古希臘悲劇：闡釋的困境

毋庸置疑古希臘戲劇作為戲劇的伊始，對(duì)后世戲劇的形成和發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，而古希臘悲劇在這層含義上又比稍后發(fā)展的古希臘喜劇走得更遠(yuǎn)。我們不能忽視這一點(diǎn)，古希臘悲劇在身份上有著特殊的雙重性。其一，作為戲劇的萌芽，古希臘悲劇本身還存在著許多待完善的可能性;其二，從其完滿性與純粹性來看，它無疑又是悲劇藝術(shù)一個(gè)無法逾越的巔峰。加之其真正的繁榮時(shí)期早在公元前5世紀(jì)，時(shí)間的久遠(yuǎn)使我們無法獲得更多可靠的閱讀資料，其中還存在著語言的問題，各時(shí)期學(xué)者闡釋的再解讀問題，凡此種種，無疑都為現(xiàn)在我們的解讀帶來了問題與困難?；蛘邠Q個(gè)角度思考，也許面對(duì)這些困難的“冒險(xiǎn)”本身也在不同程度上說明了古希臘悲劇無法窮盡的豐富性。

古希臘戲劇起源于宗教，是一種儀式化的戲劇，可以說在中世紀(jì)以前的戲劇都是泛宗教戲劇，而在中世紀(jì)的宗教道德劇之后，才出現(xiàn)了現(xiàn)在意義上的戲劇。當(dāng)代阿提斯希臘劇團(tuán)的著名導(dǎo)演泰左鮑羅斯認(rèn)為：古希臘戲劇是不能用理性分析的，因?yàn)樗鼉H僅是儀式。三大悲劇家中最晚出現(xiàn)的歐里庇德斯的劇作中可以窺見人物的影子、社會(huì)批判者的雛形和心理分析的端倪，而原初悲劇如《被縛的普羅米修斯》則更接近于祭神的儀式（1）。在泰左鮑羅斯的表述中，“古希臘戲劇是不能用理性分析的，因?yàn)樗鼉H僅是儀式”顯然十分重要，它的意義在于不僅僅從概念上重述了戲劇的起源問題，而是涉及如何解讀古希臘悲劇的層面。如果說，我們將宗教性與儀式性關(guān)聯(lián)到現(xiàn)實(shí)的解讀過程中，那么其中“理性”一詞的概念就十分值得深思了。到底是怎樣的理性，什么意義上的理性，而分析又意味著什么，是對(duì)方法的否定還是對(duì)精神的否定。如果將此看作是我們解讀古希臘悲劇面臨的第一個(gè)問題，明確“理性”的具體所指便是解決的第一步。筆者認(rèn)為這里的“理性”牽扯到了兩層含義，一個(gè)是從精神上，另一個(gè)是從方式上。

理性的精神

首先需要明確的一點(diǎn)，這里的“理性”指的應(yīng)該是現(xiàn)代人的理性思維。

具體觀照到戲劇欣賞領(lǐng)域就出現(xiàn)了理性精神的第一層含義——現(xiàn)代人的觀劇模式。我們不能用現(xiàn)代人理性的思維（戲劇欣賞模式）去分析古希臘戲劇，原因很簡(jiǎn)單，從戲劇史的角度看，我們最初的戲劇活動(dòng)是由儀式和狂歡行為轉(zhuǎn)化而來，而儀式性和狂歡的娛樂性都是場(chǎng)面的行為，所以在古希臘戲劇中，敘事不可能成為主角，場(chǎng)面才是真正的主角，那么我們傳統(tǒng)的因性格——命運(yùn)（戲劇性戲劇）而建立的觀劇模式在這里就行不通了。古希臘戲劇中幾乎沒有我們現(xiàn)在意義上的人物，沒有所謂的人物性格，我們也就無法從性格順利地推導(dǎo)出合乎邏輯的人物結(jié)局，故事性（意義）以及情節(jié)（因果律）被大大地減弱，執(zhí)意運(yùn)用這種思維來面對(duì)古希臘悲劇，結(jié)果就會(huì)對(duì)文本閱讀產(chǎn)生巨大損害。我們會(huì)覺得毫無興致可言，故事簡(jiǎn)單化、概念化，人物單一化，幾乎也沒有人物動(dòng)作可言。有人甚至認(rèn)為《被縛的普羅米修斯》更加類似于一場(chǎng)帶妝的詩歌朗誦。而翻譯過來的古希臘悲劇，常常附有許許多多的注釋，本意是疏通當(dāng)代讀者面對(duì)古代文本時(shí)理解的窒塞，但在提供歷史文化背景知識(shí)的同時(shí)，無意中又為閱讀欣賞添置了新的障礙。以重印羅念生先生所譯的《埃斯庫羅斯悲劇三種、索福克勒斯悲劇四種》中的《阿伽門農(nóng)》和《俄狄浦斯王》為例，劇本正文和釋文所占頁數(shù)分別是42/22，42/23，而這些注釋往往還不包括對(duì)于古希臘神話背景的完整敘述。

