論金庸小說《天龍八部》的創作技巧

摘要 自上世紀五十年代誕生以降，金庸小說風靡世界之景觀，歷歷在目。其勢若龍門決口，千里奔瀉，斷不可遏。探本追源，究其所受歡迎之理，在在昭昭：衣冠儒生，慕其文采斐然；政客巨賈，聊以釋悶消憂；紅顏稚子，溺于綿綿情意；滄桑耆宿，感之世味幽深。

金庸其人，少有奇志，矯矯不群，兼故里多文墨之士，耳濡目染之余，遂堅其慕學發奮之心。及其輾轉天涯，一葦渡江，投身香江報業，每日執筆為文，其文藝創作之能方得一施展之地。《書劍恩仇錄》橫空出世，一經《大公報》連載，市井為之震動，學林為之側目。其后一發而不可收，堪堪二十余載，十四部長篇巨制先后問世，引動全球華人一同矚目。

遍覽金庸全集，佳作盈目，珠玉琳瑯，而其中又尤以《天龍八部》一書最為世人所關注。其書篇幅宏大，人物眾多，矛盾激烈，家國之恨充塞于歷史之間，奇情怪戀翻騰于人性之內。更有甚者，作者將深湛佛學傾注其中，寓佛理于人生，悟人生于大法，創作思路之新奇，包涵思想之豐富，令人擊節贊嘆。

至于創作技巧方面，為予關切尤甚之處。金庸飽讀詩書，學貫中西，才究天人，妙筆生輝。作者于傳統小說多有會心，于西洋小說技法亦了然于胸。《天龍八部》一書，技巧新奇，功力精湛，融中西于一爐，珠聯璧合，妙手天成，置諸現當代文學版圖之內，有如蔥蘢巨嶺，巍然昭然。學界于此已有相關研究，前人所述，雖涉中西合璧之論，猶有未備也。予撰此文，共分章節有四：

《天龍八部》結構之特點。本章著重于全書結構特點與三大主人公之關聯。《天龍八部》結構宏大而不失靈巧，三大主人公鼎足成勢，每位主人公與周圍若干小人物構成單獨“人物場”，“人物場”之間沖撞激蕩，形成巨大矛盾漩渦，為此書技巧之一大特色。

《天龍八部》之人物塑造。人物乃小說之魂，塑造人物形象之成敗于小說之成敗有莫大關聯。金庸于塑造人物之處，多化用《水滸》《紅樓》等傳統之法，然于現代西洋小說之法亦未嘗輕廢。作者熔中鑄西，妙合無垠，堪謂一大奇觀。

《天龍八部》之語言技巧。金庸容納中國傳統典雅白話與現代西洋文學語言于一體，華美而不流于俗艷，古雅而不失現代之風，為現當代文學語言之一大典范。

《天龍八部》之敘事技巧。末尾單論敘事，以補前文之未至也。

關鍵詞：《天龍八部》；技巧；傳統；現代

引言

金庸著作最先以報刊連載形式陸續問世，讀者追捧與學界關注遂蔚然成風。考諸金庸創作小說之初衷，一則為促進報刊銷量，商賈所為也；二則為馳騁文墨之才，文人本色也。武俠小說源遠流長，上溯秦漢，下迨唐宋，至于清末民國之際，已成泱泱之勢。金庸崛起之日，乃大千匯總之集大成之時也。況復正值香港經濟振興之際，報刊行業景勝空前，金庸鵬翼乘風，扶搖直上，非無由也。

武俠文學雖有輝煌歷史，然稗官野史尚落下乘，名公巨卿不投一哂，而況素以飛仙斗劍、捕快緝兇著稱之武俠耶？中國武俠誕生之初，即為政治斗爭之產物，赳赳武夫泯不畏死，為達目的鋌身走險，至于身死國滅，丹青彪炳，徒為后人所嘆，荊軻、專諸之輩是也。而后中央集權愈演愈烈，帝國統一之下，焉有荊軻、專諸用武之地乎？悲慨俠士，雖淪為政府爪牙，等而下之或為巨宦幫兇，堅貞守義之品格遂為之動搖也。明清民國年間，坊間流行之武俠文學大抵如此，其魚龍混雜之質，玉石同萃之態，徒令后世嚴肅文學界所鄙，亦為無可奈何之事。

及至金庸提筆上陣，挾五四新文學之余烈，放眼中西，氣吞萬古，驚天之筆雄立香江，乃當代文學之奇跡也。作者觀念既新，復有文筆之美妙絕倫，遂開一世新武俠之先河，此在豪杰之士所能自樹立耳。

金著堪稱繁茂，鴻篇巨制歷歷在眼，唯以《天龍八部》最為奇幻精彩。陳世驤、馮其庸等學界先輩早有慧語妙評，孔慶東、陳默、戈革等人，亦由不同角度鑒賞玩味，大抵不出奇情怪戀與佛法奧理之范疇。至于文字技巧方面，金學研究亦有非凡成就，遍覽學報、網絡等學術資源，資料浩繁之巨亂人耳目，大抵不出銜今接古、融中匯西之范疇也。我撰此文，乃因前人之功，微闡一己管窺，踵事增華，吾所愿也。

若論及《天龍八部》之結構，可由一“人物場”之概念確立之。場者，環境也，氛圍也，意境也，必由多種因素共同參與，方可合聚成勢，如累土之于九臺，百川之于大海。場之概念，考其濫觴，蓋出自西方物理學之電磁學分支，取其相近之旨，徙于文藝評判之領域，事異理同，亦所宜哉。

若論及《天龍八部》之人物塑造，其學步古人處在所多有，其援引西方小說人物塑造之技能，亦俯拾皆是。古來人物塑造，重神采，輕外表，多用白描，少有心理活動之描摹，且人物性格單一鮮明，一成不變，人物往往淪為一特殊性格之符號。西洋小說于塑造人物處多有向內發展之趨勢，即不斷挖掘人物內心，甚至于潛意識層面。且西洋小說作者習慣于作品中對人物進行直接點評，有異于古典小說之客觀表述。《天龍八部》一書較具典型意義，金庸吸允古典稗官之優長，兼容西方現代小說之若干技法，塑造多側面多層次之人物，以補前人之所未至，誠然現代中國文學之典范也。

若論及小說語言，金庸辭采樸茂，并無雕飾之痕。通覽《天龍八部》全書，精警峻拔之語或可稍有，然浮夸美艷之句卻無。巨匠運斤，貴乎舉重若輕，無意為佳乃為佳。何況百十萬言洋洋灑灑，若于細處雕飾琢磨，固非所宜。然作者出入雅俗之間，了無學齋腐氣，亦無市井俗氣，實當嘉之。

若論及敘事技藝，《天龍八部》與《水滸》一書及其酷似，主要人物借由前一人物引逗而出，人物漸增而情節亦漸豐茂曲折，正敘倒敘插敘間雜用之，靈活多變。每一主人公之故事皆為一獨立單元，單元之間氣息貫通，逶迤搖曳，匯總于尾，乃成就通部之構。

第一章《天龍八部》結構之特點

長篇小說猶如皇城宮闕，鳳閣龍樓，千門萬戶，山湖掩映，飛檐斗拱，曲盡幽微。若論結構之復雜，層次之奧妙，非蕞爾小樓可比也。自來長篇佳構，非胸中有大丘壑者莫能為也，譬如《紅樓夢》中之大觀園，賈政引眾清客飽覽秀色，每至一處便有一處之精妙。金庸秉如椽巨筆，揮運如風，撰成《天龍八部》一書，其于結構處既有細膩手法，又不乏宏觀氣魄。金庸平生所學，中西并包，其于小說結構上乃有突出體現。勾連諸種因素，匯合一宏大氣場，乃《天龍八部》結構上之最大特色。“人物場”概念之確立，于明晰結構方面功莫大焉。自古小說之中，人物場之設置已有常例在焉，《水滸傳》、《三國演義》與《天龍八部》最為相似，可為印證之資。

第一節 與《水滸傳》結構之比較

金圣嘆腰斬《水滸全傳》為七十一回，而后世坊間流行版本多據于斯。《水滸》一書，講述大宋徽宗一朝山東河北一帶綠林起義之故事，核心思想不離“替天行道”與“忠義雙全”；再者，“官逼民反”與“亂由上作”亦為全書之主要線索。

自《太史公書》確立紀傳體范例以降，史官修史多本其體，行文思路亦常宗其體式，后世官修史書如二十四史者即為明證。施耐庵之書雖為稗官野史，于結構特點方面亦吸取《史記》紀傳體之精華，并融入新鮮技法，別開生面，遂成就一代文壇偉業。

《水滸》（金批本）文本結構異常清晰，總體來看，大致由數十個獨立單元聯綴而成，直至末尾梁山泊英雄排座次告終。每一獨立單元皆有一主要人物，整個單元以此人為靈魂。此人之出場，經歷可比一篇列傳。及至主要人物萬不得已，倉皇逃法，完結此一單元，進而引出下一單元。環環相扣，文瀾如潮。單元與單元之間又互相呼應，人物之間往還相通，為日后梁山聚義埋下伏筆。且單元之間各具特色，毫無雷同之處，人物與故事之意義、神采亦明顯有別，使讀者流連忘返，始終保持新鮮感。然每個單元又具有共同質素，亦步亦趨，斷不離通部主旨，譬如參天古樹千條萬枝，參差俯仰各具形態，究因根本不搖，分支亦固。下面舉例說明之：王進忤高俅而出逃，作為通部小說第一引子，引出九紋龍史進。少年英雄空享富貴，不甘寂寞，結交匪類，終致棄家毀業，殺官造反，以非常手段全其忠義。朱武楊陳，暫留九華山，以待異日收束。史進出身良家，不肯失身為盜，出走他鄉，意欲尋師。渭州城中與提轄官魯達一見投緣，傾蓋相交。又偶遇舊師李忠，酒樓聚飲時適逢金氏父女一段冤情，激發魯達怒火。行文至此，史進列傳乃告一段落，轉接魯達列傳，新一單元蓋由此生，如春云乍展，冰河初解，一出好戲即將開場。看作者娓娓道來，魯達安排金氏父女離開，粗中有細，有條不紊，狀元橋畔智激惡霸，鐵拳如虎，懲惡揚善，《水滸》之第一高潮拔地而起，以書中“震駭耳目”(1)四字形容十分恰當。隨后魯達畏罪潛逃，落發五臺山，醉打山門，轉投東京大相國寺，沿途行俠，投身大相國寺后結交眾潑皮，倒拔垂楊柳，練武之時引來墻外林沖喝彩，行文至此，魯達列傳暫告一段落，轉接林沖列傳，別開天地，另起爐灶，作者苦心孤詣，描繪一典型人物，寄慨遙深。魯智深于大鬧野豬林時再次現身，如神似魅，出人意表且在常理之中，文情奇幻夭矯，令人擊節。此即上一單元與下一單元之交叉處，作者如此安排結構，意欲靈活處理，不使單元之間各自為政，不相連屬，反落呆板之譏。試觀史進、魯智深與林沖三大列傳，一則為全朋友之義，一則為解弱者之難，一則受奸佞欺壓，被屈含冤，投身荒地，終致忍無可忍，大開殺戒，逼上梁山。三個單元各具特色，且皆旨在反映社會之不公、世道之不古，在在所指，皆為“亂自上作”、“官逼民反”。細繹之下，一絲不亂。

