“神實主義”與“耳朵識字”

在當代文壇，閻連科是一位風格獨異、辨識度非常高的作家，其獨樹一幟的風格，在當代作家中恐怕無有能出其右者。對于閻連科的寫作，從來就是褒貶不一，爭議不斷。有人驚呼，閻連科的小說是令人拍案叫絕的中國“奇小說”，是紀念碑式的作品，絲毫不遜色于馬爾克斯的《百年孤獨》。對此，閻連科將自己稱之為“寫作的叛徒”，并將其對小說的“發現”，升華為“神實主義”的創作理論。閻連科闡釋說：“神實主義，大約應該有個簡單的說法。即在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探索一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現實的精神和實物內部關系與人的聯系）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等、都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道”，“它在故事上與其他各種寫作方式的區別，就在于它尋求內真實，仰仗內因果，以此抵達人、社會和世界的內部去書寫真實、創造真實。”①在《什么叫真實？》中，閻連科說：“我以為，生活是沒有什么真實可談的，只有一些經驗可供你回憶，而今天真實的，也許明天就是假的了;今天我們誤以為是假的，一段沉靜的對白之后，也許我們就會看清它是真的了。一個作家，應該有自己的真實標準。應該創造自己的真實標準。應該堅信自己的真實標準。可以不相信生活的真實，但不能不相信自己內心的真實。重要的，是一個人要有屬于自己的真實的內心。”②有學者指出：“‘神實主義稱謂雖新，但理論則談不上新穎。相當程度上是以自己方式‘復述了一些‘明日黃花的話題”，“理論上顯然沒有超越加洛蒂們的看法。”③閻連科這種虛無縹緲，根本不存在的真實和海市蜃樓一樣的“神實主義”創作理論，就像那些沉溺于“人體科學”，堅信自己能夠通過意念來發電，憑借其特異功能，完全可以通過耳朵來識字的江湖“奇人”，不用眼睛就能看清生活的真相。基于這種有悖常理、匪夷所思的創作理念，我們看到，閻連科的小說就像是誤入了迷宮而不能自拔，以致亂象叢生。

一、妖魔化與類型化的鄉村故事

在閱讀閻連科的小說時，我們發現，在其思維定式的制約之下，閻連科認識世界的方式幾乎就是非白即黑，一成不變的二元對立。在閻連科的筆下，紛繁復雜的現實社會，一概被簡化成為一個個妖魔化的故事。這就是，城市的發展是一部荒唐的鬧劇，它完全靠的是“妓女經濟”。一個地方的經濟之所以飛速發展，立下汗馬功勞的，必定是美容院、洗腳城、按摩院和賓館茶樓里的小姐們;越是窮鄉僻壤，甚至各種殘疾人扎堆的地方，就越適合人類居住，越令人向往;那些身體健全的人，反而不如殘疾人生活得舒心自在。在《受活》中，為了獲得到殘疾人聚居的受活莊落戶的資格，縣長柳鷹雀義無反顧，不惜用故意制造車禍，壓斷雙腿的方法來取得殘疾人的認同，融入殘疾人“受活”的世界。為了迎娶靈秀麗質的殘疾人花嫂為妻，一個年輕的知府居然把自己的左手一刀砍掉，以此來贏得花嫂真正的愛情，并對花嫂說：“不殘了你會嫁給我嗎？”諸如此類比天方夜譚還天方夜譚的描寫，在閻連科的小說中早已成為了家常便飯。在《最后一個女知青》中，知青李婭梅好不容易通過各種努力才回到了日思夜盼的省城，并通過一路打拼，成為商界女強人。但越是成功，越是有錢的李婭梅，婚姻就越是不幸，大都市養尊處優的生活，無時無刻都讓她感到身心疲憊，最后不得不逃離城市，回到自己當年下鄉的那個偏僻山村張家營。小說中的主人公李婭梅，則被閻連科塑造成為了一個仿佛高唱著：“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”的現代版的女陶淵明。倘若當今城市的發展和經濟的繁榮，真的都像閻連科小說中描寫的那樣，有百害而無一利，只能給現代人的生活帶來無窮的困擾和痛苦，那么人類最好的歸宿，就是回到原始社會，大家都去刀耕火種，茹毛飲血，甚至當個沒有煩惱的傻子。英國作家伊利莎白·鮑溫在《小說家的技巧》中說：“小說是什么？我說，小說是一篇臆造的故事。但是，故事盡管是臆造的，卻又能令人感到真實可信。真實于什么？真實于讀者所了解的生活，或者，也可能真實于讀者感到該是什么樣子的生活。”④閻連科的“神實主義”創作手法強調的所謂“內真實”，仰仗的所謂“內因果”，可說是把片面當成了深刻，把小說的虛構藝術等同成為胡思亂想和胡編濫造。

