論中國畫的獨(dú)特性與之創(chuàng)造性

中國畫是東方藝術(shù)界中的一件瑰寶，屹立于華夏大地，幾千年來，她呈現(xiàn)給我們的是數(shù)也數(shù)不清的記憶，所遺留下來的更是難能可貴的珍品。隨著時(shí)代潮流，中國畫發(fā)展到今天，她依然在進(jìn)步中。與以往相比，無論是西方還是東方，美術(shù)史發(fā)展都比較緩慢，基本是千年一個(gè)階段。那時(shí)，社會(huì)生產(chǎn)力還不夠發(fā)達(dá)，比如建造一個(gè)埃及金字塔會(huì)耗費(fèi)巨大的物力、財(cái)力。經(jīng)過歷時(shí)的變遷，生產(chǎn)力逐漸得到改善，社會(huì)同樣進(jìn)步，以至于美術(shù)史也是百年一個(gè)階段；再后來，生產(chǎn)力高速發(fā)展、生產(chǎn)關(guān)系得到更大改善，美術(shù)史也“不甘落后”，幾十年甚至是十幾年就是一個(gè)快速發(fā)展、變化創(chuàng)新的階段。這期間，像印象派從有不被認(rèn)可到19世紀(jì)中葉的突然“爆棚”，促使我們認(rèn)識(shí)到了“色彩感覺”，反而取代了以往的“醬油調(diào)”；中國畫從石窟里的壁畫走到絹本設(shè)色的工筆人物；宋末元初水墨畫的出現(xiàn)以及各種繪畫流派的興起等，都是在進(jìn)步中。而到了當(dāng)代，美術(shù)史的發(fā)展幾年就是一個(gè)臺(tái)階了。創(chuàng)新，儼然成就了當(dāng)代的熱門詞匯。美術(shù)史就像挑戰(zhàn)者在攀爬一樣，階梯越來越高，臺(tái)階也會(huì)越來越多，但你卻始終看不到她的盡頭，也許這就是中國畫發(fā)展與其變化的魅力所在吧，永無止境。也很巧妙地符合了唯物論的觀點(diǎn)，世界上沒有絕對(duì)的靜止，只有相對(duì)的運(yùn)動(dòng)。