這些都造成了文本閱讀中的閱讀無趣現(xiàn)象。首先即便是在眾多注釋中我們大概了解了人物的所謂前史、故事的背景，更多時(shí)候我們還是無法理解人物做出選擇的動(dòng)機(jī)和原因;其次勉強(qiáng)得到理解，依據(jù)現(xiàn)代理性的閱讀/觀劇模式，我們無法得到啟示，或者說無法從古老的劇作中得到新鮮的賦予現(xiàn)實(shí)意義的啟示;最后繁復(fù)紛雜的文本解讀過程本身又使閱讀古希臘悲劇喪失了許多審美情趣。

之所以要重提悲劇的起源，它的意義在于強(qiáng)調(diào)儀式性的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)了古希臘悲劇的特殊性，泰左鮑羅斯繼而告訴我們：“古希臘戲劇的臺(tái)詞不是人物之間的對(duì)話，演員同臺(tái)上其他演員說話，但話不是講給臺(tái)上其他人聽的，而只是通過這個(gè)形式，將聲音傳給奧林匹斯諸神。典型的古希臘悲劇并沒有縝密的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而只有極簡(jiǎn)主義的形式，它的發(fā)展軌跡呈螺旋上升狀，逐漸抵達(dá)高潮，而高潮的表現(xiàn)則是哀號(hào)慟哭，全戲的最終目的就是為了這一刻，靈魂脫殼似的對(duì)神的傾訴，以及隨后清明的心境?！保?）想要更好地理解這種傾訴的狀態(tài)，我們應(yīng)該將目光關(guān)注到戲劇與生活的關(guān)系上。容易忽視的是，古希臘時(shí)期更明確地說古希臘民主時(shí)期的戲劇與生活的關(guān)系與我們現(xiàn)在是大大不同的。那是古希臘悲劇的黃金時(shí)代?，旣悺け葼柕?、約翰·漢德森在《古典學(xué)》一書中深情地描述了這種“關(guān)于最盛大的一場(chǎng)演出”。那時(shí)戲劇活動(dòng)與城邦生活是渾融無間的：“觀眾從曙光初現(xiàn)時(shí)就開始整天坐在那里，全神貫注，進(jìn)行思考，這是他們作為雅典公民的義務(wù)。”（3）換言之，那時(shí)的戲劇藝術(shù)集中表達(dá)了雅典城邦精神世界的特征，“戲劇對(duì)雅典有特殊的意義，它是公元前5世紀(jì)這個(gè)民主城市的固有關(guān)鍵體制。”（4）如果說這能很好地證明雅典公民與戲劇的關(guān)系，那么在布洛凱特的《世界戲劇藝術(shù)欣賞》中從政府的角度也給了很好的佐證：政府給戲劇家薪俸，供給他們演出需用的服裝和演出的場(chǎng)地。因此，公元前5世紀(jì)希臘的戲劇演出是由富紳或政府資助的，并且被視為重要的宗教與民俗儀典（5）。至此，我們可以看到，古希臘時(shí)期的戲劇藝術(shù)因?yàn)樽诮痰膮⑴c成為城邦生活緊密不可分割的重要組成部分。這與我們現(xiàn)在所理解的戲劇之于生活的概念十分不同，現(xiàn)在戲劇只是我們諸多文化的需求之一，應(yīng)該說在更多的地方它與宗教行為已經(jīng)關(guān)系甚微了。