正是出于這種主觀的“臆思”，在閻連科的筆下，農村的女人要想掙錢，唯一的出路，就是到城里去出賣肉體做小姐。城里的女人要想賺大錢，就必定要去找那些鈔票脹滿腰包的外國人。除了張家營人，到城里看看，有幾個女人不從外國人那兒掙錢？更不要說洛陽、省會和南方了。仿佛偌大的一個中國，都變成了一個巨大的淫窟，所有的男人都在不分白天黑夜地尋求刺激，所有的女人都在為了金錢而寡廉鮮恥，自甘墮落，而唯有小說中的張家營，才是閻連科心目中最后的一片凈土。因此，女人賣身和性描寫，就成為閻連科小說中總是樂此不疲、反復書寫的“重頭戲”。某個鄉村富裕了，就必定是這個村去城里做小姐的人多了。上級領導來農村視察，就必定是另有所圖，他們覬覦的是那些如山花一樣，盛開在原野上，淳樸美麗的鄉村女性。每當這時，村干部們為了巴結上級領導，無不如出一轍地像好客的東道主為客人奉送土特產一樣，隨意就可以將村里漂亮的年輕女性“饋贈”給那些垂涎欲滴的政府官員，而當地的村民們為了能夠盡快擺脫貧困，人人都搖尾乞憐地贊成村干部們的這種荒唐行為。在閻連科這種漫畫式的極盡夸張的描寫中，幾乎所有的官員，尤其是那些農村的基層干部，個個都是無法無天、利欲熏心、腦袋發熱、烏七八糟的人渣。在《受活》中，起初只是一個小小副縣長的柳鷹雀，居然狂妄到了要想花一筆錢，到俄羅斯去購買列寧遺體，安置在雙槐縣的魂魄山，然后大收門票，讓全中國和全世界的人都像觀看動物一樣，發瘋似的前來參觀。《日光流年》中的司馬笑笑就公然宣稱：“我是村長，我就是王法。”在《金蓮，你好》中，閻連科用揶揄的口吻寫道：“劉街倘若是了一個國，村長就是這個國家的皇上或總統，劉街如果是兵營，村長就是這座兵營的總司令，若劉街僅僅是一個大家族，那村長也是這個大家族中的老族長，德高望重的祖爺爺。”哪個黨員、干部敢跟村長說一個不字，村長就會破口大罵，日他祖先。在《堅硬如水》中，即便是曾經給八路軍送過信的老支書，同樣是一個貪圖私利、濫用職權的墮落分子。為了讓才貌出眾的高愛軍能夠成為自己的乘龍快婿，他居然冠冕堂皇地對高愛軍說：“我是看你爹死得早，也算革命后代哩，在縣一高學習成績又不錯，才同意你訂婚的，結了婚生個娃兒我就把你送到部隊上，在部隊上入個黨，回來我就把你培養成為村干部。”而那些要想出人頭地的農村青年，只要攀上了村干部做女婿，其美好的前程便指日可待。在《炸裂志》中，炸裂村村長孔明亮既是一個生活在現代社會的土皇帝，又是耙耬山脈中誨淫誨盜的最大“黑老大”。他利用手中的權力，不但將年僅十七歲，容貌姣好的程菁強行霸占，而且還公開煽動和授意炸裂村的村民們違法亂紀。于是，私欲膨脹的炸裂村，為了錢，整個村子的人都瘋掉了！男人們統統都成為瘋狂搶奪的飛車大盜，女人們則統統都被趕到城里去做了勾引男人、販賣色相的“雞”。為了能夠盡快致富，炸裂村的男人們就像當年的“鐵道游擊隊”一樣，在偏僻的耙耬山脈中八仙過海，各顯神威，對南來北往、經過炸裂村的列車瘋狂地進行搶奪。

