哈羅德.品特的語(yǔ)言魅力

摘要哈羅德·品特在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域取得了杰出成就，2005年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的戲劇作品具有鮮明的反傳統(tǒng)特征，主要以其特殊的語(yǔ)言作為表現(xiàn)媒介。本文擬從哈羅德·品特超越傳統(tǒng)的革新精神入手，通過(guò)分析其代表作《送菜升降機(jī)》，試圖了解哈羅德·品特的語(yǔ)言魅力。

關(guān)鍵詞：哈羅德·品特戲劇藝術(shù)語(yǔ)言魅力《送菜升降機(jī)》

作為英國(guó)最杰出的戲劇家之一，哈羅德·品特憑借戲劇創(chuàng)作在其領(lǐng)域取得了巨大成就，使其于2005年問(wèn)鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。對(duì)中國(guó)觀眾而言，哈羅德·品特僅僅是停留在書籍和戲劇藝術(shù)介紹的符號(hào)而已，這無(wú)疑造成了認(rèn)知層面的陌生感。同時(shí)，我們還應(yīng)注意到哈羅德·品特的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的階段性特征，早期的戲劇創(chuàng)作可以歸入荒誕派戲劇的范疇；進(jìn)入中后期逐漸趨向現(xiàn)實(shí)主義，巧妙地彌合了“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”之間巨大的鴻溝。隨著社會(huì)的發(fā)展，戲劇藝術(shù)正逐漸走出高雅的藩籬，成為普通民眾能夠欣賞的藝術(shù)。當(dāng)哈羅德·品特以戲劇家的身份穩(wěn)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之際，中國(guó)的讀者和觀眾或許對(duì)他還是陌生的，但我們有理由相信在現(xiàn)代傳媒迅速發(fā)展的當(dāng)下，中西方文學(xué)的交流將日益頻繁。

一超越傳統(tǒng)的革新精神

哈羅德·品特在西方現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)中扮演著舉足輕重的角色，這首先表現(xiàn)為哈羅德·品特對(duì)于主宰了西方戲劇藝術(shù)兩千年的傳統(tǒng)進(jìn)行了有效地改造，使得現(xiàn)代戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出截然不同的新面貌。眾所周知，亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中對(duì)戲劇藝術(shù)做了如下的界定：“對(duì)行動(dòng)的再現(xiàn)”或“模仿”。而最終促成這一“模仿”的媒介就是語(yǔ)言，語(yǔ)言是戲劇藝術(shù)表達(dá)情感、展現(xiàn)主題的中心手段。這一點(diǎn)得到了后世歷代戲劇藝術(shù)大師的肯定，被奉為戲劇藝術(shù)的“金科玉律”之一。

在西方戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷史中，從最早的索福克里斯到威廉·莎士比亞都始終貫徹著基本不變的發(fā)展線索。活躍在舞臺(tái)上的人物有著屬于自己的語(yǔ)言，但他們語(yǔ)言遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)生活中使用的語(yǔ)言更為清晰、準(zhǔn)確、直接，更能以較為直觀的方式向觀眾傳遞出劇作者試圖表現(xiàn)的關(guān)鍵信息。而這一切發(fā)展到哈羅德·品特時(shí)發(fā)生了頗具傳奇意味的轉(zhuǎn)變，他不僅對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行了大膽的改革，更以自身對(duì)于戲劇藝術(shù)的理解創(chuàng)造性地改造了戲劇藝術(shù)的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)的語(yǔ)言與荒誕的戲劇之間地完美融合，為觀眾奉上了超越傳統(tǒng)的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)。

總體而言，哈羅德·品特對(duì)戲劇藝術(shù)作品的改革主要是從以下兩個(gè)方面著手。首先，他一改傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)作品中對(duì)于語(yǔ)言邏輯性的追求，而是將自己從現(xiàn)實(shí)生活中獲得情感、信息，以近乎原始的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)表演中。這就使得哈羅德·品特的戲劇作品沒(méi)有經(jīng)過(guò)所謂的“理性的審查”，表現(xiàn)出獨(dú)具特性的“粗糙感”。然而正是語(yǔ)言表達(dá)的未經(jīng)修飾，以及哈羅德·品特對(duì)于自己戲劇作品中出現(xiàn)人物的刻意安排，使得最終呈現(xiàn)在觀眾面前的作品，表現(xiàn)出違背傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，超越傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)價(jià)值觀念的審美效果。