金庸《天龍八部》之結構特點與《水滸》頗相近也。《天龍八部》描繪北宋年間傳奇故事，上至廊廟，下達草莽，北括契丹，南通大理，西夏吐蕃亦占據一定空間，場景遼闊，氣魄宏偉，與《三國演義》相較而不遑多讓。小說人物眾多，身份各異，階級從屬幾乎涵蓋各個社會層面，各種利益集團因不同原因而產生矛盾，情節交錯，駁雜已極。然分條縷析，宏觀結構遂了然目前。小說以蕭峰、段譽、虛竹為三大主人公，每個主人公都有各自列傳，成就一獨立單元。單元與單元之間交相輝映，穿插往還，各具特點且又本旨相通。陳世驤先生以“無人不冤、有情皆孽”(2)八字提攜全書，可謂追魂攝魄，直指要害。此蕭、段、虛三人出身不同，經歷有別，終不脫此八字評語之描述。通部小說以段譽傳記作為開篇，寫大理國皇室貴嗣段譽出門閑游，于江湖上多歷艱危，往往以滑稽身份不經意間卷入武林紛爭。其所遇之人，正邪皆有，其所遇之境，吉兇難測，小說緊張情節延綿不絕，層層深入。段譽身無武功，卻卷入眾武林大豪之糾紛，且際遇巧合之極，竟至于陰差陽錯間學成詭異神功，且與木婉清相戀，直至父親情史暴露，戀情夭折。緊接著作者橫插一筆，鳩摩智有備而來，野心勃勃，挾持段譽橫行于姑蘇一帶，文情至此又達一嶄新境界。而后段譽與朱碧雙姝金蟬脫殼，攜王語嫣出走江湖，段譽對王情根深種之余屢遭冷落，憤懣離開，于姑蘇城中偶遇蕭峰。段蕭二人傾蓋相投，恰如史進與魯達之交誼一般無二。至此轉接蕭峰列傳，其離奇身世逐漸浮出地表，一代中原大幫領袖轉眼間淪為為人不齒之契丹余孽。作者筆觸突兀奇崛，如驚濤駭浪，沃月吞天。蕭峰傳中，著重寫蕭如何與江湖宿友結怨斷交，千里奔馳，追查一己身世，終于無果，且誤殺愛妻，抱恨終身。情孽之苦，推向隆重高峰。而后蕭峰與阿紫出走絕域，又歷新境，契丹國中封侯拜相，榮寵無極。作者突發奇想，特意描繪一江湖浪子游坦之，恰如段譽傳中橫插一筆，描繪一吐蕃惡僧鳩摩智一般。通過游坦之引出星宿派群魔，迨至閑坐山亭之際，于漫不經心之際令虛竹出場。至此，第三大主人公默然出場，平淡無奇，只為與其身份相呼應。虛竹傳記，專寫其受命運玩弄，脫離少林本門，成為江湖邪派領袖，詭誕莫可名狀。虛竹向佛之心耿耿不熄，毅然回歸少林，適逢少林寺群豪畢至，大戰在即，蕭、段、虛三大主人公寺前結拜，同仇敵愾，技壓群雄。至此，《天龍八部》三大分支匯聚，如百川入海，萬岳朝宗，各方勢力混戰一團，天昏地暗，作者駕馭鴻篇之才展露無余。

《天龍八部》之三大分支之構建與匯合，酷似于《水滸傳》之梁山好漢列傳之構建與匯合，只不過《天龍八部》只有三篇列傳，而《水滸傳》則有數十列傳，且《天龍八部》中每一列傳綿長曲折，龍蛇蜿蜒，奇幻詭譎，作者亦認為“有神話色彩”(3)，而《水滸傳》則以市井江湖事為主，現實風格較《天龍八部》為甚，如此而已。

第二節 三大主人公的存在價值與小說結構分析法

《天龍八部》一書篇幅宏大非凡，人物眾多，且身份差異極大，作者將小說場景開拓至天下諸國，其氣魄之偉，令人贊嘆不已。既有如許駁雜之人物，需要匯于一共同主干之上，殊非易事也。

在建構全書成就一完整個體方面，《天龍八部》中三大主人公之價值至關重要。在這方面，金庸有鑒于《三國演義》之結構，申發創造，匠心獨運，終于繪制出一壯美圖景。

陳壽《三國志》延續史遷筆法，以紀傳體為三國諸公闡述歷史。紀傳體之優長處，在于以主人公為核心，綜合其一生之經歷，配合其他次要人物，置諸于大歷史背景之上，其性格、操守、貢獻及影響遂一一呈現。此之謂短篇小說之濫觴，亦不為過。然萬物無完美之理，太史公大才如海，究天人之變，而猶有不足之處，亦為常理。紀傳體缺少縱觀視角，無法在縱向方面深入歷史核心，每篇傳記無不橫跨數十載，而數十載中之年份則往往模糊不清。太史公為補列傳、世家、本紀之不足，專列“表”以綴其后。讀史之人若欲明確某事發生之具體歲月，除于表中一一對照外別無它法。宋代史家司馬光為解決此難題，重新嘗試編年體撰寫方式，然割裂人物之橫向經歷，且模式單調，有流水賬之嫌。如何調整二者之不足，古之賢人大費周章，總無良方可解。不料元末明初之《三國志演義》橫空出世，羅貫中獨領風騷，別開生面，基本解決了紀傳體與編年體之間不可調和之矛盾，實為驚天地泣鬼神之壯舉也。美國浦迪安說：“我認為，《三國演義》一百二十回、二百四十目的設計，除了與通俗文學的形式有共通之處外，顯然也是對《通鑒綱目》紀事體例的模仿。”(4)誠的評也。

在年代方面，《三國演義》幾乎與真實史料重合，亦步亦趨，輕易不敢打亂時序。自黃巾起義、董卓亂漢、群雄爭霸之開端，逶迤而下，直至赤壁之戰后之三足鼎立、孫劉破裂、司馬篡權，而至于平蜀滅吳、三家歸晉，每到關鍵時代，總有明確紀年表明期間，以示所言非虛。后世所言“真三國”之謂，專門與“假封神”相對立，蓋有由也。

在人物歷史方面，《三國演義》注重主次之分，突出主要靈魂人物，同時成功描繪次要人物，使次要人物圍繞主要人物，達到烘托映襯之功效。且次要人物自身之性格，亦有鮮明體現。聶紺弩先生認為，“《三國演義》三大主角為曹操、諸葛亮及關羽。”(5)從結構方面觀之，《三國演義》可以多種方法分析之：

（一）三大戰役分析法：一、官渡之戰。官渡之戰以前，乃全書之序幕也。總以漢祚衰微、綱常失序、群雄逐鹿為要。此段文章，主角為曹操及其集團，劉備、呂布、袁紹之流不過陪襯耳，或倉皇無依，或身死城破，只為襯托曹操之霸業，為后文張本；二、赤壁之戰。曹操挾天子以令諸侯，挾滅袁紹、奪荊州之余烈，乘勢南下，虎視江東。孫劉締結聯盟，破曹于赤壁，而后劉備集團開疆拓土，穩占巴蜀，三足之勢乃成。此段文字，曹操翻落次要，孫劉兩大集團成為主角，而又尤以諸葛亮神鬼難測之機為最顯眼處；三、夷陵之戰。孫劉聯盟始于泰山壓頂之際，各懷心事，爾虞我詐，為奪荊襄九郡，終至撕破臉面，聯盟斷裂。劉備傾全國之兵，為關羽復仇，陸遜火燒連營，西蜀元氣大傷。至此，曹魏雄踞北方，內有司馬氏覬覦之危，外有西蜀征伐之難，孔明竭忠盡力而功敗垂成，姜維北伐，徒為知其不可而為。形勢急轉直下，司馬篡權，三國歸一。此段文字較長，前以關羽為主，后以諸葛亮、司馬懿為主。

(二)時序分析法：一、黃巾起義至建安元年為第一段。群雄并起，風云動蕩，曹操脫穎而出，霸業初固；二、建安二年秋赤壁之戰結束至建安十三年為第二段。孫劉勾心斗角，以奪取荊州為焦點，孔明、關羽遂為主角無疑；三、建安十三年至三家歸晉。孔明慘淡經營，戮力伐魏，六出祁山而不果，五丈原大星隕落，司馬氏后來居上，天下歸為一統。孔明為主角，司馬懿之光彩亦不可泯滅。

（三）人物傳記分析法：一、曹操傳。含獻刀刺董、誤殺呂氏、起兵伐董、擒呂布、討二袁、滅劉表、赤壁大戰，之后雖小傳不斷，然奸雄性格確立無遺；二、孔明傳。含三顧茅廬、火燒博望坡、舌戰群儒、借東風、草船借箭、空城計、六出祁山，“狀諸葛多智而近妖”(6)，魯迅之論誠為妙評；三、關羽傳。含溫酒斬華雄、斬顏良誅文丑、千里走單騎、單刀赴會、義釋曹操、刮骨療傷、水淹七軍、走麥城，關羽義烈參天，傲慢無敵，死后成神，是為羅貫中之絕大手筆也。