時(shí)代不同，戲劇本身之于生活的意義不同，這促成了我們不應(yīng)用現(xiàn)代觀劇思維來看待古希臘戲劇的前提。同時(shí)也將我們導(dǎo)向了另一個(gè)問題，如何才能更好地解讀古希臘悲劇，或許單單依靠文本閱讀是不夠的，更為有效的方法還是應(yīng)該回到當(dāng)時(shí)的歷史社會(huì)背景上去。確切一點(diǎn)，我們應(yīng)該關(guān)注的不僅僅是悲劇劇本本身，還應(yīng)該是在古希臘悲劇為我們建構(gòu)的世界中，一直處于悲劇人物之后的，那個(gè)偉大同時(shí)令人著迷的神話世界。

眾所周知，古希臘悲劇源于酒神的祭祀，同時(shí)在題材的選取上也大都來自世代相傳的古希臘神話，荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》，以及赫西俄德的《神譜》都是其重要組成部分。但凡細(xì)讀過《神譜》，相信我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)被隱藏的事實(shí)——那些古希臘悲劇中呼風(fēng)喚雨的奧林匹斯山上的諸神實(shí)際上就是自然的代言人。無論是初始的第二代神中的十二泰坦巨人，還是第三代的十二主神，他們掌管著人間的江河山水、花草植物。他們的神諭無法抗拒，在古希臘悲劇中這種絕對(duì)的神諭可以被理解為“命運(yùn)”，同時(shí)，也可以被理解為自然規(guī)律，或者宇宙奧秘，那些古希臘人無從解釋卻心懷虔誠的東西。可以說在古希臘，人和神的世界是被分割的，而他們的中間地帶便是自然。需要申明的一點(diǎn)，這個(gè)自然的意義不同于我們現(xiàn)在理解的自然，它應(yīng)該是外在于人類的一切。因此，在神的面前，人是無力的。從這個(gè)方向去解讀古希臘戲劇，我們或許能夠看到不同于以往的一面——希臘人更加樸素本質(zhì)的世界觀，而那也恰恰就是當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)世界的方式。

在這個(gè)層面，詹姆斯·喬治·弗雷澤的《金枝》為我們提供了更多新鮮的佐證，即使他敘述的重點(diǎn)并不在于希臘諸神，甚至并非宗教，《金枝》中更多的關(guān)注是在于那比宗教更為遠(yuǎn)早的儀式——巫術(shù)，但其中對(duì)于宗教的論述仍十分具有代表性，對(duì)于古希臘悲劇中諸神的形象理解很有幫助。弗雷澤認(rèn)為：就我們所知曉的人類較高級(jí)的思想活動(dòng)，基本上經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程——由巫術(shù)發(fā)展到宗教，然后到科學(xué)。在巫術(shù)階段，面對(duì)艱難曲折，人只能依靠自己的力量，在人的信念中，自然界是有既定秩序的，是值得信賴的，因而可以運(yùn)用它服務(wù)于人類。但當(dāng)人類意識(shí)到其所謂的自然界的秩序和可駕馭性，不過是錯(cuò)誤的幻想時(shí)，就不在獨(dú)立依靠個(gè)人的才智和努力，而想象自然背后有一個(gè)偉大無形的神，“人類謙卑地委身于神的憐憫之中，將過去自身所具有的能力都?xì)w于神”。就這樣，巫術(shù)思想更替為宗教思想，在宗教思想中，神的形象是人，但能力遠(yuǎn)超于人，而相應(yīng)的自然現(xiàn)象的變化是受神意志、情感或愿望控制的（6）。很明顯的，在弗雷澤這里，宗教被認(rèn)為是能夠影響和控制自然與人生進(jìn)程的，“超自然力量的信仰或撫慰”（7）。無獨(dú)有偶，關(guān)于人與神的關(guān)系，西塞羅在其《論老年 論友誼 論責(zé)任》中，也給出了相似的回答，當(dāng)然表述得并沒有弗雷澤這么明確。他認(rèn)為世界萬物這種生生不息的自然過程是由自然法則的必然性所決定的。這種至高無上的力量可以稱作為“神”，也就是有些哲學(xué)家口中的“邏各斯”。它無處不在，無所不能，支配著整個(gè)宇宙和人類。