閻連科的這些鄉土小說，就像是從一條流水線上生產出來的工業品一樣，完全是一種皮相的、程式化的寫作——因為村干部們個個都無惡不作，壞得來頭頂長瘡，腳底流膿，所以就如同種下了孽緣，必定會遭到惡報。他們不是老婆因病長期臥床不起，就是女兒個個都長得像丑八怪一樣，甚至連其侄子也都是個瘸子。在《金蓮，你好》中，村長的女兒月丑得像個鬼：“臉上如小麥雜面地黑灰，無論如何有粉也是涂蓋不下，蓋得厚了，反而有些青色，如在冰天雪地凍了一番。加上她左邊那只上吊的斜眼，每當看人的時候，那只眼球就躲到一側，眼白鋪天蓋地地露在外邊。還有她的雙腿，那樣的短，那樣的粗，立在地上如兩個麥場的石磙呢。”即便是長得如此之丑，月卻偏偏還要臭美，即便是在初冬，有人早早穿了毛衣，月卻偏偏還要穿著毛裙，腿上裹尸樣穿了一件緊身的呢絨彈力褲，露出自己的大腿。總之，不該涂的地方，月卻要一個勁地涂，并以為自己是在鄉間引領新潮。如此的丑女，要不是其父親是村長，恐怕即便是嫁得出去，最多也只能是找一個殘疾人或是瘸禿。在小說中，一表人才，曾經發誓“殺了我都不會娶村長家姑女”的老二，為了在村改鎮后能夠當上派出所所長，居然違背自己的良心，不惜以婚姻作為通向金錢和權力的橋梁，違心地娶了村長丑陋無比的女兒月。在長篇小說《堅硬如水》中，閻連科就像玩弄文字游戲一樣，只是將《金蓮，你好》中的月改換一下姓名，就成為老村長的三閨女桂枝。桂枝“在她姐妹幾個中，長得柳不綠，松不翠，滿坡黃土飛，比我小一歲，看上去比我大了三五歲。我不知道她為啥看上去竟會比我長五歲，是因為個子矮？因為皮膚黑？還是因為她爹是支書，所以她就胖，連頭發也可以朝朝暮暮都像沒梳的模樣兒”。小說中的主人公高愛軍，在見到桂枝的模樣時，喉嚨如塞了一團棉花想要吐出來。為了能夠在不遠的將來飛黃騰達，高愛軍居然以婚姻作交易，和丑得令人惡心的桂枝結了婚。而《情感獄》中的連科，則完全就是高愛軍的翻版。他“高中畢業，學習好極，愛過的姑女爹當縣長了，她也遠走入城了。一腔義憤回到村，曾為大隊秘書的位置眼紅過，為娶支書的丑女奮斗過，為當村干部、鄉干部、縣干部……朝思謀、夜思謀，到頭來，仍還是站在自家田頭上”。回到村里，連科為了今后的仕途，又開始趕緊追求長相丑陋的村長的三姑女，但即便是這樣，連科企圖通過與村長女兒的婚姻來改變命運的企圖也最終化成了泡影。是副鄉長的兒子奪去了連科眼看就要到手的婚姻。盡管村長的三姑女長得丑，但副鄉長的男女孩娃卻長得更是歪瓜裂棗，為了巴結即將成為鄉長的副鄉長，頗有心計、內心骯臟的三姑女，為了實現自己今后當村長的野心，在快要與連科成婚時突然變卦。而被三姑女拋棄的連科，為了能攀上副鄉長，又轉而開始向只有小學文化，長相丑陋的副鄉長女兒發起了愛情攻勢，并美其名曰是因為副鄉長的女兒心好。總而言之，在閻連科的筆下，那些家境貧寒，有才有貌的農村青年要想出人頭地，唯一的獨木橋，就是找一個擁有實權的農村干部長相奇丑的女兒結婚。

由于寫作視野總是局限于其固有的生活經歷上，閻連科的鄉土小說，簡直就如同克隆人，長得幾乎都是一個模樣。

二、以舊充新的大炒冷飯

莫言在與王堯對話時說：“我記得在軍藝讀書時，福建來的孫紹振先生對我們講：一個作家有沒有潛能，就在于他有沒有同化生活的能力。有很多作家，包括‘紅色經典時期的作家，往往一本書寫完以后自己就完蛋了，就不能再寫了，再寫也是重復。他把自己的生活積累、親身經歷寫完以后，再往下寫就是炒冷飯。頂多把第一部書里剩下的邊邊角角再寫一下。”⑤孫紹振先生的話，不幸在閻連科的身上被言中。閻連科究竟有多少同化生活的能力，這是一個有待學界深入探討的問題，但閻連科小說中驚人的重復，卻是當代作家中極為罕見的。其小說被某些學者廣為稱道的創新，最多也只是形式上的新瓶裝舊酒式的“創新”。在閻連科的許多新作中，我們都能看到其舊作的影子。

