審美的位移及其后果

林白長篇新作《北去來辭》出版之前發表在《十月》雜志，發表時以“北往”為題。就標題的變化，林白顯然有她的考量。字面上看，“北往”簡約明朗，但其意義是單向的，而“北去來辭”包含著“去”與“來”，其意義則是雙向的，因而意蘊更豐贍更復雜。就文本來看，我們認為，“北去來辭”更切合小說敘述實際。與那些只是反映“北漂”者在皇城腳下的個人遭際和生存現實的作品相比，《北去來辭》的敘述更為客觀、冷靜和寬厚，也更具社會輻射力和歷史縱深感。這是因為小說的敘述始終保持著一種審視的向度。從北漂者的生存反觀女性自我的來路與去路，是林白把握女性命運的重要線索。而逃離現實會有怎樣的出路？同樣，回歸故土，重返原鄉，又如何能讓焦慮的內心平靜下來？這種雙向結構，構成這部作品審美張力中的重要一環。這種結構及其所帶來的藝術新變，充分展示了林白試圖逾越女性敘事框架的強烈意愿。

目前對這部作品的討論大多從女性主義出發，在社會學層面探討女性生存的出路，或者從人物與時代的關系入手分析女性所面對的現實困境，揭示當代城鄉社會結構的巨變。無可否認，這些闡釋基本屬于社會歷史批評或文化批評模式，對人物和主題等層面的解讀有一定深度。但我們發現，似乎很少有研究者從敘事審美或敘事詩學層面，去觀察這部作品在林白創作中的重要轉向，以及這種轉向所彰顯的審美生機，及其可能潛伏的敘事陷阱。本文從作家創作生成機制的角度進入，初步探討這種創作轉向對中國當代小說創作的某種參照意義。

一直以來，林白生活在逃離中。這不僅是指她從故鄉北流到南寧，再從南寧前往北京這種地理學上的遷徙，更指她對自己所建立的女性敘事范式的一再反叛。這個意義上，我們嘗試著用“逃離”這個詞指稱《北去來辭》所隱含的雙重意義指向。一是主人公海紅自我逃離的精神行為，二是林白志在掙脫舊有的女性敘事路數的審美逃逸趨向。

當然，《北去來辭》所講述的，不僅僅是關于逃離的故事，對林白來說，重返鄉土與逃離故鄉具有同質性。海紅最后決定重返鄉土實際上也是一種逃離，是對某種生活狀態或情緒狀態的逃離。從南寧到北京，再從北京到武漢，然后又回到北京，最后從北京前往湖北浠川……來自哪里，究竟又要去向何方，這是小說主人公在每個人生節點所必須面對的精神進向。具體而言，不斷逃離，在逃離中尋找，是小說中第一主角海紅的精神路線。從人物來看，小說中的兩個主角，海紅和銀禾，都是逃離者，屬于北漂族。如果往前追溯，海紅的逃離始于少女時期，20世紀80年代初考入中山大學文科學習，這種選擇必然與以學醫為貴的家族文化相悖。后來是，踏著林白的足跡，主人公來到南寧，不久又遷往北京。這個意義上，海紅隱喻著另一個林白，一個逃離者，一個追夢者。北京是文化中心的符號，掌握著絕對的話語權，但那種文化“他者”的異質性，對來自邊疆的文學青年構成無形的精神壓制，不可避免地讓他們不斷滋生靈魂逃逸的沖動。海紅輾轉于北京和武漢，何處是歸程？她無從知曉，只能懸浮地生存。后來，在銀禾的世界，她看到了生機。于是，重歸鄉土的沖動時刻牽動著主人公的神經，而當她走進鄉村現實，卻又不免失望。這種不斷逃離自我的結構，應該是林白小說敘事的動力裝置。

