季大純VS鮑棟

季大純

1993畢業于中央美術學院油畫系四畫室。作品曾在羅馬當代藝術博物館、瑞士伯爾尼美術館、首爾POSCO美術館等機構舉辦個展，并參加路德維希科布倫茨美術館、巴黎馬約爾博物館、里昂藝術博物館、薩爾茨堡現代藝術博物館、廣州三年展、成都雙年展和上海雙年展等重要群展。

鮑 棟

2006年碩士畢業于四川美術學院美術史論專業。2006—2007年任教于重慶師范大學影視傳媒學院，2007至2008年任上海多倫現代美術館學術部主管，2008—2009年任伊比利亞當代藝術中心策展人兼展覽部主任。2002年開始涉足當代藝術領域，一直致力于藝術史論研究、批評寫作與展覽策劃。

主持語

作為中國最具識別度的畫家之一，季大純的作品以超現實主義的風格和對當代中國現實的諷刺性批判而著稱；本展是在中國北京的首次個展，全面呈現了這位已經步入創作成熟期的藝術家的所有作品。今天走進對話欄目的另一位嘉賓是批評家兼策展人的鮑棟，他以他的解讀方式，對季大純近40年的繪畫經驗、特點與繪畫語言三者間的關系，進行了品評。相信會給讀者帶來一些有關當代藝術的一些思考。

時間：2014年2月22日

地點：UCCA報告廳

嘉賓：季大純 鮑 棟

整理：陳 星

“缺點太多的繪畫”實際上是指繪畫作品中不可缺席的特點。事物本無恒定的優、缺點之分，在繪畫的模糊規則之下，把“缺點”留在畫布上，繼而成就繪畫作品的特點。而判定畫作中優、缺點的標準，是藝術家在自身系統中根據不斷形成的個人經驗制定的。畫面中的確有優點或缺點的分別，但無關結果的好壞，缺點在某種情境下是對優點的誤讀。

季大純的創作語言不僅汲取于對西方現代藝術大師過往經驗的積淀，更多是基于他審美趣味的本能，在自我天性的舒展下延伸出獨一無二的個人概念。他的繪畫語言不指涉明確的符號，拒絕標準化的定義和每一個細節的高度完美，樂于把所謂的“缺點”和“錯誤”保留在畫布上，在常理的悖論中延展觀者的觀看空間，以“缺點”為點金之石建構他獨特的繪畫語言。

鮑棟：在我眼里，季老師是一個真正意義上的畫家。今天在當代藝術里面我們已經不太講媒介的區別了，我們更喜歡用藝術家這個詞，創作者他可以從事繪畫、裝置、影像、行為等等，而季大純是一個把自己牢牢的限制在繪畫的概念里面，今天的繪畫已經不是以前了，它不再是唯一的，或者說第一等級的藝術類型。所以這個題目很有意思，叫做“缺點太多的繪畫”。這個說法是針對我們曾經有一個繪畫的認識，就是“完美的繪畫”，也就是沿襲學院的“全因素素描”，這也是曾經的學院繪畫的標準。你畢業于中央美院油畫第四工作室，你是怎么看這個問題的？

季大純：從我自己的創作來說，對學校的這套系統也沒有特深刻的了解，年輕的時候對學院派的繪畫還有些逆反的心理，所謂繪畫的缺點還是優點，最初的時候，我其實還是希望接近自己心里的理想吧。上學的時候，像拉斐爾、丟勒這樣的大師肯定是對我們有影響，開始畫畫的時候，畫面上總會有一些是不完美的，從傳統古典的標準來說是不好的，但隨著時間的推移，逐漸發現當代藝術給我更大的空間，讓我挖掘了更多的個性在創作中，但是這和最初學院教育里認為“好”的東西差別還是很大的。所以現在覺得哪怕繪畫和傳統的標準有區別也不是一件壞事，個人的東西在繪畫中其實不分好壞，不分對錯。

鮑棟：我們強調的“標準”有兩個層次，一個是每個時代對繪畫都有一個自己的“標準”，一個層面是這個“標準”在不斷的變化，發展。和政治波普等社會化的圖像不同，你的作品的圖像是意象化的，它也有現實的價值，但更多的是文化的價值。還有就是藝術語言的實踐，有的是偏重于肌理，有的偏重于色塊，有的偏重于線條，你這種方式是怎么樣形成的？