如閻連科新近出版的《炸裂志》，完全就是一部將其大量舊作進行攪拌和混搭之后的拼湊之作。小說的故事，幾乎都在閻連科以往的小說中出現過。只不過《炸裂志》在表現手法上比以前的小說更夸張、更加極端。在發表于1997年的中篇小說《金蓮，你好》中，村長去上邊跑動，想把劉街改為鎮，改為鎮后的劉街的街道就成黃金寶地，生意就天天顧客盈門。為了讓劉街在行政區域上，從一個村委升遷成一個鎮黨委，他終日跑縣里，跑地區，吉普車的輪胎都跑爆了兩只。劉街上下都為劉街改鎮而出力，村長的嘴唇著急上火，燎泡白燦燦長了一層。為了對上級領導進行性賄賂，村長決定以到李主任家做保姆的名義，將漂亮的金蓮“奉送”給不同意劉街改鎮的李主任。村長對金蓮說，你去村人給你開工資，每月要一千、兩千、三千都可以。你這是幫劉街幾萬人口的忙，幫了忙幾萬人都會感激你。你去了村里把老大（金蓮因病死亡的丈夫）按烈士對待，在他墳前立塊碑，將來你是烈士家屬了，在村里無論啥都照顧你。在《炸裂志》中，閻連科對鄉村干部用性賄賂政府官員和專家學者的狂想和描寫，迅速登峰造極。炸裂村龐大的性賄賂團隊的八百個姑娘哪也不要用，全部用在拉攏那些論證炸裂改市的院士、教授和專家身上。只要誰拿下一個專家或教授，獎他們五十萬或者八十萬，把一個權威人士弄到床上了，最少獎給她一百萬塊或者一百二十萬，如果這個權威人士剛好是投票的組織者，則最少獎給她二百萬。2004年，閻連科發表了短篇小說《柳鄉長》。小說中的槐花，因為家庭貧窮，到九都市去打工，一年后又把她的二妹接到城里，兩年后她三姊妹在城里開了一個叫逍遙游的美容美發店，三年后包下一個娛樂城。那里的小姐保安都有幾十個。錢兒呢，每日每夜就像關不住的水龍頭樣嘩哩嘩啦往城外流。為了帶動全村人發財致富，柳鄉長把槐花當作了全村人學習的楷模，并說：“我作為柏樹鄉的一鄉之長，沒別的報答槐花姑娘哩，我只能給槐花姑娘豎這么一塊碑，只能號召全鄉各村的百姓都向槐花姑娘學習哩。”為此，鄉里專門在碑上刻上了海碗大的七個字“學習槐花好榜樣”。在《炸裂志》中，從小生活在農村、相貌出眾的朱穎剛到城里才是一個理發店的服務員，如今卻在省會開了一個娛樂城，一次洗澡能容下九百男人和女人，每天掙的錢都能買幾輛小轎車，或者蓋一棟小洋樓！鄉長說：“咋能不給朱穎立碑呢？”朱穎不光自己家蓋了樓，而且還幫鄉里出去的一百多個姑娘家家都蓋了瓦房和樓房，不僅如此，朱穎還主動并動員上百的姑娘捐款，讓劉家溝和張家嶺兩個村莊通了電、水和路。鄉長說：“我作為一鄉之長，沒有別的報答朱穎這姑娘。我只能給朱穎姑娘豎這么一塊碑。”于是，一塊巨碑上鐫刻上了籃子一樣大的十個字“致富學炸裂，榜樣看朱穎”。在我看來，《炸裂志》的寫作，可說是當代作家自我復制的典型的標本。閻連科的“創作”方法只不過是，在其原作上稍微動一動手術，整一整容，就改頭換面地成為一部被新聞媒體大肆炒作，被某些學者極力追捧的“神實主義”力作。如：

一村的青年男女便嘩的一下都去了。

人走了，村落像過了忙季的麥場一樣空下來。可那人擠人的一車椿樹村的青年男女們，被鄉長親自送到幾百里外九都市里火車站旁的一個角落里，將卡車停在一個僻靜處，鄉長下了車，給每個椿樹村人發了一張蓋有鄉里公章的空白介紹信，說你們想咋兒填就咋兒填去吧，想在這市里干啥你們就去找啥兒工作吧，男的去給蓋樓的搬磚提灰，女的去飯店端盤子洗碗;年齡大的可以在這城里撿垃圾，賣紙箱，掃大街，清廁所，年紀小的可以去哪兒當保安、當保姆，去當賓館服務員，總而言之哦，哪怕女的做了雞，男的當了鴨，哪怕用自家舌頭去幫著人家城里的人擦屁股，也不準回到村里去。說發現誰在市里待不夠半年就回村里的，鄉里罰他家三千元，待不夠三個月回到村里的，罰款四千元，待不夠一個月回到村里的，罰款五千。若誰敢一轉眼就買票回到村里去，那就不光是罰款了，是要和計劃生育超生一樣對待的。——《柳鄉長》

全村的青年便嘩地一下都去了。

人走了，村里像過了忙季的麥場一樣空下來。可那人擠人的幾車炸裂男女們，被鄉長和村長親自送到幾百里外市火車站旁的一個角落里，將卡車停在一個僻靜處，鄉長和村長下了車，給每個炸裂人——尤其是劉家溝和張家嶺的人，都發了一張蓋有鄉里、村里雙公章的空白介紹信，說你們想咋兒填就咋兒去填吧，想在這市里干啥你們就去找啥兒工作吧，男的去給蓋樓的搬磚提灰，女的到飯店去端盤子去洗碗;哪怕去找朱穎做了雞，當了鴨，用自家舌頭去幫著人家擦皮鞋、舔屁股，也不準回到村里去。說發現誰在市里呆不夠半年就回村里的，鄉里罰他家三千元;呆不夠三個月回到村里的，罰款四千元;呆不夠一個月回到村里的，罰款五千元。若誰敢一轉眼就買票回到炸裂去，那就不光是罰款了，是要和計劃生育超生一樣對待的。——《炸裂志》