小說主人公海紅的文學青年氣質，在人生經驗上與林白構成交集，但憑這一點，還不足以說明《北去來辭》對林白，乃至對當代中國小說創作的非同尋常的意義。因為在寫作的意義上，與海紅一樣，這次寫作對林白來說也是一次尋找自我與逃離自我的旅程。城與鄉、歷史與現實的交叉敘述，自然異于《一個人的戰爭》的私人化書寫，也不同于《致一九七五》的歷史狂想式敘事。林白的敘述試圖逾越封閉的女性空間，突顯生命個體際遇的同時，兼及個體所處的歷史、社會與政治。而且這種歷史、社會與政治，從《玻璃蟲》所面向的書生意氣的80年代到《一個人的戰爭》書寫身體覺醒中的90年代，直至延伸到多元文化并存的新世紀。林白深受后現代文化氣息的感染，她開始對自己的敘述有所調適。《北去來辭》便是她藝術調整的結果。林白的敘述變得斑駁陸離，又雜亂零碎，時而妖嬈，時而平實，思想隨筆式文字不時插入其間，山野游記的筆法間離著冗長沉悶的講述，等等這些，顯然是作者在這部新作中所作出的審美嘗試。

盡管自《說吧，房間》開始，林白的敘事便有了向社會敞開的種種跡象，但那種敞開畢竟是很有限的，尚不足以構成女性個體與現實社會、與自然宇宙之間的張力空間。這個意義上，《北去來辭》對林白無異于一次審美的歷險。因為，這種人物繁多、面向寬廣的寫作并非林白所擅長。基于由內向外拓展的訴求，作者力圖擴充女性敘事的審美疆域，在城市與鄉村、中心與邊緣的兩極視閾中去觀照女性命運的尷尬，并以此探入歷史，在時代變遷中找尋人性裂變的軌跡。

創作主體的審美視野由個體向社會延伸，不斷變換方式向前突進，這種路數當然歸根于人物不斷逃離自我的沖動。這種逃離似乎緣于主人公對夢想的追求，而且這種追求有時候甚至顯得毫無理性可言。我們看到，海紅與大她很多歲數的離異男人道良的結合，并非因為二者之間存在多少愛情，而似乎完全出自某種偶然，偶然的邂逅，偶然冒生出走的念頭，又偶然中與道良同居。這種偶然性與女性天生的感性人格有關，這種感性經驗貫穿于海紅的每段人生。或者說，女性的自我逃離多半來自感性經驗的作用。這種作用，具體到海紅這樣的浪漫女性，表現為那種“超現實主義”的沖動，那種多少有點失去理智的穿梭與突奔。作者把這種“超現實”的人生取向形容為帶有反諷意味的“響尾蛇”，那是一股蠱惑人心的魔力，它“嘯叫著咬著了她的精神，她中了毒，病態地熱愛”。并使她認為“現實都是庸俗的，日常生活是臭大糞”。文藝青年為夢想而脫離現實，甚至有些瘋狂，也是林白很多小說女主人公所具有的典型氣質。

那種詩意的幻想讓女性遠離世俗，躲避在精神審美的城堡。這種自我隔離使她們只能長久地飛行在幻想王國，而難以著陸于粗俗的現實中。所以，當海紅走進現實世界，必然處于漂浮、糾結和迷亂的狀態。這些鮮活而豐富的感性經驗，具有非確定性和不穩定性。這種特征取決于海紅的特定人格。她不愿做一個四平八穩的人，飄蕩、躁動、狂放，才是她的本色。從審美生成來看，這些感性經驗部分來自作者自身的個體記憶。作者坦言，海紅這個人物有一定的自傳性，但我們不能因此認為，海紅=林白。一方面，海紅這個人物是林白向個體記憶索取經驗的結果，按照林白的說法，這種經驗實際上是一種“實感經驗”，出于林白早年的文學情結。另一方面，在把自身經驗賦予人物的同時，作者試圖“為書中的人物找到屬于他們的個人經驗”①。這個意義上，海紅是一種“化合物”。一是作者自身的個人經驗，二是想象的個人經驗，兩種經驗交織于作者內心，最終化合成主人公海紅的獨特經驗。

