電影《贖罪》中敘事對文學敘事的傳承與超越

摘要一部優秀的作品無論是從文學角度還是從影視角度，都能夠找到其最為恰當的表達方式。《贖罪》自出書以來，已經得到了相當多的關注和研究，文字層面敘事視角的研究，可以借助人們的思維想象力，得到充分的論證，而將其搬到熒屏上，就必須采用全新的敘事視角對其著力表現。電影《贖罪》中的敘事視角既是對文學敘事的一種傳承，也是一種超越。

關鍵詞：《贖罪》電影敘事超越

近年來，文學作品改編為影視作品的比例不斷增加，這在一定程度上呈現了文學與電影的互通性和兼容性，二者相互依存。英國當代最具影響力的作家伊恩·麥克尤恩的作品多次被改編為電影，如2001年出版的《贖罪》就被著名導演喬·懷特精心改編，成為2007年最受觀眾認可的影片之一，被譽為完美的原著締造完美的電影。本文借助于《贖罪》著力探討電影敘事對于文學敘事的傳承與超越。

一電影敘事的簡要介紹

通常，電影敘事主要有兩種敘述手法，即主觀和客觀兩種敘事手法。所謂的主觀敘事手法，就是一種以第一人稱為主的故事講述和鋪陳手法，它是基于主人翁的視角來完成這一敘事過程的。以主人翁的畫外音配合主人翁的影像講述故事，并且貫穿于故事的始終，因而，是一種縱向性的、線性的結構模式。例如，香港電影《游園驚夢》、美國電影《天與地》等。

而客觀敘事手法則是一種與主觀敘事手法完全相反的敘事手法，它是從主人翁之外的視角來展開敘事的，通常是由一個全知者來完成這一故事的交代過程的，而這個所謂的全知者也就是導演或編劇個人的理解和把握。在一條主線的基礎上加上幾條復線，來完成故事的講述任務，是客觀敘事手法的主要特征，如香港影片《無間道》、《教父》等，就是這種客觀敘事手法的代表性作品。

每一個事物都具有兩面性，敘事手法也不例外。無論是主觀敘事手法還是客觀敘事手法，都存在著優勢與不足之處。主觀敘事手法在進行人物形象刻畫方面，尤其是人物心理世界的描寫方面，具有較大的優勢，而其不足之處則是它只能夠表達所看到的、感受到的事物，而不能夠去很好地表達宏觀世界，因而也就會將宏觀世界予以忽略不計。客觀敘事手法能夠以一個全知者的身份去表達所有的宏觀世界，展現所有的事物，但由于其是從一個客觀的敘事者的角度出發的，因而，也就難以做到細致入微地表達人物的內心世界，不能夠對人物進行深入的分析和挖掘。

了解了兩種敘事方式的優勢與劣勢，就有助于導演在拍片的過程中，恰當地選擇合適的敘事方式，而能夠做到將二者完美結合，則是電影敘事對于文學敘事的一種超越。隨著電影技術的發展與進步，已經出現了一批優秀的敘事電影作品，如韓國影片《雛菊》、徐克導演的《上海灘》等，就是新的電影敘事視角的創作。該類新式影片將整個劇本劃分為幾個主人翁單元模塊，以講故事的方式完成整部影片的敘事與刻畫。如《上海灘》就將是將一個完整的影片情節拆分為了馮程程篇、丁力篇、許文強篇，通過這幾個不同模塊的不同敘事方式的轉換與運用，做到了全面、客觀和主觀相結合的完整的故事情節的再現。

打破兩種完全不同的電影敘事方式之間的清晰界限，做到二者的優勢互補，是電影敘事的重要發展方向。一種新的電影敘事手法是要能夠自由地穿梭于主觀與客觀世界之間，達到更好地表達電影主題的目的。就目前的水準而言，《贖罪》在這方面的嘗試是相當成功的。