中國畫，是中國獨(dú)有的藝術(shù)品，有她的文化內(nèi)涵與之修養(yǎng)，為祖國貢獻(xiàn)良多。古往今來，無不提供了較多瑰寶。中國畫的發(fā)展與其文化是離不開的，一個(gè)民族文化有其自身的規(guī)律性，它并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而是隨著時(shí)代的步伐，需要擯棄那些較為統(tǒng)一的形式，來呈現(xiàn)豐富多彩的面貌，并使之具有民族性、區(qū)域性、多元性的發(fā)展方向。發(fā)展中國畫，也是當(dāng)今畫壇的共同使命。若提起中國畫，多數(shù)人在大腦中的第一映像也許會(huì)是水墨山水、寫意花鳥、絹本侍女等，這是屬于概念中的理解。上述幾種類別歷經(jīng)千年的時(shí)間，一代傳承一代，繪畫史的進(jìn)步也相對(duì)較慢，固然成為一種“條件反射”，就不足為奇了。其實(shí)，早期的中國繪畫，或者說國內(nèi)最早已知可見的繪畫作品可追溯到史前的壁畫，距離今天五千多年前的遼西紅山文化——牛梁河女神廟遺址中，其上面有赭、紅、黃、白等顏色描繪的壁畫殘片；以及寧夏固原發(fā)現(xiàn)新石器時(shí)期的齊家文化遺址遺留的幾何紋壁畫殘片等；還有克孜爾石窟、敦煌莫高窟、龜茲石窟、高昌石窟等，其中敦煌莫高窟的壁畫最為經(jīng)典。敦煌壁畫整體色調(diào)以朱砂、赭石、雄黃、蛤粉等暖色調(diào)較多；技法上主要是勾勒、填色，以天然礦物顏料為主，石青、石綠等，這是中國畫的特有屬性，或者叫做獨(dú)特之處。莫高窟自始建于十六國的前秦時(shí)期之后，歷朝歷代都會(huì)投入大量時(shí)間，立志于石窟藝術(shù)的發(fā)展，以“先來先得、后來其位”的默認(rèn)性去實(shí)踐石窟藝術(shù)，這就促使敦煌壁畫的完整性得以較好地保存，內(nèi)容與題材非常豐富繁多，賞心悅目。在秦漢之后，中國畫之畫種得以發(fā)展，由于宮殿、觀寺壁畫的稀缺，墓室壁畫比較流行，以及其它畫像石、畫像磚等。魏晉南北朝是中國繪畫較高的發(fā)展時(shí)期，繪畫普遍被認(rèn)知。域外文化與本土儒家文化所產(chǎn)生的撞擊與融合，使得這時(shí)期的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)為宗教繪畫，描繪較多的題材有歷史人物、宗教人物、帝王畫像等，經(jīng)變題材也比較繁多，并且中國畫在構(gòu)圖上也有了明顯的提高。這說明，異國文化思想從西域傳入華夏大地的觀念是分不開的，初步形成了我國民族繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，換句話說，中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格初步形成。還有重要一點(diǎn)，在表現(xiàn)人物面貌上、精神氣質(zhì)上有著“張得其肉、陸得其骨、顧得其神”的說法；而在表現(xiàn)技法上既有顧愷之、陸探微“筆跡稠密”的密體，也有張僧繇“筆才一二，象已應(yīng)焉”的疏體之分，有用線如“春蠶吐絲”的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，也有“其體稠曡、衣服緊窄”的“曹衣出水”；在形象創(chuàng)作上，陸探微創(chuàng)造的“秀谷清象”概括了同時(shí)代社會(huì)名流的類型，無疑是十分成功的（《中國美術(shù)簡史 增訂本》）。進(jìn)入隋唐，盛世局面的大一統(tǒng)，促進(jìn)了中西文化的繁榮發(fā)展與相互交流，社會(huì)生產(chǎn)力逐漸升溫，多民族社會(huì)形成的同時(shí)，繪畫藝術(shù)水平也及其精湛，藝術(shù)性相對(duì)較強(qiáng)，并且涌現(xiàn)了許多偉大的畫家與理論家，多元化、多樣性是一種潮流。尤其唐代，是中國繪畫走向成熟的關(guān)鍵時(shí)期。人物畫，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣，影響至今；亦有繪畫題材主要表現(xiàn)為貴重階層、宮廷侍女的“周家樣”等等，加之前朝的繪畫特點(diǎn)，這些毫無疑問的造就了中國工筆人物畫的獨(dú)特性。此時(shí)，中國山水畫與前朝相比，已經(jīng)從人物故事的背景中獨(dú)立出來，成為一種繪畫科目。這在當(dāng)時(shí)來講，可謂是一次較大的提高與創(chuàng)新，一次中國繪畫史上的飛躍。像展子虔、李思訓(xùn)畫山水樹石筆格遒勁而細(xì)密，賦色工致濃麗，開創(chuàng)山水一派；而吳道子畫山水筆跡豪放，“縱以怪石崩灘、若可捫酌”，于是“山水之變始于吳”。王維以詩入畫創(chuàng)“破墨”山水，抒寫文人情懷。王洽畫松石山水則瘋癲狂放，創(chuàng)“潑墨”之法。