如上文所說，感性的因素暗中主導著個體不斷逃離舊我、奔向新我的自我更新的過程。而我們也看到，《北去來辭》相對于林白此前的作品更具理性化的氣象，這不僅僅表現在，大量散落在敘述中的那種具有哲理性的小體字段落，而更多是主人公對女性生命、對個體命運的自我審視，以及她對自我與社會、自我與宇宙之間復雜牽連的思考。已知天命的林白越來越意識到，“一個人是不能孤立存在的，必與他者，與世界共存。”②《一個人的戰爭》中，多米要掙脫女性與生俱來的困境，就必須告別私語化的封閉空間，投入現實世界的洪流中，經受摸爬滾打的人生歷練與磨礪，以此構成不斷反省自我的經驗結構和精神自覺。所以，在《北去來辭》中，林白盡力讓“海紅突破她與現實的疏離感，同時希望自己也能找到與世界的真切聯系，若非如此，人的存在怎能夠真確？”③以此看來，海紅是多米生命的自然延續，她似乎已經明白，“一間自己的房子”對于現代女性的生存而言遠遠不夠。女性要獲得發展，實現夢想，不僅要在物質和精神上取得獨立，還要走出這間自我囚禁的“房子”，擺脫狹隘逼仄的室內糾纏，將個體匯入泥沙俱下的廣闊洪流中。

海紅一生都在逃離，逃離那不如意的現實，同時她又在不斷尋找，尋找自我安頓的方式，通過這種方式建立個體與世界的真實聯系。這是文本的核心指向，也是我們理解人物的重要依據。如何在這個大變動的時代中確立自己的精神坐標，找到靈魂的依托之所，這個終極性問題始終困擾著她。在逃離和尋找中，海紅游走在中心與邊緣之間。北京是文化中心，是文學青年實現夢想的地方。然而，海紅在這里并非如魚得水，輕松實現自己的作家夢。因為她無力真正融入這個中心，而是糾纏其中，精疲力竭。然而，那種青春的理想情懷雖不能兌現，卻總是難以遏止，揮之不去。小說中這樣寫道：“那些支離破碎的文字沒有獲得成功，偶有發表，從未得到重視。但她仍然沉浸著，那是一處地洞，避難所。她鉆進去，像一只地蠶。”那種沉悶的家庭氣氛，那種淡漠的人際關系，那種執拗與不甘的心態，促使她再次產生逃離的沖動，逃離這個不屬于她的“中心”。顯見的是，海紅的反復逃離與艾麗斯·門羅小說《逃離》中主人公卡拉的逃離模式既有聯系，又判然有別。卡拉是在善與惡之間抉擇，棄惡而逃，擇善而依，但她的逃離是不徹底的，這種無法逃離的苦衷源自女性自身的脆弱無助和依賴慣性。這個意義上，由于女性的脆弱無力，海紅與卡拉有著相似的人生軌跡。海紅與道良離婚后，在外飄蕩多年，無論走多遠，但海紅在精神上還是依賴于那個并非她所愛的道良。而海紅與卡拉不同的是，海紅逃離的最初動因，不在善惡對峙的內心糾葛，而是出于女性自身去邊緣化的內心沖動所催生的個人尋夢情結。這種不同，很大程度上，決定了海紅與卡拉雖然屬于同一譜系（逃離女性），卻又個性迥異，人生形態亦相去甚遠。

某種意義上，人物的逃離模式決定了林白審美逃逸的路向。從文本中，林白審美逃逸的志向并不十分堅定，她似乎還是有所猶疑。我們發現，小說的敘述確實顯示出創作主體的內在掙扎，以及這種掙扎帶來的審美糾纏。需要說明的是，選擇“逃逸”這個詞，只是為了理論表述的方便，給出一種美學分辨的視角而已。之所以將林白此次創作概括為審美的逃逸，當然有個話語設定的前提。正如海紅對自我的逃離那樣，林白也在試圖逃離自創作《一個人的戰爭》以來所確立的那種女性敘事美學。如上所述，林白此前的敘事多局限于女性的室內經驗，相對封閉狹窄，這種個人化敘事有賴于作家的個人記憶與個人經驗。與90年代相比，新世紀的文化語境發生了很大變化。比如，網絡文化迅猛發展，為人們尤其是女性提供更為遼闊的生存空間，人們生活方式和思維方式也隨之變化。有了這個平臺，人與人之間越來越容易也越來越緊密地聯系在一起。每個人都愈來愈無法脫離社會而存在。這種情勢下，多元文化意識形態對作家寫作方式和審美觀念的影響，當然不可小視。我們發現，《北去來辭》中的人物之眾多，空間之開闊，幾乎是林白以往任何一部作品所無法比擬的，這種變化自然呼應了小說敘事尋求空間拓展的需要。