不論以何種方法分析之，都會有生硬之缺憾。若于研究小說起見，固然相宜，卻不可作為寫作小說之提綱。羅貫中穩駕鴻篇，縱橫捭闔，將各種因素綜合連貫，成就一有機整體，實乃驚天動地之才具。金庸以《天龍八部》向羅公致敬，氣魄相牟。筆者認為，《天龍八部》有三大主人公，乃蕭峰、段譽及虛竹，正因有此三大主人公，全書之巍然結構方得建立。此種套路，怎不令人與《三國演義》發生聯想？從結構上看，《天龍八部》亦可有多種分析法：

（一）三大聚會分析法：一、杏子林大聚會。段譽歷經坎坷，于蘇州偶遇義兄丐幫幫主蕭峰。丐幫陡升變故，杏子林中群丐商略變故起因，段譽、王語嫣等閑客冷眼旁觀，各方武林耆宿漸漸來到，蕭峰契丹人之身份浮出地表。蕭峰驚怒難遏，憤而離幫，西夏一品堂大批武士暗中偷襲，以亂作結，接引后文。此段文字以前為一大段，以段譽為主角。文情一絲不停，迅速轉接蕭峰，奇峰連綿，目不暇給；二、少林寺大聚會。參戰人數眾多，身份駁雜之極。眾人因各種原因匯于少林門前，爭斗連連而不失之于紊亂。少林派、靈鷲宮、星宿派、慕容氏、大理武士、契丹武士、四大惡人、丐幫悉數而至，幾乎涵蓋全書所有主要陣營，其龐雜豐沛處難以形容。情節緊張連貫，如怒海狂潮，元氣四彌，沛然難馭。作者成竹在胸，任意調遣，揮灑自如，令人目眩。此段文字之前，以虛竹為主角無疑；三、遼南京大聚會及雁門關大聚會。只因兩大聚會（或稱為遼南京大戰或雁門關大戰亦無不可）緊密銜接，不可拆分，故聯綴于一處。此段文字以前，段、虛二人各有歸宿，一則天南稱帝，一則領袖靈鷲宮，蕭峰違抗遼主伐宋之命，被囚于牢，因段譽、虛竹各自率人馬營救，更有中原豪杰與女真勇士奮力協助，蕭峰與群雄倉皇逃離。雁門關外，以神鬼莫測之能挾持遼主折箭立盟，大宋方得暫免兵燹。蕭峰尷尬不堪，忠義難全，吞悲自戮，氣壯山河，至此而達全書之最高潮。行文至此，余波緩緩蕩開，全書終結。此段文字，濃墨重彩寫蕭峰，主角地位萬難撼動。

（二）人物傳記分析法：一、段譽傳。段譽首先登場，自無量洞比劍始，機緣巧合，迭遇險情，遭際奇幻，總不脫學武與戀愛兩事。學武與逍遙派、大理段氏相關，戀愛與其父平生艷遇孽情有關，總為后文張本。步步為營之中，情節漸次美妙起來，段譽既是三大主人公之一，引領周圍相關次要人物，又為全書一大引子，楔出后文千般景象、百種風流；二、蕭峰傳。蕭峰以莽蒼豪爽之鮮明性格橫亙而出，英風逼人。自杏子林大會始，其離奇身世乃漸次明朗，人證物證兀立于前，猶如冬雷懸空，震撼心魂。蕭峰自此踏上尋覓身世之旅，不斷遭人冤枉，愈陷愈深，直至聚賢莊大會為一收束，少林寺大戰又為一收束，兩大收束交相輝映，蕭峰形象宛在目前矣。至若違抗遼主敕令，義不侵宋，身陷囹圄，繼而脫困，雁門關外悲壯而死，英雄性格趨向完美，后世俠士萬難望其項背。只因蕭峰身份特殊，勾連宋遼恩怨多矣，故歷史意義由斯而生也；三、虛竹傳。與段譽傳相似而又明顯有別，虛竹傳記總為描繪世間諸般癡情孽緣，以逍遙三老為主，以自身感情軌跡為輔，兩者糅雜于一人之身，有二龍戲珠之妙，可謂奇哉。

（三）國際版圖分析法：國際之稱，與今日之國際固不同也。北宋立國之時，未有囊括天下之版圖，北有遼金、西有西夏吐蕃、南有大理，除大理與世無爭外，其余強鄰皆為大宋肘腋之患。自宋朝立國，采取固本弱枝之國策，只為杜絕藩鎮割據之重演，防患于未然。然周遭各國無不兵力兇悍，時有飲馬長江之意。北宋兵禍連綿，受欺久矣，直至靖康之變，宋室南渡為終。《天龍八部》篇幅恢弘，大筆如杠，舉凡當時各國無有不包，場景變化堪稱迅捷，然每至一國皆有扎實之情節為通部服務，共同構成全書主旨。佛法與孽情貫穿始終，是為暗線，此一暗線綿亙萬里，有如人之通體神經，輻射百骸四肢。天下諸國是為明線，亦可稱之為人物表演之大舞臺也。明暗兩線各行其是卻又神魂與共，形成一壯美結構。《三國演義》亦有廣大版圖可供施展，金庸追模先賢，文氣相埒。

第三節 “人物場”的碰撞與交織

西方物理電磁學分支中有“場”這一概念，小說理論因之而生“人物場”之概念。世間萬事，斑駁龐雜，然事中之理卻精簡井然，哲學與科學之首要任務即探索揭示事中之理。至于文藝諸事，亦不出哲理范疇。文學體裁與題材或可千變萬化，然作家所遵循之理總不出諸種哲理范疇。

今以“場”之概念言之。場之一物，有質無形，既宏闊而激蕩，復封閉而有涯。場之形成，與場中事物之性質指向有關。譬如“對話場”這一概念，小說中兩個或兩個以上人物一旦用語言交流，對話場隨即生成。對話之長度、對話雙方發言之頻率等諸種因素自各有不同，場之效力與在作品中之地位亦有所不同。譬如《三國演義》中“青梅煮酒論英雄”一節，劉備與曹操各懷心事，長篇大論，話題總不離天下英雄為誰一事。曹操挾天子以令諸侯，位高權重，志得意滿，言語無忌，豪邁灑脫；劉玄德寄人籬下，委曲求全，空腹報國之志，無有立足之地，遂不得不言語謹慎，亦步亦趨。曹操言多而劉備言少，曹操言中多豪氣，而劉備言中多戒備，二人敵友難分，互有顧忌，故而話里有話，弦外生音。此一對話場雖不甚宏大，卻闡述了書中兩個核心人物之性格、志向與氣魄，對全書有重大意義。此對話場之效力既回旋于場中，以至于劉備聞言色變，借驚雷而掩飾，又彌漫于全書，使人時時不忘英雄之論。漢末紛爭，價值觀面臨重塑之機，曹操所言，正中書中大旨。對話場之另一特點，既必須言來語往，有共同話題，否則顧左右而言他，則對話場只能破裂。

“人物場”之構成要素，只能為擁有一種或多種利益糾紛、矛盾態度之人物，因緣際會，匯聚一堂。一部小說中可以只有一個人物場，一般短篇小說即是如此。蓋短篇小說人物稀少，矛盾簡單，可于數千數萬字中輾轉周旋，猶有余裕。長篇小說中往往有多個人物場，人物場往往呈現半開放或全開放姿態，場中人物因某種矛盾集合在一起，隨后可能因另一種矛盾之產生而重組。因此，人物場往往呈現流動化、多渠道、無定向發展之趨勢。

《天龍八部》篇幅宏大，人物如云，身份各異，矛盾叢雜，故書中人物場遂呈現上文所述之特點。以人物身份而言，舉凡帝王將相、才子佳人、江湖豪客、世外高人、販夫走卒、乞丐僧道，無所不包。以矛盾性質而言，無非爭權奪利、情仇糾纏兩種。以人性而論，每種感情之終始、性質多有不同，每人秉性之良善賢愚少有重疊。以時代背景而論，北宋時天下分裂，弱肉強食，中原邊境不寧，強敵環伺，民族矛盾積重難返，軍事擴張無所避免。而將以上諸種因素混合于一體，其復雜之情景可想而知。金庸宛若軍中統帥，駕馭數十萬大軍，麾下謀臣武將眾多，猶能居中調遣，各司其職，且又協力合作，眾志成城，其驚人才力，思之生敬。

《天龍八部》中人物場眾多，各個場之體積多不相同，且場與場之間交相輝映，勾連鼓蕩，澎湃如潮。其故事內部之能量遂生發不竭，滾滾不息。而各種人物場中往往有一核心人物存在，即三大主人公其中之一是也。如上文所論，書中三大主人公之存在價值非比尋常，全書情節無不圍繞此三人之離奇身世展開。故人物場之成立與解散，碰撞與沖擊，皆與此三人有密不可分之關系。

大理國勢力集團中，重要人物以段正淳為主，周圍聚集著四大衛士和眾情婦，而四大惡人有如烏云覆頂，游移不定。然此人物場中之核心人物乃段譽也，段譽與眾姊妹之孽情皆源自其父，而段譽又為段延慶之子，段延慶奪嫡之舉又由段譽收束之。遼國勢力集團中，重要人物以遼帝為主，周圍有百萬雄兵，蕭遠山昔年逢難，與中原武人結仇，而歸結到蕭峰身上，引出丐幫等眾武人豪客及昔年恩怨，遂激蕩出新矛盾。逍遙派實力集團中，重要人物以天山童姥等人為主，周圍有各路西夏武人，正邪莫辨，而匯集到虛竹身上，引出丁春秋與無崖子舊怨及慕容復狼子野心，逶逶迤迤，勾連出少林寺方丈與葉二娘之舊情。此一人物場又連帶呼應蕭氏父子，各個人物場血脈灌注，氣息互通，牽一發而動全身，整部小說遂成就一龐大網絡結構。人物場之碰撞與交織形成巨大能量，而主旨愈發鮮明，時時處處指向“無人不冤，有情皆孽”，誠如陳默先生所言：“所有的故事，所有的人物，所有的場景，其實都通向一個共同的主題，這就是‘無人不冤，有情皆孽’。”(7)