在《炸裂志》中，幾乎整章整章，整段整段都是將《柳鄉長》和閻連科其他的小說用“復制+粘貼”的方法，寫進這部“神實主義”力作的。在小說中，閻連科一如既往地施展了以“性”作為看點，以怪異的性噱頭來吸引讀者眼球的拿手好戲。在《風雅頌》中，小說的主人公，清燕大學副教授楊科在分析《詩經》中的《唐風·葛生》時說，這是寫一對恩愛夫妻，正當他們共享幸福和歡樂時，丈夫不幸離開人世（可能是心臟病。也可能他和妻子做愛時，心臟病發作，他就死在了妻子的身上）。在接下來的描寫中，《詩經》中做愛死亡的故事在現實中戲劇性地發生了——死了男人的付姐到城里打工，最后和兩百多斤重的吳胖子勾搭在了一起，在和付姐做那事時，因為過度興奮，吳胖子心肌梗死，大人小孩都知道，吳胖子死在了付姐的身上。在《金蓮，你好》中，老大因為身材矮小，生理功能有障礙，在到武漢求醫成功之后，興高采烈地回到村子里，與妻子金蓮做愛，因為過度興奮，突發腦溢血，暴死在了金蓮的身子上。在《炸裂志》中，村長孔明亮的父親在兒媳朱穎的唆使下，來到“天外天”銷魂，最終因為極度亢奮，出人意料地死在了一個姑娘的身子上。如此之多的小說，都在書寫同樣的故事，由此可以看出，閻連科的小說，的確是喜歡拿“性”來找樂子。至于這些“性”描寫究竟有多少必然性和藝術性，只有閻連科自己才知道。

三、粗制濫造的文字大雜燴

小說是語言的藝術。汪曾祺先生在《中國文學的語言問題》中說：“寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所以在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內容的粗糙。”⑥汪曾祺先生甚至把小說的語言提高到了作者人格的高度，認為小說的語言體現的是作者對生活的基本態度。閻連科一團亂麻的小說語言，幾乎可以用“病入膏肓”來形容，其沉疴在身的病象，就像禿子頭上的虱子，一望便知。遺憾的是，多年來，在眾多專家學者對閻連科小說的研究中，不但鮮有人提及，甚至反而還被認為是閻連科小說語言的一大特色而大加贊賞。這里我們來看看閻連科的中篇小說《桃園春醒》中的這樣一些描寫（文中的著重號均為筆者所加）：

張海回家，進門時臉色是青色，朝門上踢了一腳，像那柳木大門，曾經是著仇家。媳婦在院里做飯洗菜，手在水里泡著，粉紅著，兩朵花一樣，聽見門的暴響，慌亂抬頭，問說你又喝了？

喝吧，媳婦說，喝了醒酒。又說，晚上吃米飯，你在南方米飯慣了。

你是存心蓄意，要把這日子過得倉空屯泄，敗家敗財;存心蓄意，要把家里那點存錢花干弄凈，分文不留不是？！

這當兒，有鄰居耳了吵鬧，風進來，群股著，一下把院子里塞實擠滿，都說打啥呀，打啥呀，多好的日子，有啥可吵可鬧可打哩。

那邊的婆母，六十幾歲，輩正威處，坐在上方先自端起飯碗，動了筷子，卻并沒有真正夾菜，只是望著兒子，說快吃飯吧，一家人都在等你。

在讀閻連科的小說時，我們總是有一種疙疙瘩瘩的感覺，那種古而怪之的語言，猶如一鍋夾生飯一樣，讓人實在是難以下咽。我不知道，是閻連科根本就不懂得現代漢語的語法知識，還是為了要標新立異，故意與現代漢語的表達方式對著干。在現代漢語中，“著”是一個時態助詞，它的主要作用是附著在動詞之后，表示進行態。但“曾經是著仇家”中的“是”字，是一個表示判斷的特殊動詞，不能與表示時態的“著”字連用。而“粉紅”顯然不是動詞，在其后面添加上“著”字，純屬不倫不類。“名詞動用”是古代漢語中一種常見的語法現象，但名詞用作動詞，有其特定的規律性和習慣表達，并不是想當然就可以隨便亂用。閻連科小說中一個生活在偏僻農村的婦女，怎么能說出“米飯慣了”這樣在古人的文章中才有可能出現的話？閻連科在小說中，常常是脫離小說人物的文化知識水平和所處的環境，任意為其“代言”，說一些與他們的身份根本就不相符的話。農村婦女吵架，居然也像古代的冬烘先生寫文章一樣，文縐縐的雕詞琢句。諸如什么“存心蓄意、倉空屯泄、敗家敗財”。像“耳了吵鬧，風進來，群股著”這樣猶如外星人一樣的語言，使讀者在閱讀閻連科的小說時只能是根據前后文的意思去瞎“蒙”。而像“輩正威處”這樣的話，恐怕很少有讀者能夠說出這究竟是什么意思。在我看來，閻連科或許是把寫小說當成了技術革新和發明創造。如將“本來”寫成“本來著”;將“結果”寫成“結果著”;將“可是”寫成“可是著”;將“其實”寫成“其實著”。所有這些“著”字，無一不是違反語法，多此一舉的附贅懸疣。正因如此，我們在讀閻連科的小說時，無時不感到字里行間有著太多的湯湯水水和花里胡哨的形容詞。

