借古以開(kāi)今

【摘 要】藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)借鑒前人基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，但是審視古今中外的繪畫(huà)藝術(shù)歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)一味的模仿復(fù)制只會(huì)走入無(wú)路可尋的困境，而借古開(kāi)今才能成就最絢爛的藝術(shù)人生。

【關(guān)鍵詞】借古開(kāi)今；中西繪畫(huà)；前衛(wèi)藝術(shù)

康德說(shuō)：“藝術(shù)屬于一種應(yīng)該遵循卻不應(yīng)該模仿傳統(tǒng)，因?yàn)槊撾x了傳統(tǒng)就意味著藝術(shù)要返回到粗野的自然能力，而如果只是模仿就意味著拋棄了天才的獨(dú)創(chuàng)性?！睆呐f石器時(shí)代古人類(lèi)的洞窟壁畫(huà)到二十世紀(jì)西方的抽象主義繪畫(huà)，藝術(shù)總是在繼承與創(chuàng)新中不斷演進(jìn)，傳統(tǒng)固然重要，但一味的模仿傳統(tǒng)勢(shì)必會(huì)阻礙藝術(shù)個(gè)性的抒發(fā)，唯有不斷地創(chuàng)新才可以擺脫傳統(tǒng)程式的桎梏。

回顧歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)需要繼承傳統(tǒng)，更需要不斷地創(chuàng)新，因?yàn)檫@正是藝術(shù)充滿生機(jī)與活力的原因之所在。

一

開(kāi)始于十四世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，提倡以人為本，打破了桎梏中世紀(jì)一千多年的宗教神論，人性開(kāi)始受到重視，自我開(kāi)始覺(jué)醒。文藝復(fù)興即是復(fù)興中世紀(jì)之前的古希臘古羅馬的完美藝術(shù)，因此文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，無(wú)論是在雕塑繪畫(huà)方面，還是在建筑造型上，都是在繼承學(xué)習(xí)古希臘古羅馬的傳統(tǒng)藝術(shù)之上發(fā)展而來(lái)的，例如文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)、雕塑中的人體比例就是按照古希臘1：7的合理比例關(guān)系進(jìn)行造型構(gòu)圖。

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)仍以中世紀(jì)的宗教題材為主，不過(guò)新的藝術(shù)思想已經(jīng)形成，被譽(yù)為“近代繪畫(huà)之父”的喬托已經(jīng)開(kāi)始回歸到古希臘古羅馬時(shí)期的“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作理論之中，其真實(shí)的再現(xiàn)自然生活，鮮明的體現(xiàn)出了人文主義的精神思想。新古典主義的代表畫(huà)家達(dá)維特曾言：“古代是近代畫(huà)家的學(xué)校，是近代畫(huà)家對(duì)于自己藝術(shù)取之不竭的源泉。”藝術(shù)評(píng)論家狄德羅也曾說(shuō)：“誰(shuí)為了自然而忽略古代，他的作品在線條、性格、衣褶、表現(xiàn)力等方面就可能顯得小器、貧弱、委瑣。”由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)進(jìn)程中的重要作用。

模仿傳統(tǒng)可以使藝術(shù)家不至于迷失方向，但一味的模仿，缺乏創(chuàng)造精神，固然不會(huì)有大的成就，藝術(shù)家需要在模仿中形成自己的藝術(shù)個(gè)性。英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人雷諾茲曾說(shuō)：“藝術(shù)應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)地?cái)[脫那種庸俗的模仿觀念，正如我們賴以生存的文明國(guó)家應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)地?cái)[脫茹毛飲血的原始社會(huì)一樣?！毙鹿诺渲髁x大師安格爾也曾說(shuō)：“漠視古代的傳統(tǒng)，眼里只有他自己的藝術(shù)，充其量也不過(guò)是懶漢的藝術(shù)，在模仿前人的時(shí)候，要保持自己的獨(dú)特性?！?/p>