前者為后世宮廷繪畫及民間宗教畫所繼承，后者則對(duì)文人畫的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。張?jiān)铩巴鈳熢旎械男脑础钡乃囆g(shù)主張從一個(gè)側(cè)面道出了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)山水畫創(chuàng)作的追求與理解（《中國美術(shù)簡史 增訂本》）。由此而觀之，繪畫是當(dāng)隨時(shí)代性的，隋唐繪畫在繼承傳統(tǒng)上的同時(shí)，也有了非常高的創(chuàng)新，直至今天畫壇，仍是值得我們學(xué)習(xí)的典范。五代、兩宋，是中國畫史上一次燦爛輝煌的鼎盛時(shí)期。院體畫已經(jīng)達(dá)到了中國畫的高峰，宋人的繪畫精神非常值得我們學(xué)習(xí)。皇家畫院的創(chuàng)立，畫學(xué)的興辦，文人士大夫繪畫的興起，以及適應(yīng)民間需要的商品性繪畫的興盛，都是這一時(shí)期重要的美術(shù)現(xiàn)象。并且手工業(yè)和商業(yè)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，加上科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，促進(jìn)了這階段繪畫的發(fā)展與提高。出現(xiàn)了荊、關(guān)、董、巨對(duì)山水畫的創(chuàng)造；李公麟的線描繪畫，初學(xué)韓幹，用筆簡練，遒勁秀雅，自成一家；宋初以李成、范寬成就最高，卻師法荊浩、關(guān)仝；以及南宋四家等等，創(chuàng)造了較多的山水皴法，使之山水畫技法豐富而有韻味，變化無窮，他們無不是繼承了前人的思想，以傳統(tǒng)為先河，故而創(chuàng)新，自成一派。花鳥畫在宋朝以前的可謂是萌芽階段，卻在宋代成為一座山峰，影響頗深。同時(shí)，在宋末元初之際，水墨畫開始興起，到了元朝發(fā)展速度非常之快，使之寫意人物、山水、花鳥在元、明、清時(shí)期都及其盛行，中國畫便有了水墨畫種類。后人多有評(píng)價(jià)：“水墨之創(chuàng)新，開啟了中國繪畫之先河。”明清之際，更是人才輩出，這時(shí)的傳統(tǒng)思維已經(jīng)無可替代，重要一點(diǎn)是中國人對(duì)中國傳統(tǒng)的尊崇。與此同時(shí)，中國畫的發(fā)展總結(jié)出了前人的“畫理”，出版了例如《芥子園畫譜》這種繪畫著作，以及明代鄒德中從《繪事指蒙》整理出的“十八描”等。明清壁畫、版畫、年畫發(fā)展很快，且多實(shí)用性，形式上也頗為豐富，地方特色尤為突顯，這些與供銷關(guān)系是密不可分的。隨著外來文化的不斷進(jìn)入，國內(nèi)情況加之比較繁復(fù)，版畫、年畫在民國時(shí)影響最大。因世界融為一體后，時(shí)代在變化，中國傳統(tǒng)文化遭受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊，中國畫也同樣承受著不同以往的“變化”與“發(fā)展”。傳統(tǒng)經(jīng)典曾受過抨擊，越來越多先進(jìn)的中國人也在思考過中國畫應(yīng)如何發(fā)展，是否摒棄傳統(tǒng)繪畫理論方式，是一個(gè)亟需解決解的關(guān)鍵期。如上海畫派、嶺南畫派等畫派的出現(xiàn)；國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校、北平藝專等院校的建立，和一些具有社會(huì)影響力的畫家無不是在探索、追求中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新。這時(shí)，具備代表力的偉大畫家徐悲鴻先生，與一些畫家極力倡導(dǎo)把西方現(xiàn)實(shí)主義與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，簡言之為“中西合并”這種思路，確立了新中國成立后的繪畫體系，具有重要意義。之后，又有李可染對(duì)中國畫改革，注重了中國畫的寫生，黃胄通過速寫整理出中國畫的創(chuàng)作思路。在改革開放之后，中國畫既出現(xiàn)了“新”的生機(jī)，同時(shí)又有新的“挑戰(zhàn)”。西方波普藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)流入中國，當(dāng)代中國畫隨之興起，能經(jīng)常觀摩到的展覽我們可以看見，例如當(dāng)代水墨展、當(dāng)代工筆展等等。若這些能把握的很好、很巧妙，固然是中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。從長遠(yuǎn)來看，這種現(xiàn)象將會(huì)極大地豐富中國畫的發(fā)展容量和創(chuàng)作

