疊加，打亂完整的平等的畫面，在詩歌特定的空間建立起意識的多向流動而又有所對應的動態平衡，獲得空間的深度層次。高層結構又是與展開式結構相對的一個概念。按照鄭敏的說法，“如果展開式是一幅油畫，一步步的展開在讀者的眼前，高層式就象一座雕像，給讀者強烈的立體感。如果展開式是我國傳統的宅院，多層式就是樓房。”③展開式結構與高層結構顯示出不同的空間結構呈現方式。展開式結構是橫的鋪展，高層結構是縱的延伸。“如果詩人要傳達一種突然的覺悟就會選擇展開式結構，在詩的結尾也使讀者體會到突然的精神飛躍，而在此以前詩的進展可能是相對的平靜。如果詩人想讓讀者時刻意識到在詩的現實的輪廓之后，還有一種看不見但感覺得到的超現實的光、影存在，就會選擇多層的結構。”④

鄭敏40年代早期部分詩多富有浪漫主義抒情氣息，詩人采用展開式結構，以自己的心靈為出發點，用仿佛隨心所至的散文似的筆法，使詩行如汩汩溪流，隨物賦形，富有流動性、冥想性。在展開式結構中，詩人擅長于將一切寓意和深刻的感情包含在詩的結尾，奇峰突起，引人尋思，讓結尾成為全詩的高潮和精華。如鄭敏的《鷹》便采用展開式，給人以“奇峰突起”之感。它寫鷹飛離地面，“在思慮里回旋”，“用敏銳的眼睛搜尋”，距離使它認清了地面，結尾處，在上述鋪墊之后，猛然揭示一個真理：“當它決定了它的方向/你看它毅然的帶著渴望/從高空中矯捷下降”，使人產生一種突然的覺悟，體會到突然的精神飛躍。使“讀者突然領悟詩人在作品中所要表達的、具有深刻意義的思想感情。這種領悟也可以說是一種頓悟，因為在詩中，不像在散文或其他文學品種中，領悟的來到是伴隨著驚嘆、意外、興奮的感情，它來得異常突然，給讀者的求知欲以充分的滿足。”⑤

詩人采用更多的是高層結構。高層結構的特點是“多層的含義，在現實主義的描述上投上超現實主義的光影，使得讀者在讀詩過程中總覺得頭頂上有另一層建筑，另一層天，時隱時顯，使人覺得冥冥中有另一個聲音”。（《英美詩歌戲劇研究》）也就是，“使得詩能夠在現實的一層之上還有象征的一層”（《詩的高層建筑》）。

我們來看九十年代的一首詩《破殼》：

沉浮在混沌的液體里

內臟在痛苦中發展

嘴喙感到進攻的欲望

翅膀像沒有水劃的槳

佝僂的爪子沒有泥刨

突然光像原子爆炸

它癱跌在泥地上

粉紅色無毛的身體

接受著生命的粗暴沖擊

這里絕不是簡單的對某種生命破殼而出的過程的細致入微地描述，它讓人感受到一種生命意志的掙扎和張揚，以及停留在詩人心靈上的一種顫栗般的激動和對生命力量的敬仰和崇高感。鄭敏的詩正是這樣，她不似中國新詩派的另一個著名詩人“探險者”穆旦那樣現代化的徹底，她的詩以現實為底座，將現實與象征緊密結合，然而也正因為如此，鄭詩避免了穆旦詩有些地方過于歐化和晦澀的弊病，更具詩的情趣。

高層結構本身又有多種類型，一種是“在一個完整的現實主義畫面上的高層”。上面提到的《破殼》就屬于這種情況，詩歌結構基本上保持著一個整體性的生活畫面，高層都基于其上。另一種情況是“打亂了完整的現實主義的畫面，使底層的現實主義與高層的象征主義摻和在一起，結果是象征的成分閃爍在現實的畫面中，而現實的畫面不斷跳躍和變幻，更多地象古瓷的碎片，強烈而片斷。”（《詩的高層建筑》）

我們來看一首《島》：

這樣一座深深伸入遠海的島嶼

在那你看不見的極遠處

也埋著她的巖岸

海風和水波自四方襲來

舐著，擊著，啄著，

欺騙的與誠實的，

我敢說她是極心愿的

將她的肢體伸展至遠處。

若是，海上出著溫暖的太陽，

我相信我看見一個

突現在溶化了的身體里的

痛苦的靈魂

那是為了她曾有過的

夢似的記憶

這首詩同一般的游賞詩、也同傳統的寫景狀物有了質的區別。區別就在于現代意識的強烈注入，像古瓷的碎片，打亂了寫實主義的具象展示，也打碎了自我凸現，一種隱語式的深層含義閃光在空間的跳躍中。這首詩里，“島”不只是客觀化的事物，詩人不單是在寫“島”，“島”被聚匯了詩人復雜的人生經驗，這個意象象征一顆“痛苦的靈魂”。在詩人由客體觸發的意識結構中，島“深深伸入遠海”，“深深”、“遠”三個字，便烘托出島的孤單；“海風和水波自四方襲來”，有“欺騙的”有“誠實的”，島又是那樣的無助。詩人的靈魂也是如此，為了“夢似的記憶”而痛苦、而存在。“島”的形象成了詩人內心世界的外化。正是通過這種“切割”和“隨意”的情緒流動，實現了思維和情愫、理智與抽象的多重組合。這種結構形態，在現實的一層之上尚有象征的一層，象征的一層將變幻的光影投射于現實的畫面，現實的畫面濺起情緒的層層浪花。《雨后的馬鞍山》、《曉荷》、《秋的組曲》、《戴項鏈的女人》等作品亦可作如是觀。endprint