而十七世紀(jì)的意大利的樣式主義則走入了模仿傳統(tǒng)的窠臼之中，“樣式”顧名思義是依據(jù)已有的樣子作畫(huà)，這一學(xué)派的畫(huà)家過(guò)多的注重法則，把達(dá)芬奇的素描、米開(kāi)朗基羅的人體、拉斐爾的圣母等等視為完美的經(jīng)典，因而不斷地加以模仿學(xué)習(xí)，企圖創(chuàng)造出最完美的典范畫(huà)作，但這也正是他們的弱點(diǎn)之所在，由于缺乏作為藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性，而且過(guò)于保守，缺乏藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，他們根本沒(méi)有注意到現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)悄然興起的世俗審美趣味，依然桎梏在宗教或神話題材當(dāng)中，這也注定了他們?cè)谒囆g(shù)史上不會(huì)留下太多的光輝。

以卡拉奇兄弟為代表的學(xué)院派藝術(shù)則是樣式主義的最好體現(xiàn)，雖然他們塑造出了一些比較準(zhǔn)確優(yōu)美的圣經(jīng)故事，但在他們所創(chuàng)作的畫(huà)作中，不免會(huì)感到程式化過(guò)于嚴(yán)重，似乎畫(huà)作沒(méi)有優(yōu)劣之分，毫無(wú)風(fēng)格特征可言，而作為意大利文藝復(fù)興的余輝，缺少變化與創(chuàng)新的樣式主義，最后似乎帶上了折中主義的色彩，其命運(yùn)只會(huì)走上滅亡。

二

而在中國(guó)繪畫(huà)史上也同樣如此，清初四王——王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，他們?cè)谇宄跗诒蛔u(yù)為代表官方的“正統(tǒng)派”，四王都是在吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，卻多以摹古能事，雖然他們發(fā)展了干筆渴墨層層積染的藝術(shù)表現(xiàn)力，但明顯的缺乏創(chuàng)造性以及對(duì)生活的真實(shí)感受，無(wú)論是王時(shí)敏的《夏山飛瀑圖》，還是王翚的《溪山紅樹(shù)圖》，其作品中的筆墨都太過(guò)講究法度，缺乏變化與生氣，情調(diào)都未能擺脫古人之窠臼。

而與清初四王形成鮮明對(duì)比的，則是其后的清初四僧，這些前朝的老遺民，多數(shù)具有反清意識(shí)，明亡后不降清而是削發(fā)為僧，其在繪畫(huà)藝術(shù)中大多抒發(fā)自己的家國(guó)身世之痛以及對(duì)江山大川的愛(ài)戀之情，他們重視生活感受，遵循傳統(tǒng)而又不拘于古法，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的感情和鮮明的個(gè)性。弘仁筆下的黃山之松，是如此的傲骨聳立，錚錚不屈；而髡殘卻是平淡之中求奇險(xiǎn)，山石妙趣多變；八大山人則是花鳥(niǎo)畫(huà)法獨(dú)具一格，斜視的白眼凸顯出他滿腔的憤懣，蒼勁圓潤(rùn)的線條是他傲兀不群的寫(xiě)照；石濤寄情山水“搜盡奇峰打草稿”，師法自然，力求突破，山水卷虛實(shí)變幻，意境悠遠(yuǎn)。

明代時(shí)的趙孟頫就曾言：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意。雖工無(wú)益”，而此處的“古意”即是要保留傳統(tǒng)中所形成的審美觀和審美趣味。到明代時(shí)董其昌根據(jù)畫(huà)家的創(chuàng)造特性，將中國(guó)的山水畫(huà)分為南北二宗，其中北派是以青綠勾填為主的職業(yè)畫(huà)家，而南派則是以水墨渲淡為主的文人畫(huà)家，即是一派重功力，一派重頓悟，雖然董其昌此論有“崇南貶北”之嫌，但其對(duì)中國(guó)山水畫(huà)“天真自然”的性格進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理。