其次，哈羅德·品特在將現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言納入到自己的戲劇藝術(shù)作品時(shí)，并非沒(méi)有經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)暮Y選，只不過(guò)他的篩選標(biāo)準(zhǔn)迥異于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)。在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中，戲劇家更為傾向于在“理性思維”的旗幟引領(lǐng)之下，將現(xiàn)實(shí)生活中看似荒誕不經(jīng)的語(yǔ)言過(guò)濾掉。但哈羅德·品特卻是反其道而行之，他善于捕捉現(xiàn)實(shí)生活中具有荒誕性審美特征的語(yǔ)言，并將其納入到自己的戲劇作品中。都考爾明確指出：“多半是工人階層的語(yǔ)言，貼近現(xiàn)實(shí)，似乎是用錄音機(jī)錄下來(lái)的。說(shuō)話者經(jīng)常嘟嘟嚷嚷、翻來(lái)覆去說(shuō)同樣的話：犯語(yǔ)法錯(cuò)誤，句子不完整或不連貫；話題變化過(guò)快；有些話題對(duì)方說(shuō)完了，他/她還是不肯或不能丟下”。

無(wú)論是語(yǔ)言的真實(shí)性、抑或語(yǔ)言所展現(xiàn)的荒誕性，二者的差異是形式層面因素所導(dǎo)致的。這一點(diǎn)在哈羅德·品特的作品中表現(xiàn)得十分明顯，我們以《獨(dú)語(yǔ)》為例，這部作品所涉及到的人物之間語(yǔ)言交涉的障礙性，以及不同人物之間沉默的人際關(guān)系，進(jìn)而是某些人物以語(yǔ)言的方式來(lái)壓迫他人。筆者發(fā)現(xiàn)在哈羅德·品特的戲劇作品中語(yǔ)言已經(jīng)取代了傳統(tǒng)的戲劇行為、戲劇人物、矛盾沖突，成為了取代后者的重要戲劇藝術(shù)作品的審美元素。這無(wú)疑徹底改變了戲劇藝術(shù)留給人們的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，使得哈羅德·品特的戲劇作品成為了一部超越傳統(tǒng)、開(kāi)創(chuàng)全新藝術(shù)空間的佳作。荒誕并非是哈羅德·品德創(chuàng)作戲劇作品的根本目的，他是在用藝術(shù)世界的荒誕沖淡現(xiàn)實(shí)生活的虛無(wú)，從而使得身居劇院的觀眾不僅在肉體上實(shí)現(xiàn)了擺脫現(xiàn)實(shí)世界的目的，進(jìn)而幫助人們從精神世界的困惑、痛苦中走出來(lái)。

二神秘的《送菜升降機(jī)》

作為哈羅德·品特前期戲劇創(chuàng)作的作品，《送菜升降機(jī)》無(wú)疑是最具代表性。這部作品始終籠罩在劇作者刻意營(yíng)造的神秘氛圍中，構(gòu)建起這部作品戲劇沖突的關(guān)鍵因素就是人物之間的語(yǔ)言沖突。“語(yǔ)言成了人物相互脅迫、爭(zhēng)權(quán)奪利的武器。本和格斯的命運(yùn)其實(shí)構(gòu)成了人類生存境遇的一種隱喻：面對(duì)冥冥的外在強(qiáng)大的神秘力量，人類無(wú)所適從，被異化成非人而又心存不甘的痛苦；人與人渴望以交流排遣無(wú)聊和孤獨(dú)，卻又視交流為畏途因而走向更深的隔膜的荒誕”。

作為一部獨(dú)幕劇，《送菜升降機(jī)》的篇幅并不算長(zhǎng)，基本采用了品特戲劇作品常使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段。當(dāng)戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的人物只有兩個(gè)人物格斯和本。對(duì)于很多觀眾而言，《送菜升降機(jī)》存在著太多的理解困難，這一切都與整部作品所營(yíng)造的神秘氛圍密不可分。無(wú)論是對(duì)于浸潤(rùn)著悠久戲劇傳統(tǒng)的西方觀眾來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于戲劇藝術(shù)所知有限的中國(guó)觀眾而言，《送菜升降機(jī)》都是一部不易理解的作品。圍繞著主人公有太多的不可理解，他們?yōu)槭裁磿?huì)在這里？他們的行為動(dòng)機(jī)是什么？所有的一切都始終籠罩在神秘的迷霧之中，對(duì)于習(xí)慣了嚴(yán)密邏輯表達(dá)方式和理性思維模式的觀眾而言，這部作品是對(duì)于他們理解能力的考驗(yàn)，也是對(duì)于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的反叛。