《北去來辭》的多聲部敘事由各種異質并存的音調組合而成。海紅無疑是這部小說的真正主角，而道良的內心風暴，銀禾的鄉土根性，與海紅的浪漫詩性相映成趣。下一代中，喜雨的野地氣質，春泱的溫室成長，兩種生命形態各異，生機與危機參差并存。而這些次要人物的重要性也是顯而易見的，這些次聲部的組合，極大地豐富了海紅這個主聲部的旋律。其次，這部小說中，林白試圖對她所心儀的記憶美學實行部分逃逸。在《玻璃蟲》《說吧，房間》等作品中，林白的敘事主要還是依賴于個體的記憶與經驗。而我們發現，《北去來辭》的敘事視角不僅僅是“向后看”，以捕捉和描摹記憶中的歷史圖像，而隨著人物追夢情節的展開，敘述視角不斷延伸，直至進入當下的形形色色。用作者的話說，這次寫作“往前走了一步”④。這樣，《北去來辭》的敘述常常徘徊在歷史和現實的兩極，構成一種審美張力。而且，這種歷史與現實的交替敘述越是到后面，書寫現實的部分所占比重越大。這種處理與作者開辟新的敘事疆域的審美企圖有關。因為林白意識到，這個時代，倡導女性獨立、強調女性身體覺醒的女性主義文學已經不合時宜，她認為：“自我的半徑需要擴大，不然這個自我只是一個逼仄的自我。”⑤林白試圖讓女性自我的世界與外部世界相交融，讓主人公在更為廣闊的現實中找尋自我與世界的聯系，使這個“逼仄的自我”在不斷變得豐盈和堅實的過程中，確證女性之為女性的某種本質性生存。

至于為什么逃逸，到底逃向何方，創作之初，林白可能并不十分明確，因為《北去來辭》不是一部觀念先行之作，也不屬于那種一氣呵成的長篇。林白的創作過程充滿變數，文本在創作中也因之發生了數次審美變異。文學史上，敘事文本在寫作中發生變異，逃逸出作家審美預期的情況相當普遍，而且這種變異后的敘事走向，甚至可能與創作初衷完全相悖。托爾斯泰、魯迅等前輩作家都曾有過此類經驗。小說創作中出現某種變異看似帶有很大的偶然性和隨意性，但它往往萌生于作家遵循某種美學尺度的自覺。這種在復雜的自我牽扯中完成的寫作，由于無形中增加了審美變數以及隨之產生的文本內部的復雜性，常常可能成就不朽之作。例如，但丁和托爾斯泰盡管有意要在作品中宣揚一套宗教或道德哲學，但藝術直覺驅使他們推翻了這種意圖而成就了偉大藝術。然，這并不是說《北去來辭》是一部無可挑剔的偉大作品，而是說，很大程度上，《北去來辭》美學上之所以發生位移，在于作者的審美習慣和審美自覺，以及由這種氣質所決定的小說敘事偏離預先審美軌道的某種可能。換句話說，經過一段時間的沉潛與積淀，林白找回了屬于她的敘述，找到了她的人物和獨自的敘事向度。