閻連科小說語言的另一個顯著病象，就是象聲詞的胡亂使用。在其小說中，像“叮叮當當”之類的象聲詞，簡直就像決堤的大壩一樣，洶涌而出，四處泛濫。如：

杜柏立在門口，朝西屋的棺材盯了一陣，走過去一下掀開棺蓋，日光呼呼啦啦打在杜巖的臉上，他瞇著雙眼，如風吹了一樣，身子叮叮當當猛然哆嗦起來。

他汗水落在她臉上，叮叮當當順著她的額門往下流，把她的那顆痣洗得如一顆黑星星。

司馬藍按照瘦護士的吩咐，一動不動馬趴著，聽見刀子割皮的聲音和他剝兔皮、羊皮壓根不一樣，剝兔皮、羊皮那聲音是紅得血淋淋、熱辣辣，有一股生腥的氣息在房前屋后叮叮當當流動著。

司馬藍用筆在手心上記下了一個錢數，太陽便從他們頭上走將過去了。時光流水樣叮叮當當。——《日光流年》

英國作家伍爾夫說：“在法國和俄國，人們嚴肅認真地看待小說。福樓拜為了尋找一個恰當的短語來形容一棵洋白菜，就花了一個月的時間。托爾斯泰曾把《戰爭與和平》改了七次。他們的卓越成就，也許有一部分是得之于他們所下的苦功，也有一部分是他們所受到的嚴格評判所促成的。”⑦然而，對于像福樓拜、托爾斯泰這樣的文學大師的創作方法，閻連科是不以為然的。閻連科甚至公然宣稱：“真正阻礙文學成就與發展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現實主義”，“從今天的情況來說，現實主義，是謀殺文學最大的罪魁禍首。”⑧對于現實主義恨之入骨的閻連科，憤然高舉起“神實主義”的大旗，對現實主義痛加撻伐。然而，我們看到的是，閻連科粗制濫造和公式化的寫作，不但根本無法超越福樓拜和托爾斯泰，反而使其小說在“神實主義”的裝點之下，成為一種僵化死板的文字游戲。如寫目光，無一不是用“噼啪”或者“噼噼啪啪”“砰砰啪啪”“噼里啪啦”這樣的象聲詞來描寫：

回頭客把一張五十塊的錢票遞給四十時，極不盡興地盯著藤像盯著一朵還未開盛的山坡上的花，眼里不斷有火光噼噼啪啪響出來。

她們就那么天長地久地僵持著，兩個人的目光在半明半暗的屋子里砰砰啪啪，撞落在地上如紅火落地一樣。一個屋子都燃燒起來了。

女人們像一片棉花樣堆在路口上，一片啞然，一片蒼白，眼里的驚愕石板樣噼里啪啦砸在棺材上……——《日光流年》

如果要寫臉上的表情，則一定有如同樹葉，或者花之類的東西往下掉。如：

他們蹲在一邊抽著紙煙，臉上又堆又砌地碼滿了“沒有我們這水能流到村頭的嗎？”的興奮，望著村里的女人和孩娃，眼角的孤傲和得意落葉一樣哩哩啦啦往下掉。

竹翠說，你挑水呀四十姐？說這話時，臉上的笑厚厚實實堆得花葉樣一片一片往下掉。

這樣叫的時候，司馬虎臉上的笑，就如熟透的紅柿子，香香甜甜從臉上墜下來，弄得一地紅紅燦燦。——《日光流年》

閻連科小說中這種手工編織袋一樣，毫無新意的描寫，完全是一種專走捷徑、放棄難度的寫作。也就是說，閻連科的小說，都有一種駕輕就熟的寫作套路。如寫求情，則一定是用下跪來表達。在《黃金洞》中，老大和爹包養的城市女人桃發生了亂倫關系，被爹發現后，為了求得爹的原諒，老大給爹跪下了，桃也給爹跪下了;《日光流年》中的司馬藍，為了發泄自己的情欲，在藍四十面前山崩地裂地跪下了。司馬藍不僅把下跪當成了習慣和生活方式，動輒就在父親面前下跪，而且還逼迫其與村長藍百歲有染的母親，為了贖罪，山崩一樣地給父親下跪;在《受活》中，百姓們朝縣長磕頭，跪滿了一個縣城;在《最后一個女知青》中，同是下鄉知青的“郝狐貍”，為了得到李婭梅的愛情，“如同懸著的木樁從半空中落下來”一樣，又一次跪在了李婭梅的面前。李婭梅當年的一個同學，返城后待業，曾可憐地跪在一個主任面前想求份工作，說清道工、鍋爐工都成;在《金蓮，你好》中，老二為了謝絕美麗的嫂子金蓮的愛情，“仰著頭天塌地陷地跪下了”。酒店趙老板，把前臺的迎賓小姐強奸了，在當上派出所所長的老二面前，不僅嚇尿了褲子，并且失魂落魄地跪下了;在《風雅頌》中，清燕大學副教授楊科，在目睹自己的妻子和副校長李廣智偷情時，居然萬分窩囊、晴天霹靂地跪在地上向妻子和李廣智求情：下不為例好不好？在《名妓李師師和她的后裔》中，李師師為了永遠和周邦彥在一起，突然跪在了周邦彥的面前，說，邦彥，我生是你的，死也是你的;在《炸裂志》中，村長孔明亮的大哥孔明光與家中的保姆小翠勾搭在了一起，他們的父親孔東德又與老大家中的保姆小翠暗中偷情，被兒媳朱穎發現后，孔東德不顧一家之長的尊嚴，匪夷所思地跪在地上，用膝走到朱穎的面前，用雙手扒著她的身子說：“我老了老了，每天每夜都想小翠想得睡不著，想得用手抓床幫和墻壁，用手把我自己的身子揪得抓得到處都是青紫和淤血，都想半夜起來撞死和上吊。”閻連科在《炸裂志》中的這段描寫，幾乎就是《黃金洞》里父子亂倫的翻版。無跪不成書，人間無處不在亂倫，這一幕幕既荒唐又雷同的描寫，或許就是閻連科所說的“神實主義”的“內真實”。

