即興：從無心到自覺

卜一家

不止一次，當朋友知道我是鋼琴老師，就會與我談論他們小孩學習音樂過程中的種種煩惱。“她現在不喜歡練琴”；“去上課很痛苦”；“剛開始的時候還很有興趣，每天都能練習半個小時，最近一年越來越不想練琴，勉強堅持”——幾乎沒有一個家長不說類似的話。在中國的各大城市，“鋼琴熱”已經蔓延到了幼兒園，往往一個班級里有三分之二的兒童都在學習鋼琴。無論家長們的動機是培養孩子興趣、陶冶情操；還是將他們的音樂夢想寄托在孩子身上，希望培養下一個朗朗式的音樂家，最基本的出發點都是希望孩子能有所受益。可是，現在很多學生，學會了一門樂器，卻反而恨了一門藝術——往往最初帶著濃厚的興趣和新鮮感，隨著時間推移，卻變得越來越不喜歡、甚至回避學習。感性體驗是兒童的天性也是邁出認知的第一步。在兒童階段，如果只給他們灌輸音樂知識和音樂技術，強調后者，忽略前者，導致內心情感沒有參與學習的過程，對他們來說，難免在內心和行為上都表現出抗拒。先有音樂的感性認知和初步的審美體驗，再逐漸引入理性知識是基礎音樂教育人性化的規律。而即興訓練便是符合這條規律，將最佳的教學效果和受教育者的音樂體驗融為一體。

即興為何物？

何為即興（Improvisation）呢？詞典的基本解釋是事先毫無任何準備，僅就當時的感受來創作、表演或演講。即興藝術包括很廣，如即興繪畫、即興演講、即興演唱、即興舞蹈等。即興創作的性質是隨興所至、信手拈來，而不是事先準備的。在音樂這個門類里，從一開始——即原始音樂——就天然具有即興性。隨著記譜法的發展，即興演唱、演奏的歷史也發生著變化。

從中世紀一路走來

歐洲的中世紀，吟游詩人和騎士四處游唱自古相傳的曲調，每一次的演唱都需要即興發揮。文藝復興時期，教堂經文歌在歌詞上方標注表示音符上升或下降符號，演唱者即興地將曲調語匯重新排列、裝飾、擴展；或是在一首素歌上即興創作另一個聲部。當時記譜方法剛剛誕生，十分簡易，因此這些早期的即興音樂所記音高都不精確，演唱者在記譜基礎上自由即興。

從16、17世紀，巴洛克時期的J.S 巴赫、亨德爾，18世紀古典主義時期的莫扎特、貝多芬到19世紀浪漫派時期的李斯特、肖邦等人，他們不單是偉大的作曲家，而且都是偉大的即興演奏家。確切的說，對他們而言音樂與即興是一體的：他們即興創作音樂并用樂譜記錄，在演奏中又加入大量的即興成分。記譜法在這幾個世紀逐漸演變發展得越來越精確，到18世紀穩定下來，成為現代記譜法。現代記譜法增加了各種表情記號，尤其在19世紀中期，這些表情記號對節奏（如漸快、漸慢）、強度（強、弱）、分句（連、斷）重音（突強、）指觸和要求表達的神情（高貴的、柔和的）都有精切的標注。記譜法的完善也讓19世紀中后期的作曲家清晰精準的將他們的作曲意圖記錄在樂譜中，在他們之后的演奏者也越來越以精確還原作曲家的意圖為演奏標準。作曲家與演奏家的身份分離，作曲家不演奏，演奏家不創作，即興化在創作和演奏中越來越弱化。這一點，影響到了19世紀之后所有年代的音樂教育。

即興，從無心到自覺

在巴洛克時代，巴赫記錄下樂譜是為了給他的妻子和小孩們做練習教材。他流傳下來的原始記譜上沒有任何表情記號，這給予演奏者很大的表達空間：演奏時可以隨意加音、改變奏法、甚至速度等等。到19世紀中期以后，因為記譜方式的改變，演奏者的表達空間很少，因為作曲家已經把他預期的一切音樂表情記號都記錄在樂譜上了。19世紀末-20世紀初，幾位偉大的音樂教育家察覺到這個問題的嚴重性：演奏淪為錄音機式的機械重復、千篇一律的形式模仿，而缺乏感動內心的力量。瑞士音樂教育家達爾克羅茲（Dalcroze，1865—1950）在他的達爾克羅茲音樂教育體系中提出即興創作是音樂基礎教育的重要部分。同樣，德國音樂教育家奧爾夫（Karl Orff，1895—1982）也將即興放入了他的奧爾夫音樂體系理念中的核心部分。他們強調音樂教育是以人為本的教育，音樂教育的目的是讓學生感受音樂并最終能表達自己的情感。而即興的著力點正是音樂表現的主動性和自發性、反對機械模仿、鼓勵學生富有個性化的創造和表達。