涵量。

中國畫的傳統(tǒng)以及這些特有屬性是先輩們總結(jié)、探索、繼承和發(fā)展的結(jié)果，是中華民族藝術(shù)的精華。即使是徐悲鴻先生也曾從傳統(tǒng)畫家入手，學(xué)習(xí)古人的繪畫方法。他本人認(rèn)為吳道子、閻立本等人物畫是最為精妙的。上世紀(jì)90年代，曾經(jīng)引起討論過的關(guān)鍵性問題是：傳統(tǒng)，是否還需要？社會(huì)各界的大多數(shù)人則認(rèn)為，傳統(tǒng)不能丟，離開傳統(tǒng)的創(chuàng)新都是無濟(jì)于事。范迪安指出過：中國畫離不開傳統(tǒng)固然已成為畫壇的共識(shí)，但真正沉潛于傳統(tǒng)學(xué)問中，下一番功夫進(jìn)行整體研究的人還是太少。反之對(duì)傳統(tǒng)淺嘗輟止，斷章取義便以為擁有傳統(tǒng)的習(xí)氣甚重……那么，在創(chuàng)作中國畫時(shí)，如何繼承傳統(tǒng)一直是我們研究的課題。繼承是為了更好地發(fā)揮和發(fā)展，創(chuàng)新的前提就是繼承前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)。前人，也是繼承前人的前人，再有后來創(chuàng)新。以宋初李成為例，雖然師法荊浩、關(guān)仝，但能自出機(jī)抒，以水墨生動(dòng)地畫出“山林沼澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，縈帶曲折、飛流危棧。”他善用淡墨來表達(dá)畫面的層次感和虛礦的空間，以活脫的筆致畫出寒林的情態(tài)，用“氣象蕭疏，煙林清曠”的景色抒發(fā)胸襟，他的山水畫在北宋被譽(yù)為“古今第一。”所以，我們對(duì)傳統(tǒng)繪畫加以繼承并不是不加思考地照搬，而是應(yīng)遵循吸收精華、剔除糟粕的原則，并且還要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，這對(duì)中國畫的傳承、借鑒與創(chuàng)新具有重要意義。近些年，中國工筆畫人才濟(jì)濟(jì)，具有自我個(gè)性，釋放內(nèi)心情懷、創(chuàng)新一派的畫家卻不在多數(shù)。中國畫的發(fā)展不但要吸收其內(nèi)在的優(yōu)點(diǎn)，更要保存自身的精髓、保持畫種的延續(xù)性。以唐勇力先生為代表，《敦煌之夢》系列等以脫落法為主的工筆人物畫創(chuàng)作，具備了其自身的創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值。脫落法作為一種繪畫語言被用于畫面，可以說是我對(duì)古代藝術(shù)重新認(rèn)識(shí)、研究的結(jié)果（《當(dāng)代名家藝術(shù)觀 唐勇力 創(chuàng)作篇》）。脫落法的來源是古代壁畫，但又是一種新發(fā)現(xiàn)；它來源傳統(tǒng)，又不是傳統(tǒng)，這對(duì)畫家而言具有極大的挑戰(zhàn)性和開拓性《當(dāng)代名家藝術(shù)觀 唐勇力 創(chuàng)作篇》）。這種創(chuàng)新技法在社會(huì)的影響力下，會(huì)得到越來越多的愛好者去追求它、實(shí)踐它，成為繪畫界的共識(shí)，所以，脫落法無疑是在中國繪畫的獨(dú)特中去尋找出一種新的