問題越來越明確了，對(duì)于古希臘人這種樸素的世界觀，如果我們還是運(yùn)用現(xiàn)代的理性思維，也就是所謂的科學(xué)理性思維去解讀，那結(jié)果必然是不盡理想的。我們很可能認(rèn)為這些東西太過愚昧，甚至從中得不到一丁點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代的啟示。然而事實(shí)真是如此嗎？人類文明真的脫離了野蠻時(shí)代嗎？我們真的是新人了嗎？我們今天面臨的問題真的是亙古未見之新問題了嗎？恩格斯說過，迄今數(shù)千年的歷史，只不過是一部人類文明的史前史。那么思想史的不斷發(fā)展是不是也同樣在告誡我們，關(guān)于這樣一種說法——科學(xué)理論必將是終極最優(yōu)品的結(jié)論是十分魯莽的。弗雷澤在《金枝》一書的最后一章說道，事實(shí)上，不管是科學(xué)，還是巫術(shù)、宗教，都只是思想的論說。科學(xué)可以取代之前的巫術(shù)和宗教，之后也可能被更令人滿意的假說代替。假設(shè)這一切的假設(shè)真的成立，那么我們現(xiàn)代的所謂足夠科學(xué)的理性思維又是否會(huì)在百年后成為另一種的“樸素”。可能有些扯遠(yuǎn)了，但這也就是筆者要論證的第二個(gè)層面上的不可動(dòng)用的“理性精神”。

回到我們最初關(guān)注的話題，關(guān)于泰左鮑羅斯“古希臘戲劇是不能用理性分析的，因?yàn)樗鼉H僅是“儀式”一語的解讀。其中“儀式”一詞，更確切地說，“僅僅是儀式”一語的解讀也至關(guān)重要。如果過分強(qiáng)調(diào)“僅僅”的重要性，那么古希臘戲劇的解讀勢(shì)必會(huì)走入另一個(gè)極端——籠統(tǒng)化、簡(jiǎn)單化，認(rèn)為它僅僅是儀式，僅僅是宗教行為，從而抹殺了許多解釋的空間。這種不理性的分析對(duì)戲劇研究來說并沒有好處。以上就引出了關(guān)于理性的第二層含義——理性的方式。

理性的方式

如上文所述，“古希臘戲劇是不能用理性分析的”，這里所說的理性絕對(duì)不是理性的方式，正好相反，分析古希臘戲劇是需要理性方式的，更進(jìn)一步，這里理性的方式指的是對(duì)待問題理智細(xì)致的方式。古希臘悲劇儀式化的極端，恰恰是走向了我們解讀古希臘悲劇的相反面，因?yàn)槿粽婺菢?，解讀就沒有意義了，從而淪為對(duì)儀式的重復(fù)敘述。

這里我們需要重新考慮利昂奈爾·垂林的一個(gè)闡釋學(xué)老觀點(diǎn)：文藝情境總牽扯著更大的文化環(huán)境，而決定文化環(huán)境的是或隱或現(xiàn)的、攸關(guān)大是大非的倫理問題。因歷史風(fēng)云，緣時(shí)代潮汐，這些問題在文藝家個(gè)人那里獲得了強(qiáng)烈的表達(dá)。這特定的個(gè)人化表達(dá)即所謂作品。針對(duì)古希臘三大悲劇家，即便是身處那個(gè)時(shí)代，悲劇創(chuàng)作的終極目標(biāo)是為了達(dá)到宗教祭祀的目的，他們作品中也必定會(huì)客觀地再現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的政治文化生活，只是程度上的多少罷了。

如果從這個(gè)角度去解讀古希臘悲劇，無疑大大擴(kuò)充了闡釋的范圍，增加了其的豐富性。事實(shí)上，這樣的古希臘悲劇闡述學(xué)者并不少。他們從各自的領(lǐng)域進(jìn)行了不同的闡釋。這些闡釋涉及方方面面，諸如道德倫理、城邦政治以及風(fēng)化民俗等等。