四、百孔千瘡的知識硬傷

1982年，王蒙先生在《一個值得探討的問題》中，談到了中國作家的非學者化問題。

王蒙先生說：“靠經驗和機智也可以寫出轟動一時乃至傳之久遠的成功之作，特別是那些有特殊生活經歷的人，但這很難持之長久。有一些作家，寫了一部或數篇令人耳目一新、名揚中外的作品之后，馬上就顯出了‘后勁不繼的情況，一個重要原因就是因為缺乏學問素養。”⑨三十多年過去了，與現代作家們學貫中西，深厚的學養相比，當今一些著名作家的學養，實在是不敢讓人恭維。閻連科的小說盡管蜚聲中外，但其文史知識的匱乏，卻非常令人揪心。如《炸裂志》中這樣一段描寫：

從北向南，爬上山的火車一般都是拉著礦石、焦炭和木材，從南向北來的火車都是拉著北方人要用的日用品，如電纜、水泥、建材和橘子、香蕉、芒果等在北方鮮見的鮮果實。

所謂“日用品”，是指人們日常應用的物品，如毛巾、肥皂、牙膏、梳子等。這里的電纜屬于工業品，水泥屬于建筑材料，而水果更是與日用品毫不沾邊。閻連科先生怎么能夠眉毛胡子一把抓，籠而統之地將其稱之為“日用品”呢？并且水泥本身就是建材中的一種，閻連科在此將其與建材并列使用，無疑使小說呈現出一種句式雜糅和邏輯混亂的嚴重病象。

在《受活》中，閻連科寫道：“清朝盛世之期，國泰民安，有一個從西安穿過伏牛山到雙槐縣里做縣任的年輕人，嫌了路途遙遠，他就尋著捷道穿過耙耬山脈去伏牛山那邊的雙槐縣，到了受活這兒，口干要喝水，到花嫂家里討了一碗水，他就碰到花嫂了”，于是，這個年輕人便對雖然殘疾，但卻美麗清純的花嫂一見鐘情。這個上任的七品知府就決定不再去雙槐縣做他的縣官了。為了表示對花嫂的愛情，“知府就把他去上任的御書和御印及一路為進求功名背的書籍，一下子取出來，從梁上扔到了溝底去”。而花嫂的父母卻對這位年輕人說：“我們一家人都是殘人，哪能娶一個圓全健康的人來做女婿。”這樣短短的一段描寫，充分暴露出了閻連科可憐的文史知識。閻連科根本就不懂清代的行政區劃和古代的官制。在我國的明清時期，一個省分為數道，道下分為府和州，府州的長官稱為知府和知州。一個知府至少相當于今天的地委書記，讓一個地委書記去做縣官，無異于是嚴重的降職處分，怎么還能稱之為是“上任”？況且，一個堂堂的知府如果去上任，還不早已是前呼后擁，車馬相隨，哪里還用得著一個人翻山越嶺，饑渴難耐，像個叫花子似的，跑到一個普通的農家去討水喝？難道閻連科不知道《儒林外史》中就有“三年清知府，十萬雪花銀”這樣的說法？況且，在清代根本就沒有七品這樣低等的知府，只有七品的縣官。而“御書”和“御印”，則是專指皇帝的書和印章。想想看，清代的皇帝，再怎么糊涂，也絕不會把自己的書和印章單獨交給一個年輕人隨意背在身上。更為可笑的是，這位年輕人為了表示對一個農家女子的愛情，就像扔掉一雙破鞋一樣，一股腦就將“御書”和“御印”扔下了山梁。倘若真有這樣的事情發生，這個年輕人和花嫂還不立即腦袋搬家，株連九族，滿門抄斬？我們知道，在漢語中，“娶”字指的是把女子接過來成親，而花嫂的父母卻連嫁女兒和招女婿都分不清。腦袋稀里糊涂，這并非是他們的錯，而是因為閻連科漢語知識的根底不深，詞不達意的緣故。