在眾多人物場中，人物之重要程度有明顯區分。全書人物，姑且可以分出三個等級（書中人物過于龐雜，如段正明之皇后、蕭峰之母、無名店小二、藥店老板等皆微不足道，概不錄入），如下圖：

一級人物為矛盾集中之中心、焦點，為人物場之核心，每個一級人物周圍聚集著許多與之相關之二級人物和三級人物。二級人物之重要性處于一級人物和三級人物之間，三個級人物共同構成宏大人物場。不過此種歸納并非是唯一結果，例如段譽與虛竹之經歷有極多相交叉處，王語嫣之母與無崖子為昔年愛侶，而丁春秋又與無崖子有師徒關系，丁春秋之弟子阿紫又與蕭峰有情感關系，阿紫又與阿朱為親姐妹，其母阮星竹又與段譽之父段正淳有情侶關系。蕭峰之父蕭遠山與葉二娘、玄慈之間有復仇關系，葉二娘又是虛竹生母，葉二娘與玄慈被蕭遠山逼死，虛竹與蕭峰遂產生曲折之仇恨關系。綜上可見，有若干人物在三大人物場中交叉穿梭，映帶左右，使得人物場之間聲氣溝通。

第二章《天龍八部》之人物塑造

人物乃小說之核心價值所在。金庸撰寫武俠小說，首要目的乃藝術化、多層次、多角度地展現人性內涵，塑造各種類型之性格，抒發各種類型之情感。作者在作品集中寫道：“小說寫一個人、幾個人、一群人或成千上萬人的性格和感情。他們的性格和感情從橫面的環境中反映出來，從縱面的遭遇中反映出來，從人與人之間的交往與關系中反映出來”；“我寫武俠小說，只是塑造一些人物，描寫他們在特定的武俠環境（中國古代的、沒有法治的、以武功來解決爭端的不合理社會）中的遭遇”。(8)作者言為心聲，用實際行動證明了這一文學理論。

在塑造人物方面，作者著重于五個方面：一、人物正邪性之深入挖掘；二、對古代小說傳統技法之繼承；三、對現代小說技巧之借鑒；四、以鮮明特征突顯人物性格；五、運用紅樓筆法塑造人物形象。

第一節人物正邪性之深入挖掘

天地生人，秉性兼有。正邪對峙，隱現難測。千載文章，于人性善惡之探討可謂汗牛充棟。儒家學說，包含人性本善與本惡兩種觀點，前者為孔孟之道，旨在導人向善、發揚天性，后者乃荀子高論，旨在冷眼旁觀、逆天修行。然近代哲學與文藝呈現多樣發展態勢，否定人性善惡之純粹性。中國古代戲曲稗官，多采用簡單化處理方式，善者一善到底，完美無缺，惡者十惡不赦，積重難返。善惡對立，矛盾單一，二元對立，觀之無余。此種設計，一則違背現實，二則藝術價值有限，殊為現代作家所不取。魯迅對《紅樓夢》曾有評：“……自《紅樓夢》出現，這一現狀便打破了。”(9)《紅樓夢》之高明所在，乃揭示社會本質，描繪人物之復雜個性，而非以為說教，淪入俗套沼澤。

《紅樓夢》中關于人性善惡之觀點，集中體現于“正邪兩賦論”上：“雨村道：‘天地生人，除大仁大惡兩種，余者皆無大異。若大仁者，則應運而生，大惡者，則應劫而生。……大仁者，修治天下，大惡者，擾亂天下。清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也，殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。……所余之秀氣，漫無所歸，遂為甘露，為和風，洽然溉及四海。彼殘忍乖僻之邪氣，不能蕩溢于光天化日之中，遂凝結充塞于深溝大壑之內，偶因風蕩，或被云催，略有搖動感發之意，一絲半縷誤而泄出者，偶值靈秀之氣適過，正不容邪，邪復妒正，兩不相下，亦如風水雷電，地中既遇，既不能消，又不能讓，必至搏擊掀發后始盡。故其氣亦必賦人，發泄一盡始散。使男女偶秉此氣而生者，在上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡。置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上，其乖僻邪謬不近人情之態，又在萬萬人之下……”(10)《天龍八部》各色人物，一身兼正邪兩性者歷歷可數。正中含邪，邪能復正，正邪互滲，矛盾統一。如此描繪，方觸及現實核心，反應人性之復雜奧妙。

葉二娘奪人嬰孩，戲弄后棄之深谷，位居天下第二大惡人，自無異議。然葉二娘與玄慈情事敗露后，昔年賢良本色浮現出來，動人心魂。慕容復俊美超群，英風偉岸，然貪欲極深，手段殘忍，喪德敗行，終淪為行尸走肉。游坦之本位良家子弟，淳樸厚道，只因陷入情網，喪心病狂，轉而殘忍乖戾，嗜殺無度。此類人物，屬于正邪莫辨一類。而蕭峰義薄云天，豪邁勇武，實為天下第一好漢，卻時時暴怒傷人，正面角色遂蒙有一粒污點，亦為應有之事，不但不是敗筆，反令角色更為真實，活色生香，親切感人。段譽自幼浸淫佛法，善念存心，卻因癡情而至于半迷狂狀態，亦為可憐之事。此種正邪兩賦之寫法，正為借鑒《紅樓夢》理論之明證也。

第二節對古代小說傳統技法之繼承

金庸幼承家學，國學功底深厚，且尤嗜讀古代小說，對傳統文化及傳統小說知之甚稔。自提筆為文以來，作者發揮己之所長，踵武先賢，繼往開今，嫻熟巧妙地運用傳統小說之相關技法，其作品遂蒙上濃郁古典色彩。

中國古典長篇章回體小說，于明清之際發揚光大，巨著紛紜，影響深遠。于塑造人物之道上，傳統小說擅長白描突出人物外形，通過個性化語言確立人物個性。作者一般不過分介入敘事，參與個人意見，至于道德評價則付諸讀者。譬如《紅樓夢》中之王熙鳳，作者借林黛玉之眼看王熙鳳，如此描繪：“……一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：‘我來遲了，不曾迎接遠客！’……只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個人從后房門進來。這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，項上戴著赤金盤螭瓔珞圈，裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩，身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”(11)鳳辣子潑辣嫵媚之風姿、春風得意之氣勢躍然紙上。其神魄已被雪芹妙筆牢牢挽住。

金庸于《天龍八部》中亦常用此種技法塑造人物，如喬峰出場時，作者借段譽之眼看喬峰：“西首座上一條大漢回過頭來，兩道冷電似的目光霍地在他臉上轉了兩轉。段譽見這人身材甚是魁偉，三十來歲年紀，身穿灰色舊布袍，已微有破爛，濃眉大眼，高鼻闊口，一張四方的國字臉，頗有風霜之色，顧盼之際，極有威勢。”(12)三言五語即將一代豪杰之形貌神采敲定，給予讀者強烈印象。眉眼之間強調顧盼之姿，國字臉上之風霜之色表明奔波之苦，衣衫破舊表明草莽英雄不修邊幅之本色。短短一段白描，其中包含信息之廣，殊堪玩味。其余主要人物，皆旨在凸顯其身份、來歷及個性，如趙錢孫之語無倫次，包不同之胡攪蠻纏，丁春秋之道貌岸然，虛竹之迂腐良善，王語嫣之天人風姿，南海鱷神之乖戾狠毒等，皆為鮮明塑造。作者筆觸到處，或先聲奪人，或神貌相隨，無一而非佳構。

第三節 對現代小說技巧之借鑒

金庸一身學兼中西，道貫古今，思路靈活，眼界開闊，遠勝梁羽生之古雅艱澀，又逾越古龍之靈異不經。梁古二匠，各有極端趨勢，金庸中和持重，雅量非常，故能兼收并蓄，博而能精。

西方小說之技法自清末民初傳入國內，挾五四新文學革命之烈，帶動新思潮涌入文學版圖，遂令現代中國小說面貌煥然一新。中國文學之現代性亦由斯而生。金庸青壯年時既能飽讀中外名著，奠定豐厚基礎，提筆撰文便具中西融合之美。自《書劍恩仇錄》而至《天龍八部》，形式靈活多變，層出不窮，如如來萬千色相，似儒家體用多修，充分展現現代大作家之絕妙手筆。

小說內容者，道也；小說形式者，術也。《天龍八部》之人物，雖活動于北宋年間，卻因作者現代性意識之滲入，遂產生現代人之精神面貌。既如此，作者適度運用現代西方小說之技巧便順理成章。康敏這一角色，便是絕佳例證。現代西方哲學界與心理學界充分重視對人內心之深刻關照，以至于達到潛意識層面，變態人格結構之生成等課題。康敏幼年貧寒，自尊受損，成長過程又迭遇情變，遂導致人格分裂。佛學認為，人之苦痛可分：生老病死、怨憎會、愛別離、求不得七種。康敏之痛，乃求不得之最佳寫照。可見現代思想與傳統佛法可以融會貫通。作者在描寫康敏時，動用了大量人物內心獨白，展現人物內心之隱秘世界，這種寫法即為對現代小說技巧之借鑒。康敏與段正淳雪夜幽會，為報復段昔年背盟負心之罪，巧設機關，艷魅于外而藏惡于內，段正淳驚魂喪膽，命懸一線。康敏回憶自己成長經歷，備述往事，內在隱秘性格逐漸浮現，人物形象漸次清晰起來。現代小說最擅長者，即為以內心獨白展示人物內心世界，從而確立人物形象。再者，刀白鳳形象之塑造也有異曲同工之妙。刀白鳳為大理鎮南王段正淳之妃，只因夫君移情別戀，傷心之余產生自暴自棄之念頭。月圓之夜，菩提樹下，刀白鳳委身于一邋遢乞丐。斯時烏云遮月，美人自棄，內心波瀾起伏之態令人心驚。這一設計也迥異于傳統寫法，只能歸于現代小說之技巧。