生機(jī)。

中國畫是東方文明的產(chǎn)物，以其鮮明的民族性和地域性在發(fā)展，。這就決定了中國畫的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，造就了中國畫之獨(dú)特性。所以，中國畫在很大程度上能說明其獨(dú)特的審美是富有較高的生命力。但生命力又從哪兒來？值得我們思考。不是我們夸夸其談，紙上談兵與空虛想象，胡編亂造等等，需要界內(nèi)人士與之踏踏實(shí)實(shí)的做一番“大”事業(yè)。近些年中國畫之巖彩應(yīng)運(yùn)而生，起初遇到一些褒貶與是非屬于正常的現(xiàn)象，僅依照個(gè)人的預(yù)判力，它與印象派的發(fā)展有很大的相似，其過程不必多談。這幾年中，工筆畫之巖彩已突顯出蓬勃發(fā)展之勢，這很符合了中國畫的發(fā)展規(guī)律，也是發(fā)展中國畫的必然產(chǎn)物。巖彩之意是指巖石的色彩。巖彩畫是指用五彩的巖石研磨成粉，以膠質(zhì)調(diào)和后繪制的作品（《巖彩畫藝術(shù)》）。巖彩，并不是沒有從傳統(tǒng)中去吸收養(yǎng)分，而是極大的追求中國畫色彩中的那些變幻無窮、似有似無的審美韻味和韻律。馮遠(yuǎn)先生曾在胡明哲微塵展覽的賀詞中評(píng)價(jià)出，“我深切的體會(huì)到：中國繪畫在保持其傳統(tǒng)特色與優(yōu)勢的同時(shí)，在當(dāng)下和未來的發(fā)展中，迫切需要色彩和材料的變革來推動(dòng)其多樣化進(jìn)程。為了這個(gè)目標(biāo)，胡明哲和她的一批志同道合者經(jīng)過了前后20年鍥而不舍的努力，使視水墨濃淡為上的中國畫傳統(tǒng)形態(tài)，有可能并且已經(jīng)走進(jìn)一片五色絢麗的天地，探索并有效形成了本土繪畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型諸多變革轉(zhuǎn)向中富有活力的一支，從而拓展了另一塊廣闊的空間，成為現(xiàn)代形態(tài)的中國繪畫重要組成部分。我為之感到欣慰（《微塵》）。”固然，多樣性、多元化可以帶來生機(jī)，這值得我們?nèi)ヌ剿鳌７兜习苍谖m中也曾評(píng)價(jià)道“她的展覽獲得視覺上的震撼，更重要的是，讓我們思考——立足于中國藝術(shù)本源和傳統(tǒng)本質(zhì)的當(dāng)代創(chuàng)造。”巖彩，發(fā)揚(yáng)了中國畫的魅力之處，視覺經(jīng)驗(yàn)性較強(qiáng)，也逆補(bǔ)了中國畫當(dāng)中的“薄”，為中國工筆重彩畫帶來了全新的氣象。與熟宣相比，其機(jī)理效果要求較高一些，在材質(zhì)上和色彩的搭配上等都會(huì)更講究，是真真實(shí)實(shí)在探索中國畫，貢獻(xiàn)意義極大，可謂是中國畫藝術(shù)智慧的

結(jié)晶。

綜上所述，若否定中國畫的獨(dú)特性，其創(chuàng)新也就是徹底否定中國畫本質(zhì)。借古方能開今，因?yàn)椤皫煿拧笔菍?duì)今天創(chuàng)新的前提。在繼承傳統(tǒng)繪畫技巧的同時(shí)，發(fā)揚(yáng)其精神，運(yùn)用現(xiàn)代思維，新材料和新方法不斷創(chuàng)新，這樣，中國畫的獨(dú)特性才能更好的表現(xiàn)。所以，緊跟時(shí)代步伐、從實(shí)踐中總結(jié)更深刻、更豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)一種全新的現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作理念和美學(xué)思想，中國畫才能屹立于藝術(shù)

之上。

（作者單位：中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：那澤汗（1985-），滿族，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國畫。