“本：去把它點(diǎn)著。/格斯：把什么點(diǎn)著？/本：水壺。/格斯：你是指煤氣吧。/本：誰(shuí)指煤氣？/格斯：你。/本：（瞇起眼鏡）我指煤氣，你這話什么意思？……/格斯：我從來(lái)沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這種說(shuō)法。/本：把水壺點(diǎn)上！這是習(xí)慣用法。/格斯：我想你弄錯(cuò)了。/本：（帶著威脅地）你什么意思？……（他們互相瞪著，呼吸急促）……”

這是《送菜升降機(jī)》中一段極具代表性的對(duì)話，本和格斯二人圍繞著“點(diǎn)水壺”、“點(diǎn)煤氣”的問(wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。兩種用法本身并不存在著是與非的問(wèn)題，關(guān)鍵在于二人是要借此證明自己擁有對(duì)特定事物的解釋權(quán)——話語(yǔ)權(quán)。這就使得簡(jiǎn)單的對(duì)話蘊(yùn)涵了更為豐富的信息，觀眾只有從簡(jiǎn)單的對(duì)話中領(lǐng)悟到更為深層次的話語(yǔ)信息，才能真正理解這部作品試圖向觀眾傳遞的情感內(nèi)容。

“本：這兒誰(shuí)是老大，是你還是我？/格斯：是你。……/本：（伸長(zhǎng)雙臂卡住格斯的脖子）點(diǎn)水壺，你這個(gè)混蛋！……/格斯：好，好，行。”

隨著劇情的進(jìn)一步發(fā)展，格斯最終選擇了讓步，這就進(jìn)一步確認(rèn)了本所擁有的話語(yǔ)權(quán)。哈羅德·品特不僅是通過(guò)語(yǔ)言的方式向讀者傳遞著本擁有話語(yǔ)權(quán)的重要信息，還似乎即將改變這部作品所設(shè)定的話語(yǔ)權(quán)對(duì)立模式，使格斯從殺手變?yōu)楸粴⒄摺＝Y(jié)局的峰回路轉(zhuǎn)進(jìn)一步確認(rèn)了本所擁有的話語(yǔ)權(quán)是無(wú)可辯駁的，無(wú)疑強(qiáng)化了這部作品的情感定位。

《送菜升降機(jī)》在以生活中極為常見(jiàn)的普通事物向觀眾講述特定主題的同時(shí)，始終沒(méi)有拋棄人物性格的塑造，這一點(diǎn)是哈羅德·品特能夠成為一名戲劇家的關(guān)鍵所在。他將傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中對(duì)于人物性格、劇情矛盾隱藏起來(lái)，使得人們?cè)谛蕾p一部荒誕劇作品的同時(shí)，依舊能夠獲得精神的享受，而不是沉浸在困惑的劇情線索中不可自拔。當(dāng)人們意識(shí)到這一點(diǎn)之后，看似荒誕的故事就顯得不那么不可理解了，相反卻有幾分親切，這或許正是作品的藝術(shù)魅力所在。

三荒誕語(yǔ)言蘊(yùn)涵的真實(shí)

中國(guó)人對(duì)哈羅德·品特的了解要追溯至20世紀(jì)70年代末期發(fā)表在《世界文學(xué)》的一篇題為《荒誕派戲劇述評(píng)》的文章。至此，中國(guó)的研究者和戲劇愛(ài)好者開(kāi)始逐漸了解哈羅德·品特的過(guò)程。“哈羅德·品特及其戲劇作品是隨著中國(guó)對(duì)荒誕派戲劇的介紹和研究而進(jìn)入中國(guó)的，中國(guó)的話劇研究界也是把哈羅德·品特作為荒誕派戲劇的代表作家來(lái)認(rèn)識(shí)的。”當(dāng)我們將哈羅德·品特定位為荒誕派戲劇的代表性人物，就會(huì)逐漸意識(shí)這僅僅是作為劇作家表達(dá)內(nèi)心情感的一種方式，他是要以荒誕的語(yǔ)言、非邏輯的思維來(lái)消解被現(xiàn)實(shí)所束縛的人們。