從世界音樂教育發展來看，即興的價值已經被越來越多的學者和教師認可。在美國，即興創作不僅是中小學音樂課程的重要部分，在大學音樂教育中，即興伴奏、爵士樂演奏等訓練更是基本課程。

中國的音樂教育始于20世紀30年代。歷經時代變遷，到20世紀80年代，各大音樂院校引進達爾克羅茲、奧爾夫等歐洲音樂教育體系，近十年來中央音樂學院更是大力推廣。相比較北美和歐洲近百年的教學經驗，中國的即興訓練還在蹣跚學步階段。以下筆者就個人的教學案例，分享一點淺見。

聽———成為積極的聽眾年齡：4歲半 程度：啟蒙

第一節課，首先讓學生聽兩段筆者演奏的音樂。這兩段音樂對比鮮明、風格迥異。在聽完音樂后，筆者詢問學生聽到這兩段音樂的感受，并引導她用詞匯表達出來。學生沒有形容詞可以表達，筆者會進一步引導學生，“如果把你剛剛聽到的音樂畫一幅畫，你會想畫什麼呢？用什麼顏色呢？”這樣的提問，學生容易有形象的思維。她說“我想用綠色畫草地” 還有呢？ “紅色畫天空...”在聽（listening）音樂之后，引導其表達感受，學生基本能表達共識的音樂情緒。

通過聽音樂建立學生對音樂感受、音樂色彩，借助詞匯來描述他對音樂情緒的體驗和把握，學生成為一個積極的聽眾。在這個過程中不是由老師替代學生告訴他音樂體檢，而是以提問的方式來了解和啟發學生的音樂體驗。

回憶與聯想——把打雷下雨變成音符

年齡：4歲半 程度：啟蒙

學生站在鋼琴前面，筆者講故事。“你見過下雨沒有？”“恩。”學生熟悉的自然場景會調動學生的回憶和想象，“記得下雨前打雷的聲音嗎？如果在鋼琴上怎么可以發出打雷的聲音呢？” 學生這時在鋼琴上實驗，實驗高音區和低音區的聲音，他選擇低音區的聲音來表現打雷。筆者繼續講故事，“打雷了以后，慢慢下小雨了，開始是雨滴” ，學生實驗在高音區彈幾個短促音；“雨越來越大了”，學生從高音區加速下行、增加音符數量；“過了一會，雨慢慢小了，雨停了” 學生逐漸減速、最后寂靜無聲。

通過語言的描繪，展開學生形象思維和想象力，在樂器上尋找可以表達他印象中的音響并演奏出來。筆者選擇讓學生站立，因為其年齡較小，站立時可以自由轉移不同音域，身體重心自然。這個即興過程中，學生參與到故事情節中，經歷故事的發展，并獲得了如何用音樂表達自己體驗、情緒的實踐經驗。這個階段沒有手型、坐姿、手指等任何演奏技術要求，完全是由學生的音樂聯想、對情景的回憶，經過情緒加工以及對鋼琴音色的基本判斷后，通過音樂表達出來。

彈唱——唱出我的開心事

年齡：5歲 程度：初級

“這周有什麼開心的事？” 學生講述他這周特別開心的記憶。“那我們把它編成一個故事好不好？”沒有任何譜子，保持正確坐姿，筆者給學生限制條件是，只用一只手的2、3、4指在三個黑鍵上彈奏。學生一邊唱出他的故事，一邊在三個黑鍵上彈奏。右手從中音區上行到高音區下行回來，交換左手從中音區下行到低音區又上行回中音區。在學生分手彈唱自如以后，進行雙手的自彈自唱。同樣是將左右手的2、3、4指限制在三個黑鍵上。

兒童的語言表達先于他們的演奏。從訓練兒童朗誦童謠、兒歌或者自己隨口編的故事開始，學生容易瑯瑯上口、放松情緒，更易體會語言和節奏的律動。“柯達伊體系”創始人柯達伊說過：“不先唱歌就開始學習樂器的兒童，一生注定沒有音樂。”① “人的聲帶是最好的樂器，可以自由的表達微妙的情感，與心靈相通。”②在聽覺訓練達到一定程度后，讓兒童在唱（Sing）中體會節奏、節拍的韻律，然后再增加有限制條件的彈奏。由于兒童年紀小，雙手支撐、配合、獨立能力較差，因此需要先從分手開始訓練，待左右手的上下行協調以后，再開始雙手訓練。在一定的限制條件下，鼓勵學生即興自彈自唱——在這個過程中，通過自主情感體驗來增強、積累、豐富感性音樂經驗。

合奏——我們來一起演奏吧

年齡：5歲 程度：初級

1.學生念誦一首童謠，“明月高掛天空，月光照亮大地。”手指還是從黑鍵開始，限制在一個音區范圍。在學生可以自彈自唱以后，筆者在低音區與學生合奏。學生與筆者相互傾聽、配合，達到一致的節奏脈搏、同時互不干擾。