李秋水與天山童姥為生死情敵，冤仇纏身，一場大戰后兩敗俱傷，同歸于盡。李秋水臨死之際，得悉虛竹畫中人物乃是自己小妹妹，悲苦難當，自傷自憐，文中大段獨白寫道：“過了一會，李秋水又輕輕說道：‘師哥，你聰明絕頂，卻又癡得絕頂，為什么愛上了你自己手雕的玉像，卻不愛那會說、會笑、會動、會愛你的師妹？你心中把這玉像當成了我小妹子，是不是？我喝這玉像的醋，跟你鬧翻了，出去找了許多俊秀的少年郎君來，在你面前跟他們調情，于是你就此一怒而去，再也不回來了。師哥，其實你不用生氣，那些美少年一個個都給我殺了，沉在湖底，你可知道么？’她提起那幅畫像又看了一會，說道：‘師哥，這幅畫你在什么時候畫的？你只道畫的是我，因此叫你徒弟拿了畫兒到無量山來找我。可是你不知不覺之間，卻畫成了我的小妹子，你自己也不知道罷？你一直以為畫中人是我。師哥，你心中真正愛的是我小妹子，你這般癡情地瞧著那玉像，為什么？為什么？現下我終于懂了。’”(13)這段內心獨白乃李秋水與無崖子一生情孽癥結之所在，亦為各種情節鏈條之緊要環節，作者別出心裁，令李秋水自我道破。此種寫法，絕不見于古典小說，而于西洋小說則屬于慣例。

最堪玩味之處，乃逍遙派無崖子之特殊變態心理。無崖子博學多能，道術驚人，乃道家武學之典范人物。其人超凡脫俗，攜戀人李秋水遁世索居，長住于大理無量山中。無崖子雅擅雕刻，竟對親手所刻之石雕美人戀慕不已，日久生情，不可自拔，終而心理扭曲，與李秋水之愛情亦隨之破裂。此種心理模式從未出現于傳統小說情節當中，而是作者受到西方“皮格馬利翁效應”神話之影響，突發奇想之結果也。古希臘塞浦路斯國王皮格馬利翁為雕刻巨匠，一日石雕美人佳作告成，國王自驚自羨，出人意料地對石雕美人心生愛慕，且每日憐惜撫摸，無時或倦。皮格馬利翁之行為與祈禱感動天神，遂令石雕美人化作真人，與國王結為秦晉之好。(14)《天龍八部》固非神話小說，無崖子亦非皮格馬利翁，然無崖子因愛慕石雕而移情別戀，卻是極奧妙之心理動態。金庸受古希臘神話之影響，化用此種心理模式，使無崖子這一形象更加耐人尋味，十分具有現代性特點。

第四節 以鮮明特征突顯人物性格

此種寫法多見于中西小說歷史之中，其手法乃在于重復使用一種特征，施加于某一指定個體人物之上，以此達到突出人物性格之目的。例如葛朗臺之貪財、林黛玉之愛哭、豬八戒之好吃懶做等。人物個性之體現，往往憑借其自身之鮮明特征彰顯，因其固定搭配之關系，遂令讀者產生過目不忘之效果。武俠小說屬于大眾娛樂小說，金庸在俯就大眾之余，念念不忘追摹前輩，利用此種經典技法取得巨大成功。

《天龍八部》一書中，人物具鮮明性格者多達數十人。以其主要人物而言，如蕭峰之豪邁干練、義烈神勇，主要靠其豪飲之特征突顯出來。金庸小說中男主人公多有嗜酒之癖，然若論飲酒之豪邁氣概，皆不及蓋世奇男子蕭峰。蕭峰初次登場時，與段譽在酒樓斗酒，連飲四十幾碗依舊面不改色。聚賢莊大戰之前，蕭峰與江湖舊友飲酒斷交，連飲五十幾碗，非但無有醉態，且發揮潛能，愈戰愈勇，令人聯想起《水滸傳》之武松，醉打蔣門神之前亦是豪飲不絕，且酒壯神威，勇力大增。

其余諸人，如風波惡之好斗。此人并非好勇斗狠，而是天生嗜斗如命，逢斗不落，且不及成敗，不及榮辱。他一出場，定會引來一場惡斗，甚至重傷在身亦并無倦意。包不同之執拗乖戾性格乃由其語言特色表現出來。此人素來喜與人抬杠拌嘴，出口傷人，不分敵友，不分場合，不講情面，乃是書中一特立獨行之人。包不同每次開口，皆以“非也非也”開頭，率先否定別人言論，緊接著道出自己之歪理邪說。還有南海鱷神之愛面子，至死不許別人稱自己為“岳老三”，以屈居天下第三大惡人為恥辱。如此種種，皆是一樣技法。

第五節 運用紅樓筆法塑造人物形象

一九六九年金庸在與林以亮對話時曾表示：“有時不知怎樣寫好，不知不覺就會模仿人家。模仿《紅樓夢》的地方也有，模仿《水滸傳》的也有。”(15)金庸小說中確有追摹《紅樓夢》之處，此種“紅樓筆法”在嚴曉星所著之《金庸識小錄》中曾有涉及。紅樓筆法這一概念至今并無定義，簡而言之，乃曹雪芹死后之歷代作者，在創作小說時模仿《紅樓夢》技法之表現。

《天龍八部》中運用“紅樓筆法”處并不是很多，不過細細尋覓仍能找到。段譽身為大理國皇室后嗣，身份高貴，自幼飽讀詩書，風度翩翩，良善多情，憐香惜玉。其身份及性格特征與賈寶玉頗為相似。正因如此，金庸在塑造這一人物時，不免有取法曹雪芹之處。譬如在第《天龍八部》第十一回中，段譽稱贊阿朱和阿碧的美貌時說：“我只覺老天爺的本事，當真令人大為欽佩。他既挖空心思，造了阿碧姊姊這樣一位美人兒出來，江南的靈秀之氣，該當是一舉用得干干凈凈了。哪知又能另造一位阿朱姊姊。兩個兒的相貌全然不同，卻各有各的好看，叫我想贊美幾句，卻偏偏一句也說不出口。”(16)談吐口吻與賈寶玉極為神似，譬如《紅樓夢》第四十九回中，賈寶玉稱贊薛寶琴等美人之麗色，說道：“‘老天，老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來！可知我井底之蛙，成日家自說現在的這幾個人是有一無二的，誰知不必遠尋，就是本地風光，一個賽似一個，如今我又長了一層學問了。除了這幾個，難道還有幾個不成？’一面說，一面自笑自嘆。”(17)

張愛玲創作小說之手法，多取自《紅樓夢》，她曾說：“因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我認為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。”(18)殊不知這種參差對照之技法正是曹雪芹拿手好戲，亦可稱之為“紅樓筆法”。所謂參差對照之筆法，張愛玲非文學理論家，她亦未有定論概括之。簡而言之，所謂參差對照，蓋其同一環境中相近相同身份之人所具有之不同性格，對于同一事物做出不同反應，兩相對照之下，區別遂明顯起來。黛玉之哀怨多疑、寶釵之豁達世故、史湘云之豪爽爛漫、探春之凌厲精明，皆由對照而生焉；王熙鳳之潑辣霸道、尤氏之茍且懦弱、李紈之冷漠寂寥，亦同此理。同樣面對金鶯兒之死，襲人傷心落淚，王夫人自殘自悔，賈寶玉痛心欲絕，只有薛寶釵冷靜圓滑，無動于衷。對照之下，各人性格之區別遂明顯起來。此種寫法，金庸運用十分得當，譬如《天龍八部》中，同為段正淳之情婦，秦紅棉英姿颯爽，甘寶寶溫柔善變，阮星竹調皮可愛，康敏冷酷變態，王夫人外冷內熱，各人性格不同，對待愛情之態度亦不同，對照之下，各人性格之特點一一呈現。段譽亦為眾女所戀，如鐘靈之活潑可愛、木婉清之單純樸拙、王語嫣之恬靜溫婉，各人之性格亦由對照產生明顯區別。

第三章 《天龍八部》之語言特點

金庸小說語言主要以現代白話文學語言為主，且兼具古典小說之韻味。只因金庸本人古文功底精湛，詩詞技法嫻熟，且書中人物皆為古人，故人物談吐與第三人稱敘述語言不得不摻雜些許文言。再則，武俠文學總歸為大眾文學，文不雅馴固非上品，辭采古奧則難令大眾讀者望而生畏。作者權衡周瞻，遂形成自我獨立文風。自五四新文學以降，中國現當代作家為尋覓現代漢語文學之典范矢志不渝，多方探索，成就斐然。建國后大陸文學淪為政治附庸，漢語修辭亦誤入歧途，幸賴金庸于香港一隅保留斯文一脈，紹圣繼祖，熔中鑄西，成就一代文壇偉業。由此所見，金庸小說乃最具民族特色之佳作。學界有人曾指出：“20世紀以來的中國現代小說，事實上存在著兩個傳統，一個是五四新文學傳統，另一個則是超越了五四文化的源頭，直接承接了傳統文化和傳統小說的流脈。”(19)金庸小說顯然屬于后者。

第一節行文敘述之古典韻味

小說語言大致可分為兩種，一者，行文敘述也，再者，人物對白也。通部作品猶如參天大樹，行文敘述即為萬千枝干，四通八達，串連全身，人物對白即為樹顛花葉果實。中國傳統長篇小說之行文敘述，多采用半文言半白話風格，旨在貫穿情節，帶動發展，推進敘述。金庸小說多遵循這一傳統，文白間雜，節奏適中，流暢無礙，華美而不離淳樸之道。《天龍八部》在行文敘述方面，繼續延續這一特點。且古典小說之行文敘述少有作者主觀色彩，作者不直接參與評價，金庸作品亦復如是。此種行文之佳處，乃在于不剝奪讀者獨立思考之空間，善惡美丑之評價，讀者自有公論。