本來詩人的情思流動是由此及彼逐漸展開的，或由島想到人，或由人想到島。可對這縱向展開的情思，詩人為何不用展開式結構而轉用高層結構呢？這取決于詩人鄭敏獨特的審美把握、意象運用的獨特性。我們知道，鄭敏是一個善于在沉思中捕捉生活真理的人，她入西南聯大讀的是哲學系，這養成了她思辨的習慣。她創作的起步又深受當時正于西南聯大任教的主知性詩人馮至的影響。⑥詩國哲人的藝術趣味自然影響了這位“新生代”的藝術追求。對西方現代派詩人T·S·艾略特、里爾克的那些“過于絢爛，過于成熟的現代歐洲人思想的移植”⑦和吸收，又使她的眼光更多地移向內在世界的靜思與開掘。正是因為詩人善于以這種知性方式認識觀照對象，而認識時詩人的敏銳直覺力參與其中，使詩品實現由寫實性感受到超驗性把握的提升。因此，現實經驗的“形”與隱約于其間的“神”滲透，自然轉化為一種形而上馳騁的高度。另外，如上節所述，詩人在傳達經驗時多使用情知統一的象征性意象，或者超常態的心理意象，這些意象本身就有亦此亦彼、亦真亦幻的多層次內涵。因此，這兩種因素滲入詩歌中，使詩的結構把寫實和象征的兩層擠壓成一層，從而成為高層建筑。

我們不妨設想一下《島》的構思來驗證這個觀點。詩人看到“裹”著海風和海浪的島嶼，心中不自覺的聯想到那些內心深處正承受痛苦記憶侵襲的人的靈魂，這時島的影像與人的影像合二為一，詩中的“島”不僅是“島”，而有了多重內涵，她的“伸展”、“遠處、溫暖”也增加了象征性，從而使全詩的結構具有了重疊意義。

這種高層結構與一般主情詩高層結構不同，后者只具有空間情緒效應，而前者卻還有情緒外的思考效應，就是與艾青的《樹》一類充滿哲理氣息的高層結構也有差異。艾青的《樹》與鄭敏的《樹》都以寫實性與象征性結合支撐起詩思構架。艾青的《樹》句句都是在寫樹，寫樹在地面上的（看得見的地方）的間隔，以及地面下（看不見的地方）的糾纏或緊緊相連，但讀者可以明顯的感到詩人處處另有所指。鄭敏的《樹》也處處寫樹，又處處都企圖在搜尋著一種似有似無的內涵，但搜尋什么并不直接說明。通過比較得知，兩首詩的詩思構架明顯不同。前者的主題傳達全由白描完成，意象并不豐滿；后者意象豐滿而豐富。因為艾青感興趣的只是聯想啟發，而鄭敏追求的不只是聯想，而且追求藝術轉換后升華與經驗傳達，繪出寫實性感受和超驗性把握的迅速焊接，使詩歌折射出形而上的超現實經驗。所以后者中出現了嬰兒、春天、手臂等充滿活力的意象，從“樹”這一主題意象生發出來，對樹和人民顯隱兩個形象的內涵都作了深度的發掘。她還巧妙地運用形容詞和動詞，以包圍之勢將中心意象的內涵出現了精確靈魂的細節把握。

鄭敏詩的高層結構使詩歌在狹小的空間里獲得了無限指歸，進入深沉蘊藉的哲學境界。實質上，鄭敏的很多詩歌是上述兩種結構方式的交融與綜合。它采用戲劇式架構，雕塑般的意象下情思流動，獲得一種空間效應，同時采用高層結構，還有情緒外的思考效應。鄭敏詩歌充滿暗示魅力與流動效應的內在結構，使詩歌富有彈性和厚度。

注釋：

①鄭敏.詩的內在結構——兼論詩與散文的區別.見《英美詩歌戲劇研究》第42頁，北京師范大學出版社1982年11月第1版.

②詩的內在結構——兼論詩與散文的區別.見《英美詩歌戲劇研究》第42頁，北京師范大學出版社1982年11月第1版.

③英美詩歌戲劇研究.北京師范大學出版社，1982年11月第1版，第30頁.

④鄭敏著.詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論.北京大學出版社，1999年2月第1版，第67頁.

⑤鄭敏.詩的內在結構.詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論，北京大學出版社，1999.

⑥鄭敏.詩歌與哲學是近鄰——關于我自己.第473頁.

⑦唐湜.鄭敏靜夜里的祈禱.引自《新意度集》，三聯書店1989年出版.endprint