缺乏扎實的功底，只是憑著一股熱情和闖勁什么都敢寫，早已成為了當今某些作家的一大通病。閻連科小說中花樣百出的文史硬傷，真是讓人大跌眼鏡。閻連科在長篇小說《情感獄》中寫道：“就那么一天，日子是古歷黃道初九，清高宗乾隆一道詔書把我叫去了。我一到金鑾大殿，文武百官分站兩旁，齊刷刷地看著我。那大殿呀，金磚金瓦金柱子，連香爐、燈座都是金做的。到皇帝面前，我正要下跪，乾隆皇帝一招手，說：‘免了免了。跟著，乾隆皇帝又擺了一下手，文武百官就都退出了大殿。這當兒，大殿里余下我和皇帝倆人啦。皇帝說：‘聽說你的象棋殺遍天下？我說：‘不敢皇上……皇帝說：‘聽說你從九歲開始下棋，整整下了六十年？我說：‘不敢皇上……皇帝說：‘我清高宗想和你下盤棋。”稍有一點文史常識的人，看到這段如此缺乏古代文化常識的描寫，恐怕都會笑掉大牙。“清高宗”，是乾隆皇帝死后的廟號，小說中的“我”，在乾隆皇帝在世時居然就稱其為“清高宗”，他究竟有幾個腦袋？更為荒唐的是，乾隆皇帝居然自己稱“我清高宗”，這不等于乾隆皇帝自己說自己是死人？

在《斗雞》中，閻連科寫道：“姥爺斗雞是從清末開始的，那時候，老姥爺三十幾歲，姥爺十幾歲。老姥爺已經有了近十年的斗雞生涯，每逢斗雞，都要將姥爺帶去，讓姥爺從中取樂。”姥爺說，姥爺和方老板開斗是在午時。其時，太陽移至正頂，顯得十分溫暖，黃光如溫水一樣流淌在廟會各處。梨園班子的壓臺戲緊鑼密鼓，各類買賣生意正處火口，吆喝聲此起彼伏，接連不斷。尤其賣飯的到了這個時候，把平生力氣都用在了嗓眼上：“該吃飯嘍——包子啊——羊肉餡——”，“拉面拉面拉面——正宗的蘭州拉面！”看到閻連科這樣的描寫，筆者不禁想到了如今那些劣質的古裝劇。這些影視劇，雖然描寫的是古代，其背景和說話卻完全是現代的，甚至居然出現了電線桿和高速公路。閻連科不知道，在清末的時候，根本就沒有蘭州拉面這樣一個人人皆知的飲食品牌，正宗的蘭州拉面，是回族人馬保子于1915年所始創的，其時已是中華民國。在《名妓李師師和她的后裔》中，初次相見，李師師向周邦彥彈了一曲《春江花月夜》。彈琴之時，周邦彥本是站著，待一曲過了，他不知什么時候坐了下來，雙手扶著下顎，說：“師師，《春江花月夜》好像很長的。”事實上，在宋代的時候，根本就沒有《春江花月夜》這個名字的古曲，它的原名叫作《夕陽簫鼓》，最早記載于清代姚夑的《今樂考證》。生活在宋代的李師師，怎么會子虛烏有地彈出《春江花月夜》這支在當時根本就沒有的古曲呢？

在閱讀閻連科的小說時，我們總是看到，那種大而無當、夸張無度的比喻和屢屢出現的語法修辭錯誤。如《黃金洞》中的這樣一段心理描寫和敘述：“我現在就想殺了桃，只消上前一步，把桃用力一推，桃就掉到身邊的溝里了。溝有南京到北京那么深，溝底有好幾個偷偷壘的煉金爐，爐邊上都有鐵砧子。”想把桃殺了的，是小說中的二憨，對于一個長年生活在偏僻大山里的傻子來說，他的腦子里怎么知道南京到北京的距離有多遠？如果那個山溝真的有南京到北京那么遠，肉眼凡胎的二憨又是怎么看到溝底那些偷偷壘起的煉金爐和爐邊上的鐵砧子的？這種“神實主義”的寫作方法說明，二憨長的根本就不是一雙肉眼，而是高科技的千里眼智能攝像頭。如此不合邏輯的比喻和描寫，難道真的就是閻連科所說的“被真實掩蓋的真實”？

【注釋】

①閻連科：《發現小說》，181—182頁，南開大學出版社2011年版。

②閻連科：《閻連科文論》，229頁，云南人民出版社2013年版。

③李運摶：《現實主義的開放與原則——與閻連科商討“神實主義”及其他》，載《南方文壇》2013年第4期。

④伊利莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，見《西方文藝理論名著選編》（下卷），192頁，北京大學出版社2009年版。

⑤莫言、王堯：《莫言王堯對話錄》，204頁，蘇州大學出版社2003年版。

⑥林建法、喬陽主編：《中國當代作家面面觀》，1頁，春風文藝出版社2006年版。

⑦伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，342頁，上海譯文出版社2009年版。

⑧閻連科：《尋求超越主義的現實》（代后記），見《受活》，391頁，2009年版。

⑨王蒙：《一個值得探討的問題》，見《蝴蝶為什么美麗——王蒙五十年創作精讀》，郜元寶、王軍君選編，713頁，復旦大學出版社2007年版。

（唐小林，供職于深圳市大道文化傳播有限公司）