少林寺大會之時，各個實力集團輻輳云集于少林寺前。群雄匯聚，殺機四伏之際，蕭峰作為矛盾漩渦之中心人物自有不凡出場。蕭峰出場時威勢十足，雄壯奪人，書中如此寫道：“但聽得蹄聲如雷，十余乘馬疾風般卷上山來。馬上乘客一色都是玄色薄氈大氅，里面玄色布衣，但見人似虎，馬如龍，人既矯捷，馬亦雄駿，每一匹馬都是高頭長腿，通體黑毛，奔到近處，群雄眼前一亮，金光閃閃，卻見每匹馬的蹄鐵竟然是黃金打就。來者一共是一十九騎，人數雖不甚多，氣勢之壯，卻似有如千軍萬馬一般，前面一十八騎奔到近處，拉馬向兩旁一分，最后一騎從中馳出。”(20)行文簡潔明快，生動有力，密度適中，鋒利熾熱，殺氣騰騰，充分彰顯一代大俠之威風氣概。此種行文風格破類于傳統小說，譬如《三國演義》中，溫酒斬華雄一回中，關東義軍討伐董卓受挫，華雄揚刀立威，連戰連捷，正值義軍士氣低落之時，關羽自告奮勇，神威凜凜，乃全書關羽初露頭角之重要段落。書中寫道：“眾諸侯聽得關外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚。正欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長提華雄之頭，擲于地上。”(21)語簡意賅，言辭鋒芒畢露，力度到位，關云長神勇之概拔地而起，巍然聳立。

《水滸傳》中“景陽岡武松打虎”一回為書中最經典段落之一，“武松打虎”一段行文表述精彩絕倫，遠邁前賢，傲絕來人，書中寫道：“武松……卻待要睡，只見發起一陣狂風。那一陣風過了，只聽得亂樹背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲來。武松見了，叫聲‘阿呀’，從青石上翻將下來，便拿那條哨棒在手里，閃在青石邊。那大蟲又餓，又渴，把兩只爪在地上略按一按，和身望上一撲，從半空里攛將下來。……說時遲，那時快；武松見大蟲撲來，只一閃，閃在大蟲背后。那大蟲背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來。武松只一閃，閃在一邊。……武松見那大蟲復翻身回來，雙手輪起哨棒，盡平生氣力，只一棒，從半空劈將下來。只聽得一聲響，簌簌地，將那樹連枝帶葉劈臉打將下來。……那大蟲咆哮，性發起來，翻身又只一撲撲將來。武松又只一跳，卻退了十步遠。那大蟲恰好把兩只前爪搭在武松面前。武松將半截棒丟在一邊，兩只手就勢把大蟲頂花皮胳嗒地揪住，一按按將下來。那只大蟲急要掙扎，被武松盡力氣捺定，哪里肯放半點兒松寬。武松把只腳往大蟲面門上、眼睛里只顧亂踢。那大蟲咆哮起來，把身底下爬起兩堆黃泥做了一個土坑。武松把大蟲嘴直按下黃泥坑里去。……武松把左手緊緊地揪住頂花皮，偷出右手來，提起鐵錘般大小拳頭，盡平生之力只顧打。打到五七十拳，那大蟲眼里，口里，鼻子里，耳朵里，都迸出鮮血來，更動彈不得，只剩口里兀自氣喘。”(22)金庸見賢思齊，勇攀高峰，特意在《天龍八部》中寫了一段“蕭峰打虎”，意在塑造其英雄形象，書中寫道：“蕭峰……斜剌里沖將過去，攔住兩頭猛虎的去路……提起右手，對準一頭老虎額腦門便是一掌，砰的一聲響，那頭猛虎翻身摔了個斛斗，吼聲如雷，又向蕭峰撲來。蕭峰適才這一掌使了七成力，縱是武高強之士，受在身上也非腦漿迸裂不可，但猛虎頭堅骨粗，這一記裂石開碑的掌力打在頭上，居然只不過摔了個斛，又即撲上。蕭峰……側身開，右手自上而下斜掠，擦的一聲，斬在猛虎腰間。這一斬他加了一成力，那猛虎向前沖出幾步，腳步蹣跚……蕭峰搶上兩步，右手一挽，已抓住了虎尾，大喝一聲，左手也抓到了虎尾之上，雙手使勁回拉，那猛虎正自發力前沖，被他這么一拉，兩股勁力一迸，虎身直飛向半空。……只見那猛虎在半空中張開大口，伸出利爪，從空撲落。蕭峰一聲斷喝，雙掌齊出，拍一聲悶響，霹在猛虎的肚腹之上。虎腹是柔軟之處，這一招‘排云雙掌’正是蕭峰的得意功夫，那大蟲登時五臟碎裂，在地下翻滾一會，倒在雪中死了。”(23)此一段“蕭峰打虎”之若干步驟與“武松打虎”之步驟十分近似，且有所創新，就語言風格角度看，亦有神似之處。兩相映照，各成其趣，各具神韻。

第二節人物對白之現代氣息

傳統小說按語言類型劃分，可分為文言小說和白話小說。文言小說中，部分地點場合及人物身份，人物對白亦為文言，例如《世說新語》《太平廣記》《聊齋志異》等。然自魏晉以后，民間口語漸由古雅而變為通俗，目不識丁之黔首輩豈能張口之乎，閉口者也？元明清戲曲小說貼近民間文化，人物對白基本模仿日常生活，即便飽學碩儒亦復如此。曹雪芹于《脂硯齋重評石頭記》卷首第一回寫道：“且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話。”(24)即為對傳統小說人物對白之不合理俗套之批駁。《紅樓夢》《水滸傳》中人物身份各異，既有翩翩文士、閨中瓊英，亦有草莽豪杰、地痞流氓，文化修養千差萬別，然幾乎無一人不用白話交流，此正是真實歷史環境之直接反應。

《天龍八部》中之人物，生活于北宋年間，遍布天下諸國，人物對白亦在白話范疇。然《水滸》《紅樓》之白話乃中國土生土長之白話，并無有半分外來文化糅和進來，而《天龍八部》人物之白話對白，則多出許多現代氣息。且現代漢語之確立過程中，文學家魯迅、巴金、老舍、葉圣陶諸語言巨匠為現代白話文學做出斐然成績，然亦未創立唯一范式。金庸小說產生于20世紀50至70年代之香港地區，作者秉承傳統小說之余脈，并融合現代白話之成果，成功造就一流暢無礙、文雅兼濟之文風。特別是對白方面，表現尤為明顯。

《天龍八部》第六回“誰家子弟誰家院”中，朱丹臣尋覓段譽，二人身份有主仆之別，朱丹臣恪守臣節，謙恭多禮。然此人學識淵博，雅愛讀書，故而于不經意間便流露出傳統文人之風范：“朱丹臣道：‘適才我坐在巖石之后，誦讀王昌齡詩集，他那首五絕“仗劍行千里，微軀敢一言。曾為大梁客，不負信陵恩”，寥寥二十字之中，倜儻慷慨，真乃令人傾倒。’說著從懷中取出一卷書來，正是《王昌齡集》。段譽點頭道：‘王昌齡以七絕見稱，五絕似非其長。這一首卻果是佳構。另一首“送郭司倉”，不也綢繆雅致么？’隨即高吟道：‘映門淮水綠，留騎主人心。明月隨良椽，春潮夜夜深。’朱丹臣一揖到地，說道：‘多謝公子。’便用王昌齡的詩句，岔開了。他所引‘曾為大梁客’云云，是說自當如候嬴、朱亥一般，以死相報公子。段譽所引王昌齡這四句詩，卻是說為主人者對屬吏深情誠厚，以友道相待。兩人相視一笑，莫逆于心。”(25)這一段人物對白，文雅且不古奧，平實而不流于浮夸，兩位彬彬文士之口吻于特殊場合中尤顯融洽。

再如第十八回“胡漢恩仇，須傾英雄淚”中，蕭峰誤傷阿朱，阿朱命在垂危，纏綿病榻，二人相依為命，情愫漸生。阿朱原本為姑蘇慕容之高等婢女，機靈活潑，言笑晏晏，口吻亦是懷春少女之風格。蕭峰則是叱咤風云的大豪杰，生平所為無非江湖廝殺、懲惡揚善之事。二人對話時，由于身份互異則產生盎然趣味，書中寫道：“阿朱閉上眼睛，過了一會，又睜開眼來，說道：‘喬大爺，我睡不著，我求你一件事，行不行？’喬峰道：‘什么事？’阿朱道：“我小時候睡不著，我媽便在我床邊唱歌兒給我聽。只要唱得三支歌，我便睡熟啦。’喬峰微笑道：‘這會兒去找你媽媽，可不容易。’阿朱嘆了口氣，幽幽的道：‘我爹爹、媽媽不知在哪里，也不知是不是還活在世上。喬大爺，你唱幾支歌兒給我聽吧。’喬峰不禁苦笑，他這樣個大男子漢，唱歌兒來哄一個少女入睡，可實在不成話，便道：‘唱歌我當真不會。’阿朱道：‘你小時候，你媽媽可有唱歌給你聽？’喬峰搔了搔頭，道：‘那倒好像有的，不過我都忘了。就是記得，我也唱不來。’阿朱嘆道：‘你不肯唱，那也沒法子。’喬峰歉然道：‘我不是不肯唱，實在是不會。’喬峰……說道：‘你先說來聽聽，能答允就答允，不能答允就不答允。’阿朱道：‘這件事，世上之人，只要滿得四五歲，那就誰都會做，你說容易不容易？’喬峰不肯上當，道：‘到底是什么事，你總得說明白在先。’阿朱嫣然一笑，道：‘好吧！你講幾個故事給我聽，兔哥哥也好，狼婆婆也好，我就睡著了。’”(26)

第四章《天龍八部》之敘事技巧

金庸小說多為長篇巨著，敘事宏大而不乏細膩，情節曲折幽微，引人入勝。論及《天龍八部》一書，就其敘事而言，達到了金庸小說之最高境界。它最大程度地擴充了作品容量，由數百人構成一部宏大歷史史詩浮世情感寓言，空間遍及北宋時天下諸國，龐大遼闊，氣象雄偉，技巧反復多樣，幾有直追古典名著之趨勢。金庸銳意創新，吸收傳統母題敘事之同時，間雜許多外來現代敘事因素，熟練使用各種敘事順序，使小說更富有現代氣息。