2.學生與筆者坐左右。同樣限制在黑鍵琴鍵，但可以使用任何手指。筆者與學生閉著眼睛，由一人先演奏，另一人跟隨聽到的音樂作出相反或相應的演奏。這個即興過程要求學生老師相互的傾聽，并作回應，達到傾聽、配合和即興創作、演奏的目標。

學生與老師的即興四手聯彈和即興合奏對老師的即興能力也提出了要求。《巴斯蒂安的初級鋼琴教材》中課程訓練里有老師與學生四手聯彈部分樂譜，很適合運用在練習1中。在練習2中，學生和老師沒有任何樂譜和參考，都只能用耳朵傾聽對方和作出回應。即興能力是建立在演奏者的技術、音樂知識水平的積累上。四手聯彈和即興合奏在訓練學生同老師相互傾聽和配合中，即鍛煉了學生聽力和對音響的感受，也開啟了他們如何使用音響交流的能力。另外，與自己獨自練習相比，顯然與人合作演奏會更加有趣。

每一次都是新的

在進階教學中，因為時間和教學進度的原因可能無法進行專項即興訓練。但是即興的自發性是可以也應該貫穿演奏和練習的全部過程。鋼琴練習是不斷重復、重復到最好以致達到完美的過程，但是每一次的重復練習和演奏都可以也應該帶著新鮮感，這是即興的精髓：在場的演奏。雖然是同樣的音符、同樣的節奏，但每一次帶著自發性的即興演奏都會是唯一的。

讓音樂屬于自己

音樂藝術是感受與表達的藝術，注重發展學生感受音樂和表達情感是現代音樂教育以人為本的特征之一。即興創作與演奏調動了學生眼、耳、手的感知、支配、協調、合作能力，讓學生體驗到表達的快樂和創造的喜悅。規范性的教育留給學生自主的空間太少，使學生長期處于一種被動的學習狀態，即興訓練恰恰可以彌補傳統音樂教育的不足，極大調動學生的主動性和能動性——從自身的理解、構思來實現對于聲音、語言的想象和通過演奏特定樂器來表達。

美國著名的現代音樂作曲家查爾斯？艾夫斯（Charles Ives1874-1954）的音樂被視為"美國音樂根源"之一。他的父親曾是樂隊指揮同時也是音樂教師。當艾夫斯小時候總是即興的唱著與伴奏不同的音高曲調時，作為音樂教師的父親卻沒有要求艾夫斯按照規范達到標準音高——而是睿智的讓他保持獨特的音樂“個性”，任其自由發展。后來，艾夫斯成為美國20世紀最重要的作曲家，他獨特的音樂曲調替后人開辟了音樂語言和空間。

二十世紀中后期到近現代，音樂朝著多樣化和全球化發展，美國的爵士樂、各國民間音樂、世界音樂都向聽眾展示了豐富的即興元素。作曲家約翰凱奇、巴克豪森等人也在他們的作品中重新給予演奏者甚至是觀眾參與即興創作和演奏的空間，其中約翰凱奇著名的《4分33秒》就是演奏者和聽眾共同參與的即興創作。

作為教師和家長，我們不能創造天才，但我們可以創造培養天才的環境。音樂教育需要讓學生通過眼、耳、手、腦感知和協調的經驗，培養他們想象力和創造力，即興創作與演奏無疑是最佳途徑之一。從初步的音樂感受、愉悅體驗到系統掌握音樂知識、技能，音樂教育的目標是讓學生最終享受、掌握并運用音樂。教師與家長需要在講究方法和策略的基礎上理解、尊重、啟發學生，讓音樂與美屬于他們自己。

（作者單位：四川音樂學院音樂教育學院）

參考資料：

[1]高建進.學校音樂教育新系對學前兒童音樂教育改革的啟示[J].藝術教育 2012.11

[2]高建進.學校音樂教育新體系的教學目標、內容與方法 [J].人民音樂 2014.01

[3]羅凌.視唱練耳教學中的急性理念與方法的運用 [J].南京藝術學院學報 2012.01

[4]羅凌.音樂教育中的“即興創作于表演”[J].綿陽師范學院學報2007.3

[5]周洲.從兒童鋼琴教學的需要談兒童鋼琴教材（一）[J].小演奏家， 2006.10

[6]但昭義. 四川音樂學院高等教育研究所 培養世界冠軍的鋼琴教育家但昭義[M]上海：上海音樂出版社

注釋：

①但昭義四川音樂學院高等教育研究所。培養世界冠軍的鋼琴教育家但昭義[M]上海：上海音樂出版社

②劉雯 《小湯普森簡易鋼琴教程》與《巴斯蒂安鋼琴幼兒教程》的比較研究 碩士學位論文 2012