據作者自述，《北去來辭》脫胎于《銀禾簡史》，且歷經反復推敲和刪改而成。后者的主人公銀禾是具有典型傳統鄉村文化人格的農村婦女，應該說，這樣的人物在當代農村普遍存在，但銀禾自有她作為文學形象的“這一個”的藝術魅力。雖然我沒有閱讀過這個最初版本，但仍能大體推斷這部書的審美脈絡，它可能基本延續著林白《婦女閑聊錄》對現實的思考，所不同的，不過是文體形式上存在某些差異。對現實的關注是林白近期創作頻頻顯現的審美意向，但若是過于期待林白對現實的深度表達，可能不免失望。因為，“林白是天生的記憶型作家，上帝賦予她想象的翅膀，是為了讓她往后飛，飛到記憶中的故鄉。一旦降落到現實的大地，林白的行走便會顯得舉步維艱。”⑥這也是《婦女閑聊錄》《米缸》等反映現實的作品之所以遭受詬病的原因。林白這一代作家，包括蘇童、余華、格非等，近期創作中對現實的表達多少有些急功近利，讓他們不能從容體驗和感受現實中人性的復雜性以及人性嬗變的文化深度，他們對現實的藝術化處理，顯然不如張煒這樣的作家那般嫻熟和有力量。

可以毫不夸張地說，從《銀禾簡史》到《北去來辭》，這其中所隱藏的審美位移，對林白無疑是一次拯救。就作家氣質來看，從自身的個人記憶中擷取敘事資源，創作具有個人化敘事作風的小說，對林白可能會更得心應手。只是，這種藝術潛質有待某種機緣的喚醒，正是在這個節點上，一個新的人物海紅神秘降臨。這個人物誕生于林白的一念之間，說來有些神秘和飄忽之感。遙想住宿紅海的林白，在那月圓海闊、天風浩蕩的詩境中，海紅這個人物“咚的一下”閃現在我們作者的腦海中。這個人物的神秘降臨，以及那閃現的靈異時刻，對林白的創作無疑具有點化的功效。從人物命名（海紅誕生在紅海）便可看出，這次神秘的啟悟對林白的創作轉折有多重要。為什么重要？這無非是因為，林白從這個人物看到了她自己的面影，看到了她所熟悉的審美路數。所以，她決定“撲到初稿上”，“推倒重來”。漸漸地，這個“后加人物”開始持續牽動著作者的靈魂，并劫持了她，主導著她的敘事路向。就這樣，海紅便后來居上，其重要性超過了銀禾。這部小說的審美面相由此徹底改觀，它不再是純粹地面向現實，批判現實，而是接上了林白個體敘事的血脈，沾染了林白女性敘事所獨有的審美趣味。

上文提到，人物尋夢的人生模式，以及女性天生的感性沖動，是促使小說敘事向現實挺進的內在因素。或者說，人物的精神渴求與靈魂追索內在地決定著敘述的走向。于是，林白那妖嬈雜碎的敘述，讓我們不但看到兩代，準確地說，可能是三代女性的生存意境，還目睹了她們身邊最切膚最真實的現實境況。但我們也遺憾地看到，林白借人物之口對現實的講述往往停留在現象式的碎片化呈現，不能自然而然地融進屬于她自己的那部分敘述。即使是那些可能給敘述帶來活力的關于民俗風情的部分，也顯得有種堆砌感，游離于人物本身的生命呈現。這種拼貼之感還表現在她對海紅與銀禾這兩個人物的處理，《銀禾簡史》到《北去來辭》，兩個文本之間的審美位移所造成的后果是，海紅幾乎淹沒了銀禾，銀禾身上那些本來具有的生機勃勃的野性人格被壓抑了，消失在海紅對詩性的追求和妥協中。這種拼貼之感，固然可能是海紅與銀禾之間所存在的無法彌合的精神裂隙所致，但也讓我們看到了林白處理現實題材時與同代作家所共同面臨的困境。

【注釋】

（1）②③林白：《北去來辭》，418、419、419頁，北京出版社2013年版。

④⑤范寧、林白：《“戰爭”更野性，“北去”更豐富》，載《長江文藝》2013年第8期。

⑥王迅：《記憶、感知與碎片詩學——林白小說創作論》，載《南方文壇》2011年第5期。

（王迅，供職于《南方文壇》編輯部）