第一節敘事緊扣主題之風格

《天龍八部》之主題，作者并未于小說正文中明確指出，然考諸楔子中所涉及之佛教理論中“天龍八部”，以及列為評論家之研究成果，可以得出如下結論：《天龍八部》一書乃一巨大歷史史詩性浮世情感寓言，主題可由三種因果關系相勾連之因素構成，即欲——情——苦三者構成。書中所有敘事單元皆緊扣主題，為塑就整部小說之主題做出各自一份貢獻。

蕭峰作為全書一號主人公，其身世可謂坎坷之極，一身背負種種沉重冤孽情仇，自身世敗露后一直遭受世人唾棄，身處胡漢之間，身份尷尬，最終只可自戕而亡，以全忠義。究其悲苦之根源，蓋莫出于欲——情——苦之主題范圍。契丹與宋朝之間頻發戰爭，北宋立國之初，版圖內缺乏北方戰爭之天然屏障——燕云十六州，國內軍事外松內緊，將不知兵，軍隊長期缺乏訓練，國內政策重文輕武，官員冗繁，百姓負擔極重；遼國自立國伊始，秉承游牧民族之風，驍勇善戰，且保有燕云十六州，騎兵可縱橫馳突，且戰爭成本極低，于戰爭方面大戰優勢。宋遼交戰，宋朝勝少敗多，戰敗之結果導致割地賠款，檀淵之盟中，每年需納貢稱臣。然宋遼邊境并未因此恢復平靜，《天龍八部》中也提到這一點。正因如此，宋朝子民痛恨契丹人入骨，恐懼與仇視心理均極重。企圖建立大燕帝國之野心家慕容博利用這一民族矛盾，悍然挑撥離間，導致雁門關外血案之發生，這一設計極其復合歷史原貌。蕭峰得悉身世后，調查自我身世與為父母報仇遂成為心中最大欲望。因其家國之情與兒女之情，一則欲查明真相、報仇雪恨，二則欲與愛侶阿朱雙宿雙飛，逍遙遁世。豈料蕭峰一路迭遭坎坷與不測之變，非但未能調查清楚，且逐漸陷入更深矛盾漩渦之中而不可自拔，身世更為撲朔迷離，且誤傷阿朱而回天乏術，遂陷入莫大之苦惱之中。因欲生情，因情生苦，這一邏輯鏈條也發生在阿朱身上。因欲擺脫姑蘇慕容之束縛，向往大英雄蕭峰縱橫四海之瀟灑自在，于命在垂危之際感激蕭峰之照顧，遂產生真摯情愫。孰料于小鏡湖畔得悉自我身世，為救親生父親之性命，只能代父而死。阿朱一死，蕭峰失去了人生樂趣，亦失去了與愛侶遁世之樂，遂陷入永恒悲劇之中。

段譽與眾女之恩怨糾葛亦歸屬于此主題之下。段譽方當年少，知好色而慕少艾，與鐘靈、木婉清、王語嫣皆有情緣，卻不幸接連陷入倫理悖論之中不可自拔。愛欲乃人類最基本最強烈之本能本性，段譽強烈愛慕王語嫣，木婉清追逐段譽，男歡女愛，原屬常情，然皆不免墜入痛苦深淵。

段延慶深恨段正明奪位之舉，處心積慮，意圖顛覆政局，以至于身體殘疾、漂泊江湖無所依靠；慕容復亦有非常政治野心，以至于背信棄義、認賊作父，精神錯亂，成為行尸走肉。段正淳一生風流成性，導致所有情人在眼前一一慘死，痛苦至極，不忍偷生；游坦之苦戀阿紫而不可得，阿紫苦戀蕭峰而不可得，終于雙雙慘死。種種悲劇敘事單元統統被籠罩于欲——情——苦之中。

第二節敘事之中穿插點睛之筆

為了申明主題，啟發讀者進入更深層面之理性思考，金庸于《天龍八部》行文中不時假若干經典佛學經典，起到畫龍點睛之妙用。金庸中年喪子后潛心佛學研究，多有會心，于是將種種見解融入小說之中，使得小說具備了普通娛樂讀物所不具備之高層次思想水準。陳世驤先生率先指出《天龍八部》之思想精湛特點，金庸自己也曾有過相似表述：“武俠小說并不純粹是娛樂性的無聊作品，其中也可以抒寫世間的悲歡，能表達較深的人生境界。”(27)（《天龍八部》后記）學界也有“《天龍八部》可以作為佛學之入門教材”(28)之說法

蕭峰離開杏子林后，孤身一人去少林寺尋訪玄苦大師，意欲查明真相。當他暗中潛伏于少林寺中時，正逢玄苦即將圓寂，他臨終時對方丈師兄玄慈說：“小弟受戒之日，先師給我取名為玄苦。佛祖所說七苦，乃是生、老、病、死、怨憎會、愛別離、求不得。小弟勉力脫此七苦，只能渡己，不能渡人，說來慚愧。這‘怨憎會’的苦，原是人生必有之境，宿因所種，該當有此業報。眾位師兄、師弟見我償此宿業，該當為我歡喜才是。”(29)在《天龍八部》中，玄苦乃是有道高僧，他仁慈為本，俠義為懷，金庸借他之口申明佛理，點睛之筆恰到好處。金庸于小說《笑傲江湖》后記中說：“解脫一切欲望而得以大徹大悟，不是常人之所能。”(30)《天龍八部》盡管較諸其他小說多了幾分神秘奇幻色彩，卻并非是神話小說，書中人物都是有血有肉的浮世之人，是以書中人物無一不淪陷于欲望與痛苦之深淵。有所求而不可得，堪稱一切痛苦之根源，玄苦之語，正中全書主旨。

虛竹為保護天山童姥，躲避李秋水之追殺，躲進西夏皇宮之冰窖中苦挨歲月。天山童姥生性兇強霸道，好勇斗狠，故而有意逼迫虛竹破戒。虛竹被天山童姥虐待，無力反抗，逆來順受，只有默默念經，捍衛心中之信仰。童姥步步緊逼，言辭鋒利，不料竟被虛竹用佛教經典原文一一駁倒，佛法光輝拔地而起，燭天照地，乃全書最重要之點睛之筆：“他（指虛竹）心中一靜，便念起經來：‘修道苦至，當念往劫，舍本逐末，多起愛憎。今雖無犯，是我宿作，甘心受之，都無怨訴。經云：逢苦不憂，識達故也……’……童姥道：‘你這鬼經中言道，修道時逢到困苦，那是由于往昔宿作，要甘心受之，都無怨訴。那么無論旁人如何厲害的折磨你，你都甘心受之、都無怨訴么？’虛竹道：‘小僧修為淺薄，于外魔侵襲、內魔萌生之際，只怕難以抗御。’童姥道：‘現下你本門少林派的功夫是一點也沒有了，逍遙派的功夫又只學得一點兒，有失無得，糟糕之極。你聽我的話，我將逍遙派的神功盡數傳你，那時你無敵于天下，豈不光彩？’虛竹雙手合十，又念經道：‘眾生無我，苦樂隨緣。縱得榮譽等事，宿因所構，今方得之。緣盡還無，何喜之有？得失隨緣，心無增減。’童姥喝道：‘呸呸，胡說八道。……這世界上強的欺侮人，弱的受人欺侮，你想平安快樂，便非做天下第一強者不可。’虛竹念經道：‘世人長迷，處處貪著，名之為求。禪師悟真，理與俗反，安心無為，形隨運轉。三界皆苦，誰而得安？經曰：有求皆苦，無求乃樂。’虛竹……隨口而誦，卻將童姥的話都一一駁倒了。”(31)人因有欲望，固有追求，因求而不得所以產生痛苦，這又是對《天龍八部》主題之強化。這一思想在書中另一處還有特別清晰明確之表述。蕭峰與阿朱尋訪智光大師，智光為了消弭蕭峰心中報仇欲念，服毒身亡，他臨死前“盤膝坐在一個蒲團之上，向蕭峰一笑，伸出手指，在地下寫起字來。小屋地下久未打掃，積塵甚厚，只見他在灰塵中寫道：‘萬物一般，眾生平等。圣賢畜生，一視同仁。漢人契丹，亦幻亦真。恩怨榮辱，俱在灰塵。’寫畢微微一笑，便閉上了眼睛。蕭峰瞧著地下這八句話，怔怔出神，心想：‘在佛家看來，不但仁者惡人都是一般，連畜生餓鬼，和帝皇將相亦無差別，我到底是漢人還是契丹人，實在殊不中道。但我不是佛門子弟，怎能如他這般脫’”。正因為蕭峰身為凡人，所以總看不透情仇二字，終生為之折磨。

蕭峰等輩，并未有機緣得以解脫，而金庸卻并未完全止步于此，而是設置了兩個成功案例，證明佛法之偉大。此種設計雖然過于理想化，于虛構為主之小說而言也無不可。第四十三回中，無名老僧以高神佛法化解了蕭遠山與慕容博之間深仇大恨，化敵為友，改惡向善，皈依三寶，皆大歡喜。老僧于二人生死存亡之關鍵處道：“王霸雄圖，血海深恨，盡歸塵土，消于無形。”(32)十六字正位于敘事單元之核心地帶，起到提綱挈領之關鍵作用。

虛竹誤打誤撞解開珍瓏棋局后，與無崖子相逢，無崖子老邁垂危，且不喜虛竹貌丑，頗感失望。但虛竹見他情形可憐，非但不退卻，反而滋生仁慈之心。只因虛竹自幼深受佛法教誨，善念為懷，處處為他人著想，以救度別人苦難為擔當，此處行文中，作者明確寫道：“虛竹聽那老人語氣，顯是有一件重大難事，深以無人相助為憂，大乘佛法第一講究‘度眾生一切苦厄’，當即說道：‘小僧于棋藝一道，實在淺薄得緊，老前輩這個棋局，也不是小僧自己拆解的。但若老前輩有什么難事要辦，小僧雖然本領低微，卻也愿勉力而為，至于禮物，可不敢受賜。’”(33)“度眾生一切苦厄”之佛學要旨成為此處之點睛之筆。若無崖子所遇之人無有此種仁慈心腸，后文情節將無法繼續推演。所以這句佛家精要言語便成為扭轉局面、推動情節向前發展之關鍵節點。