《贖罪》的成功不僅在于其劇情設置方面，更是其為觀眾呈現的高超的、新穎的敘事方式。它是一個關于懺悔和寬恕的故事，改編于英文原著伊恩·麥克尤恩內的《贖罪》原著。故事講述的是一個13歲的少女布里翁尼妒忌姐姐塞西莉亞與羅比的甜蜜愛情，設計陷害羅比致使其死在戰爭中，一直未能與姐姐塞西莉亞重逢的故事，而布里翁尼也終身生活在愧疚與悔恨之中。

從一般的文學欣賞及電影改編角度來講，采用第一人稱的主觀敘事視角表現這樣一個自我救贖的題材，是很貼切的，它很容易刻畫人物的內心世界。但實際情況是，《贖罪》并不是簡單地講述布里翁尼的自我救贖心理歷程，而是糅合進了第二次世界大戰、姐姐塞西莉亞和羅比之間的愛情故事等諸多相關聯的歷史事件。而這些事件又不是布里翁尼親自參與過的，因而，如果單單以主觀敘事視角加以呈現，就會顯得故事是虛構的、不真實的，影片也就失去了其應有的藝術魅力。但影片《救贖》做到了，它將布里翁尼的自我救贖、姐姐塞西莉亞和羅比之間的愛情故事、嚴酷的戰爭等，都很巧妙地串聯和雜糅到一起，達到了較高的影視價值。

二《贖罪》電影敘事對文學敘事的傳承和超越

1《贖罪》中主、客觀兩種敘事手法的交融

《贖罪》雖然是一部自我救贖的題材作品，第一人稱的敘事方式是其首選，但電影《贖罪》卻沒有局限于單一的人稱敘事方式上，也沒有采用常用的主人翁畫外音講述方法，而是采用了客觀敘事手法，借助于一條伏筆和兩條線索，進行影片的層層推進。布里翁尼在1935年的夏季寫劇本，為迎接哥哥的到來而排練節目，表姐與人偷情的故事等，給觀眾最初的印象是一種客觀性的敘述，但當故事發展到一半的時候，鏡頭轉到了現代社會中的一家電視臺演播室中，一位飽經風霜的老婦人正在接受電視臺記者采訪，而這位老婦人就晚年的布里翁尼，她以暢銷書《贖罪》的作家身份，接受記者采訪。此時，觀眾才明白過來，原來之前的一切，都不過是布里翁尼所作的《贖罪》里的內容。這一來，觀眾就更加驚嘆于電影中高超的敘事技巧，布里翁尼的回憶（主觀敘事手法）、《贖罪》虛構的情節（客觀敘事手法），兩種敘事手法相互交叉融合，更好地推進了影片的前進。

2《贖罪》中閃回手法的運用

《贖罪》精于兩種不同敘事手法的運用，時時更替、轉換，并且不著痕跡，讓觀眾在潛移默化之中接受了這兩種技術手法的交替運用，一個新的電影敘事手法，閃回法被創造出來并巧妙地運用于其中。

布里翁尼看到了姐姐塞西莉亞和羅比為了什么而在噴水池邊爭吵，然后，就看到了塞西莉亞將上衣脫掉跳進噴水池中，對此不笠翁尼感到很是不解，布里翁尼的不解，也就是觀眾的不理解，觀眾更急于想要知道塞西莉亞與羅比之間發生了什么事情，他們為什么而爭吵，塞西莉亞又為什么會跳入噴水池中。這種懸念的設置，很容易將觀眾關注的角度從布里翁尼的角度轉為一種更為客觀的、全面的觀察視角。為了迎合觀眾的好奇心理，鏡頭閃回到了塞西莉亞與羅比自相遇之后所發生的一切：羅比想要去讀大學，卻沒有與塞西莉亞商量，因而塞西莉亞十分生氣，在爭吵的過程中，塞西莉亞十分珍貴的花瓶裝飾物被羅比打進了噴水池中，因而，塞西莉亞就跳進了噴水池中尋找它。這樣的閃回手法讓觀眾明白了二人發生爭吵的原因始末，在這同時，兩種敘事方式的轉換也就做得自然而然、天衣無縫。