正如布倫戴爾在其《扶友損敵索?？死账古c古希臘倫理》的前言中所說那樣：我的目的不是在近些年來涌現(xiàn)的那么多關(guān)于索?？死账沟囊话阈灾髦性偌由弦槐尽Ｎ蚁嘈诺哪耸?，一個(gè)關(guān)于他的戲劇的倫理內(nèi)容的專門化研究還是有必要的（8）。繼而，他選取了索?？死账沟奈鍌€(gè)劇本《埃阿斯》《安提戈涅》《厄勒克特拉》《菲洛克忒忒斯》以及《俄狄浦斯在科洛諾斯》來論述希臘當(dāng)時(shí)十分流行的一個(gè)道德倫理觀——一個(gè)人應(yīng)該幫助自己的朋友和傷害自己的敵人。類似這樣，以單個(gè)作家入手，進(jìn)而對(duì)整個(gè)古希臘倫理觀進(jìn)行論證的方式并不多見，它向我們提供了闡釋古希臘悲劇的新鮮維度。值得注意的是，布倫戴爾在此書中使用了考據(jù)學(xué)的注疏法，與伯納德特的《神圣的罪業(yè)》不謀而合，均顯示出了嚴(yán)密的邏輯性。

從城邦政治的角度來闡釋古希臘悲劇的學(xué)者從來不是少數(shù)，施密特、貝佐、馬伊爾、西格爾、尼科爾斯、韋斯特以及伯納德特等等皆是這方面的代表性人物。其實(shí)城邦政治也只是一個(gè)概括性的說法，細(xì)分下去，還可列出啟蒙與反啟蒙、政治神學(xué)、法律意義上的傳統(tǒng)與革新等等。然而誰又能斷言這些關(guān)于悲劇三大家所處的時(shí)代背景以及政治抱負(fù)的論述與他們創(chuàng)作的悲劇毫無關(guān)聯(lián)呢。或許應(yīng)該這樣說，正是有了這些闡述才讓我們得以更全面地理解古希臘悲劇的含義。

至此為止，闡釋的困境對(duì)于我們就有了兩重含義。其一，如果單單從現(xiàn)代的理性思維來分析古希臘悲劇，我們會(huì)走入一個(gè)困境;其二，如果單單把古希臘戲劇看作是一個(gè)儀式，又會(huì)走入另一個(gè)困境。我們?cè)撟龅氖恰蝗?dòng)用前一種自以為是的“理性”，使我們的研究變得枯燥無趣，同時(shí)鼓勵(lì)后一種細(xì)致認(rèn)真的“理性”，探究經(jīng)典作品中的無盡空間。

最后需要說明的是，在文中多次強(qiáng)調(diào)的，泰左鮑羅斯關(guān)于古希臘戲劇的解讀——“古希臘戲劇是不能用理性分析的，因?yàn)樗鼉H僅是儀式”——目的并不是為了說明此話的正確與否，當(dāng)然能與不能是需要在一個(gè)更大的語境中體現(xiàn)的，單單就這句話便急于做出判斷也未免武斷。使用此句話作為全文論述的開始，僅僅是因?yàn)槠渲欣硇砸辉~的解讀具有代表性，也可以說更能涵蓋闡釋中遇到的困境。

【注釋】

（1）（2）張先：《什么是真相》，190頁，中國戲劇出版社2006年版。

（3）（4）瑪麗·比爾德、約翰·漢德森：《古典學(xué)》，董樂山譯，81-83頁，遼寧教育出版社1998年版。

（5）布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，胡耀恒譯，68頁，中國戲劇出版社1987年版。

（6）詹姆斯·喬治·弗雷澤：《金枝》（下冊(cè)），趙陽譯，785-786頁，陜西師范大學(xué)社2010年版。

（7）詹姆斯·喬治·弗雷澤：《金枝》（上冊(cè)），趙陽譯，56頁，陜西師范大學(xué)社2010年版。

（8）M.W.布倫戴爾：《扶友損敵索?？死账古c古希臘倫理》，包利民等譯，前言1頁，三聯(lián)書店2009年版。

（孫雪晴，中央戲劇學(xué)院戲文系在讀博士）