石濤在其畫(huà)論著作《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》一書(shū)中，提倡“具古以化”，堅(jiān)持“我之為我，自有我在”的藝術(shù)立場(chǎng)，其借見(jiàn)前人成法中有生命力的東西，創(chuàng)造性的用于繪畫(huà)創(chuàng)作的實(shí)際，在作品中體現(xiàn)自我存在的價(jià)值，由此可見(jiàn)模仿傳統(tǒng)只是一種藝術(shù)導(dǎo)向，而藝術(shù)真正的價(jià)值在于創(chuàng)造性。

三

中國(guó)現(xiàn)代的行為藝術(shù)，從一開(kāi)始就處于混亂之中，始終沒(méi)有得到大眾的太多認(rèn)可，也不曾被中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷史所接受而所謂的行為藝術(shù)，也叫行動(dòng)藝術(shù)或者身體藝術(shù)等，國(guó)外目前通用的稱呼是Performance Art，其是指在特定的時(shí)間和場(chǎng)合，由個(gè)人或者群體以自身作為基本材料的進(jìn)行藝術(shù)行為表演的全過(guò)程。

回顧中國(guó)現(xiàn)代行為藝術(shù)的發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn)，那些所謂的行為藝術(shù)家把割皮、放血、玩尸體、食人肉等聳人聽(tīng)聞的“荒誕行為”稱作“藝術(shù)”，在這過(guò)程中他們背離了社會(huì)的道德、法律，拋棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)思想，但卻稱自己是“中國(guó)文化的軟著陸”，而他們帶給我們的只有中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的窮途末路而已。

美術(shù)批評(píng)家陳履生曾說(shuō)：“前衛(wèi)藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的殘忍、恐怖，已經(jīng)把藝術(shù)推到了一個(gè)挑戰(zhàn)人性、道德、法律的可怕邊緣，不管何種藝術(shù)的行為如何前衛(wèi)，只要以藝術(shù)的名義，就應(yīng)該在藝術(shù)的范圍之內(nèi)，不能超越社會(huì)道德和法律以及人性和公共利益?！?/p>

舒勇在情人節(jié)找花草樹(shù)木談情說(shuō)愛(ài)；張洹赤身裸體涂滿蜂蜜，端坐在北京的一個(gè)骯臟的公廁里2小時(shí)，讓身上落滿蒼蠅；王晉與一頭騾子結(jié)婚……難道這就是所謂的行為藝術(shù)？而更有一些人更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為藝術(shù)的表達(dá)方式，直接挑戰(zhàn)人性和道德的極限。

試問(wèn)這些極端化的行為怎能定義為“藝術(shù)”？他們確實(shí)很有個(gè)性，但這些偏離了生活，偏離了道德，反傳統(tǒng)、反藝術(shù)，熱衷于表現(xiàn)暴力、自虐、血腥、色情的行為，嚴(yán)重背離了真善美的本質(zhì)，因而沒(méi)有任何美學(xué)上的意義，有何藝術(shù)性可言。

小 結(jié)

悠悠藝術(shù)史，繼承與發(fā)展——永遠(yuǎn)是藝術(shù)前進(jìn)的方向，無(wú)論古今中外，傳統(tǒng)藝術(shù)不可拋離，我們應(yīng)該“棄其糟粕，取其精華”；同樣也不可一味的模仿傳統(tǒng)，因?yàn)槟菢拥乃囆g(shù)只會(huì)落入乏善可陳的桎梏之中。但也不可徹底的拋棄傳統(tǒng)，創(chuàng)造出背離大眾審美趣味的作品，那樣的“藝術(shù)”只是所謂“藝術(shù)家”的平庸之作，是永遠(yuǎn)不會(huì)被人們所接受的。

“借古以開(kāi)今”這個(gè)出自石濤《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》的繪畫(huà)思想竟和康德的藝術(shù)主張不謀而合，而作為“清初四僧”之一的石濤，也在自己的藝術(shù)生涯之中，向后人呈現(xiàn)了這一藝術(shù)思想的精髓之所在。在當(dāng)今的藝術(shù)背景下，其實(shí)我們更需要“繼承傳統(tǒng)，不落窠臼，突破創(chuàng)新，貼近生活，展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性，成就藝美人生?！?/p>