季大純：因為我是從江蘇直接上的美院，在這之前我自己畫過幾百張實驗性的作品。當時考美院的時候，老師也說是沒有學生這樣子畫的，加上我們的畫室是有這樣一個實驗性的教學方式的探索，還是很有壓力的，但是這個壓力老師幫我們頂著，也給了我們更多的空間讓我們自由的發揮。繪畫其實是很難教的，老師所形成的繪畫的觀念，可能并不適合學生。我當時對畫壇很主流的一些現象并不是很在意，是因為我覺得畫畫就是形成自己的一些面貌才有價值。繪畫其實就是個人建立一些標準的過程，你不可能拿畢加索的一些標準去衡量馬蒂斯，也不可能用馬蒂斯的標準去衡量其他人。當你形成了一個自己的標準的時候，繪畫就變得很有意思。我也是單方面的希望自己也有這種可能，但這是很難的。

鮑棟：聊聊你當時的畢業創作。

季大純：那時在美院，一般畢業創作大家都是完成2米或3米以上的作品，我沒有畫過很大的東西，所以我跟老師商量我能不能畫一組類似的小作品組合在一起，算一件。四畫室是很寬容的，老師也很支持我。我當時特別喜歡大衛霍克尼和巴爾迪斯，而美院流行的是佛洛伊德。所以你看到我的畢業創作構圖是很不同的，這里面也有對印象派和美國抽象表現主義的學習過程，但肯定是不成熟的。我那時頑固的認為把一些形狀和另一些形狀通過某種搭配可以形成東方人的節奏。

鮑棟：說到形狀，中央美院是很強調造型的，而你的作品里的形狀更多的是通過材料出現的。比如聽說你用茶葉水創作，這是偶然發現的嗎？還是有意為之的？

季大純：用茶水畫畫，在干了之后會出現一個邊，這個是無法控制的，它和塑造出的形狀之間形成的說不清楚的關系對我來說是很有魅力的一件事情。

鮑棟：你早期的作品是很多畫面材料的研究，后期就有了變化，題材還是相當學院的，我們知道油畫系是肯定要畫頭骨的，它可以作為很好的素描造型訓練。有意思的的是你畫面里的迷彩，我們知道迷彩是具有隱蔽性的，邊緣線是不清晰的，它本身會影響我們對造型知性的判斷。我覺得你把兩個不同的語言系統強行的組織在一起，產生一種幽默效果，甚至有些超現實。你這個方法是從什么時候出現的？

季大純：畫畫的人在作品中的改變都是和本身的實際情況有具體關系的。早期的作品風格采用的那些材料跟用節約的材料更有關系。我喜歡畫畫，但最初就沒有錢，所以從節約的角度來說就用省錢的材料。還有后期你提到的那些我在創作中是沒有想到的，但我覺得你歸納和分析的很有道理。迷彩和骷髏的作用我以前沒有想到，只是在畢業之后想到骷髏的特殊形狀或許對很多人是有不同意義的，不然怎么它現在成了一個在很多領域都能看到的一個元素。骷髏的形象對我來說是有些說不太清楚的觸動，所以稱為我繪畫題材的一種選擇。再說迷彩，它具有色彩感，可以和骷髏形成一種對比和配合，也符合我想制造的荒誕感。但最主要還是因為直覺促使我選擇它們。

鮑棟：對于給繪畫起名稱，和作品完成是有一段時間距離的，這也可以理解成是你對繪畫的一次再閱讀的過程吧？

季大純：給作品起名字也很不容易的，你比方說，畫一張畫需要一個月的時間，但是你取一個自己喜歡的名字需要兩個月的時間。所以我現在逐漸養成一個習慣，看到比較好的一些圖片、文字等等我會把它們收集起來。但是我總是苦于需要用時找不到它們。我很喜歡這種感覺，因為像被壓迫一樣的給作品起名字，不像通過記錄的文字中發掘出來的狀態，好像有份緣分在。當然也有一些時候名字并不是很貼近作品，但沒辦法，我就是喜歡這種感覺。

鮑棟：我注意到你這次展覽里，有一件作品的畫面是看似既像山水，又像地圖。可是山水和地圖是兩種截然不同的觀看方式。地圖是俯視的沒有主觀視野的，而山水畫的是山石的次序，它們又和畫家內心的心境勾連在一起。所以中國的山水是不在于畫山是否像現實中的山。再來看你的這組作品，是不是也有對中國山水的一些認識在其中呢？

季大純：我覺得畫畫的人經過長期的創作會出現一些遠離正常思路的很個人化的表達。特別是一個成熟的畫家當他敏感到一定程度，會越來越受到他所處環境影響。你能看出他的畫面里傳遞出來的感受就是從某一些元素中演化出來的，畫面上不會有做作的東西出現。我也是想要尋求這樣的一種單純，不管這種單純是否被公認為“好”，我都愿意很純粹的呈現給別人看。

鮑棟：這也是一種個人意識吧，即使是在文革時期，個人意識也是有的，但是裁判權和選擇權不在個人手里。現在和過去相比，我們某種程度上擁有了更多的個人意識的裁判權。