3《贖罪》中虛實互補手法的運用

閃回的敘事手法對于觀眾而言既是熟悉的又是陌生的，但無論如何，它仍然是以布里翁尼作為主觀視角進行講解的，因為這是她的小說所虛構的客觀敘述。影片的另一大特色就是虛實互補，以此升華影片的主題。影片中的一個表現情節是在七年之后，塞西莉亞和羅比重逢，兩個舊時的戀人非常激動，觀眾也為他們的重逢而高興，但此時，鏡頭一轉，又回歸到了演播室。在演播室里，布里翁尼說出了這個故事的真正結局是姐姐塞西莉亞與羅比終身都沒有重逢的機會了，羅比由于敗血癥在敦刻爾克大撤退之前死了，而姐姐塞西莉亞也死于倫敦轟炸中，小說中的戀人重逢的情節都是布里翁尼虛構的。電影發展到了這里，觀眾都感到十分痛心，他們都為兩個真心相愛的戀人無法在一起而傷心，更為布里翁尼永遠沒有機會向他們致歉抱憾終身而感到痛惜。在這樣的情節安排下，影片是想要表達出布里翁尼永遠喪失掉了向羅比懺悔的機會以及追悔莫及的心理，導致她多年來一直背負著沉重的十字架。

老年的布里翁尼在電視采訪中說，塞西莉亞和羅比此生再也沒有重逢的機會，因而，在小說中，想要虛構出一個二人在一起的情節，以表達自己多年來的懺悔，這并不是逃避或解脫，而是一種善行。因而，電影贖罪所帶給觀眾的震撼及感覺沖擊，也就在此，以側面烘托的方法來表達布里翁尼幾十年來的悔恨心理，而不是干巴巴地描寫其是如何作懺悔的。這也是電影技巧中虛實互補藝術的魅力。

布里翁尼的贖罪心理，虛構的故事情節，都是主題升華、人物刻畫的重要表現手段，不僅如此，它們還能夠起到拓展敘事空間，主、客觀敘事視角相互轉換，再現大環境、大時代的重要作用，從而將人物的命運與時代背景相結合，增強作品內容的深度和廣度，獲得更多的成功。

上文中已經提到主觀敘事手法面為狹窄，所包含的信息量較少，不足以表達宏觀世界中的大背景、大環境，會使得影片顯得較為封閉、時代感不突出，不能夠達到多視角、多人物的再現宏觀世界的目的。尤其是當時的羅比已經身患敗血癥，在敦刻爾克大撤退中死亡，布里翁尼是不可能知道這一切的，因而，想要表現這一時代主題及戰爭史實，就必須以客觀的敘事視角為基礎。而影片中，為了再現當時的歷史場景，是這樣安排的：羅比拖著沉重的腳步，與兩名士兵一起來到了敦刻爾克，在這片海灘上，到處彌漫著焚燒書籍的煙霧，回蕩著馬匹被槍殺的哀鳴聲，士氣低落，整片海岸線上充滿了戰亂的狼藉和悲哀。所有這些歷史都是借助于羅比的視角呈現出來的，而羅比則是整個戰爭的親歷者和最終的犧牲者。編劇克里斯托弗說過，人類的創造力往往是被強加其上的種種限制激發出來的。

三結語

總之，將文學作品搬上銀屏，不僅面臨著不同的受眾對象，而且面臨著不同的作品主題思想表達方式的選擇。文學敘事與電影敘事是兩種不同的敘事表達方式，電影敘事能夠為觀眾呈現更為直觀、更為形象的視聽感覺，因而，也就會形成對于敘事方式的不同認可。《贖罪》中采用了主觀客觀相結合、虛實互補、閃回等電影表達技巧，諸多電影表達技巧的運用，能夠使得影片無論是在故事的完整性還是在故事的真實性、感染力等方面，都達到了很好的表現效果。因而，《贖罪》中的電影敘事技巧不僅是對文學敘事技巧的傳承，更是一種超越和創新性運用。

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