正如阿爾貝·加繆所說(shuō)：“可以合理地加以解釋的一個(gè)世界，不管如何錯(cuò)謬，卻仍然是一個(gè)親切的世界。但在一個(gè)突然失去了幻想和光明的天地里，人便會(huì)覺(jué)得自己是個(gè)陌路人。其生活成了一種遙遙無(wú)期的流放，因?yàn)樗僖灿洸黄鹪幸粋€(gè)已經(jīng)失去的故國(guó)，同時(shí)他又再抱有將出現(xiàn)一個(gè)福地的希望。人與其生活、演員與其背景的這樣分離，便真地造成了‘荒誕之感’”。作為信息載體的語(yǔ)言僅僅是作者用以表現(xiàn)情感、傳遞信息的一種手段而已，正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，筆者欣賞哈羅德·品特為代表的荒誕派戲劇作品時(shí)，嘗試著從傳統(tǒng)的理解模式中超越出來(lái)轉(zhuǎn)而采用新的理解方式。

當(dāng)《送菜升降機(jī)》的藝術(shù)基調(diào)被定義為“荒誕”之后，無(wú)論是觀看戲劇表演的觀眾，或閱讀戲劇文本的讀者都必須時(shí)刻提醒自己，呈現(xiàn)在自己面前并非傳統(tǒng)意義上的戲劇作品，他的語(yǔ)言表達(dá)方式、信息傳遞模式、話語(yǔ)表現(xiàn)手法都有別于傳統(tǒng)。當(dāng)人們逐漸進(jìn)入到作者營(yíng)造的藝術(shù)空間時(shí)，外在的單調(diào)環(huán)境就不再顯得那么重要了。這時(shí)發(fā)揮著最為重要影響力的信息媒介就是劇本中不同人物之間的對(duì)話。

如果不單純的將這部作品視為一部戲劇，而是將其置放為更為廣泛意義層面的文學(xué)作品，我們就會(huì)意識(shí)到這部作品蘊(yùn)涵著更為深刻的哲理。誠(chéng)如格奧爾格·盧卡奇所說(shuō)：“小說(shuō)的內(nèi)部形式被理解為成問(wèn)題的個(gè)人走向自我的旅途，那條路從純粹現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)——一個(gè)本質(zhì)上是異質(zhì)的、對(duì)個(gè)人又是無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)——之陰暗的囚禁中延伸出來(lái)，朝著那明確的自我認(rèn)識(shí)走去”。我們也可以認(rèn)為戲劇作品的內(nèi)部形式可以被視為存在缺陷的人物表達(dá)自我的旅程，有所不同的是小說(shuō)中的人物往往遵循著可以被洞悉的道路慢慢前行，而戲劇作品中的人物則是以純粹的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)這一切。

當(dāng)筆者嘗試著剝開(kāi)一部戲劇作品的堅(jiān)硬外殼時(shí)，也是欣賞者和劇作者之間嘗試著進(jìn)行心靈溝通的過(guò)程。隨著研究的進(jìn)一步深入，筆者逐漸意識(shí)到國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界將哈羅德·品特簡(jiǎn)單定義為荒誕派戲劇代表人物的認(rèn)識(shí)值得商榷，他的戲劇藝術(shù)經(jīng)歷了前、中、后三個(gè)時(shí)期的發(fā)展，品特本人也對(duì)自己的戲劇藝術(shù)進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的反思。本文由于是主要考察他的作品所展現(xiàn)的語(yǔ)言魅力，并未對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)區(qū)分。真實(shí)始終是藝術(shù)作品的生命力所系，所不同的是它往往不是以現(xiàn)實(shí)生活中的方式呈現(xiàn)出來(lái)，觀眾需要撥開(kāi)籠罩在戲劇人物、故事情節(jié)之上的層層迷霧，只有經(jīng)歷了如此的工作，我們才能真正走進(jìn)作者的內(nèi)心世界，理解蘊(yùn)藉其中的審美內(nèi)涵。

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