第三節一波三折、引人入勝之設計

古人說，文似看山不喜平。金庸最擅長者莫過于設計精彩曲折之情節，敘事線索綿長而不散漫，靈動而不呆板，出人意料又能合情合理。這一點在《天龍八部》中表現尤為明顯。

譬如小說第一個板塊，專寫段譽在大理江湖中闖蕩之經過。他為逃避學武而離家出走，孤身一人游蕩于鬼魅遍布之江湖，猶如一葉小舟起伏于大海波濤之中，兇險莫測，時有不虞之災禍，段譽憑借自身奮斗及姻緣巧合，總能化險為夷，不斷開辟新天地。這一大段敘事線索可謂波折不斷，精彩延綿不絕。譬如鐘靈被神農幫挾持，段譽只身前往萬劫谷中求援，途中卻橫插一筆，令段譽跌入無名深谷，遇到瑯嬛福地和還施水閣。其間所見之綺麗詭怪之景象難言難表，他還意外見到無崖子當年親手雕刻的玉像，并機緣巧合地學會了神奇武功。而當段譽歷盡艱辛來到萬劫谷后，不但未能請來救兵卻引發鐘萬仇之威脅，救援鐘靈這一設計似成死局。不料作者又加入另一條新線索，接續了原來的線索，且又拓寬了情節的面積。木婉清與段譽之情孽糾葛亦自此而生。作者寫段譽和木婉清二人救援鐘靈，并未直接寫救援之經過與結果，而是連帶出四大惡人與縹緲峰靈鷲宮中之人，情節愈來愈復雜，書中許多重要人物不經意間依次登場，在成功救援鐘靈后，這些人物繼續與段譽發生關系，遂使情節得意繼續向前發展。

蕭峰自離開丐幫后四處訪查自己身世。其所遭所遇復雜舉個不同，每個敘事單元緊相連屬且風格互異。譬如蕭峰與阿朱并肩而行，去中原各地尋訪知悉自己身世之人，每去一處皆有不同設計，波折不斷，精彩紛呈，目不暇給，牢牢拴住讀者注意力。當蕭峰偷偷趕到丐幫時，徐長老無故身亡，蕭峰無奈之余又脅迫趙錢孫吐露真相。無果后又去尋訪智光禪師，智光大師出示當年蕭遠山石刻遺書，又用佛法點化蕭峰。暫告一段落后，蕭峰又去康敏處刺探消息，不料康敏識破阿朱妙計，將計就計，移禍江東，遂生出蕭峰誤殺阿朱之大波瀾。而康敏與段正淳之恩怨已然隱隱露出，為后文康敏設計謀害段正淳一段情節張本。然無論如何，蕭峰終究未能訪查清楚自己身世，疑團仍舊未解，留待后文，讀者始終被作者一只生花妙筆牽著走，不知不覺進入文學勝景之中。

虛竹為救護天山童姥，躲避李秋水追殺，自洞主大會逃跑后，四處奔走。敘事線索始終圍繞著虛竹與童姥相依為命卻又互相反對之線索展開。而且敘事中又穿插進學武、捕鹿、破戒等驚心動魄之事，情節充盈鼓蕩，文情搖曳多姿，使人心醉神馳。這都歸結為作者想象力豐富、善于駕馭漫長敘事線索之上。

第四節巧設伏筆與故布懸疑

金庸小說素以情節驚心動魄，擅長吊人胃口著稱。行文敘事中經常于不經意間設置伏筆，待后文相關情節與之相呼應，起到首尾呼應之功效，使得情節完整、宏大、細膩、充滿趣味。該種敘事技巧多托賴于作者向傳統小說學習之功力。

虛竹一生多為命運所弄，時時處于身不由己之境地。他的周圍總是充滿了種種不可預測之事，往往成為后文伏筆。譬如第三十二回“且自逍遙沒誰管”中，虛竹權且答應蘇星河做逍遙派掌門人，并且答應學習逍遙派武功，救治眾位受傷人員，此時書中忽然寫道：“蘇星河見他試演無誤，臉露微笑，贊道：‘掌門人記性極好，一學便會。’虛竹見他笑得頗為詭秘，似乎有點不懷好意，不禁起疑，問道：‘你為什么笑？’蘇星河登時肅然，恭恭敬敬地躬身道：‘小兄不敢嘻笑，如有失敬，請掌門人恕罪。’虛竹急于要治眾人之傷，也就不再追問。”(34)蘇星河無緣無故詭秘一笑，似與前后文皆不相關，十分突兀。且不知作者已經暗暗將其化作伏筆，只等后文相關情節與之呼應。接下來，虛竹為玄難、包不同等人治療寒毒，他按照蘇星河指點之方法一一施救，妙手回春，正自大喜過望之際，玄難忽然面現詭異笑容，突然氣絕身亡。驚懼后悔之余，虛竹忽然“驀地想起蘇星河在木屋中詭秘的笑容”(35)，正與前文之蘇星河“臉露微笑”相呼應，而且緊接著下文有寫到蘇星河“又一句話沒說完，突然住口，臉上又現出詭秘之極的笑容”(36)。蘇星河笑完立即步玄難后塵，氣絕身亡。虛竹跟隨康廣陵回到木屋后，“又見蘇星河的尸身仍是直挺挺的跪在地下，臉上露出詭秘的笑容”(37)。康廣陵直到此刻方解開謎題，道：“侄要稟告師叔的是，家師所中之毒，叫做‘三笑逍遙散’。此毒中于無形，中毒之初，臉上現出古怪的笑容，中毒者自己卻并不知道，笑到第三笑，便即氣絕身亡。’虛竹低頭道：‘說也慚愧，尊師中毒之初，臉上現出古怪笑容，我以小人之心，妄加猜度，還道尊師不懷善意，倘若當時便即坦誠問他，尊師立加救治，便不致到這步田地了。’康廣陵搖頭道：‘這‘三笑逍遙散’一中在身上，便難解救。丁老賊所以能橫行無忌，這‘三笑逍遙散’也是原因之一。人家都知道‘化功大法’的名頭，只因為中了‘化功大法’功力雖失，尚能留下一條性命來廣為傳播，一中‘三笑逍遙散’，卻是一瞑不視了。’”(38)蘇星河之前無緣無故的一笑，直到此刻才真相大白，伏筆得以呼應，中間還夾雜了丁春秋暗中下毒、康廣陵等人尊虛竹為掌門人等等情節，一筆多用，映照生輝。作者敘事曲折有致，機關巧妙已極。

蕭峰苦苦尋覓自己身世之知情人，千里奔波，總是未能如愿，“帶頭大哥”之身份一直籠罩在一團迷霧中。有許多次蕭峰馬上就要得悉“帶頭大哥”是誰，卻總是事與愿違。并且作者還繼續將情節搞得更加復雜，康敏故意撒謊，嫁禍段正淳，使蕭峰鑄下大錯，遺恨終生。敘事至此，帶頭大哥及自我身世愈加撲朔迷離。直到蕭峰流浪天涯，與阿紫奔赴關東，后又去遼國做官，父母被害之謎始終未解，這個懸疑情節始終被作者瞞得死死的。待到第四十一回中，少林寺門前大會，各路人馬云集一處，形成巨大矛盾漩渦，慕容博不得已出面救助兒子慕容復，而黑衣蒙面大漢蕭遠山也神秘亮相。蕭遠山的出現化解了所有謎題，特別是他在揭開玄慈與葉二娘之間情史之余，又進一步查出了慕容博當年散布假消息之惡毒行為，不但懸疑得解，且將情節繼續向更復雜更激烈出推動。敘事節奏時緊時緩，間不容發，疏可走馬，文情如江中大潮，澎湃激越，勢不可擋。

另一種巧設懸疑，情節之長度僅限于一回至兩回之間，但敘事過程中始終保持懸疑之保密性，而且一個懸疑跟著一個懸疑，最終構成一個巨大的懸疑，在千鈞一發之際得到揭秘，給讀者以極大震撼和滿足感。試看《天龍八部》第四十七回，回目名稱便極其富有韻味，“為誰開，茶花滿路”，十分貼合小說內容。段譽、王語嫣、鐘靈、巴天石、靈鷲宮諸女等一行人馬不停蹄，自靈州而至皋蘭、秦州，東向漢中，經廣元、劍閣而至蜀北。途中遇雨，遂尋一居室豪宅避雨，不料見到屋中有書法條幅，上面是有關茶花的詩句，只是內容有所缺失。宅子主人見狀大喜，延以美酒佳肴。之后眾人于路上總遇到類似待遇，只不知所為何來，各人心中狐疑愈來愈深。后來眾人來到草海森林之中，到一木屋中借宿，與一聾啞老婦相遇。這老婦行為詭秘，用巧計騙取眾人身上火刀火石，并逃得不知去向，眾人既驚且懼，不知道這一連串的奇怪之事究竟因何而生，小說至此將懸疑推向高潮：“一時之時，各人默不作聲，黑暗中但聽得秋蟲唧唧，這一晚正當月盡夜，星月無光。六人聚在屋中，只朦朦朧朧的看到旁人的影子，心中隱隱都感到周遭情景甚是兇險，自從段譽在畫中填字、賈老者殷勤相待以來，六人就如給人蒙上了眼，自不由主的走入一個茫無所知的境地，明知敵人必是在暗中有所算計，但用的是什么陰險毒計，卻半點端倪也瞧不出來。各人均想：‘敵人如果一擁而出，倒也痛快，卻這般鬼鬼祟祟，令人全然無從提防。’”(39)作者營造了一個非常令人驚恐窒息的環境，懸疑之魅力拔地而起，令人手不釋卷，不斷涌起繼續閱讀之欲望。作者在后面徐徐揭開神秘面紗，解難釋疑，閱讀帶來的滿足感遂油然而生。

第五節延伸空間、擴充人物以增大敘事容量

《天龍八部》開篇釋名中提到佛教中“天龍八部”等相關內容，作者之所以以佛教神怪作為題目，是為了將佛學哲理與人性悲歡寫進書中，以此來完成一部宏大哲理寓言。作者十分擅長寫寓言類小說，譬如政治寓言小說《笑傲江湖》、清代歷史寓言小說《鹿鼎記》、農民起義寓言小說《書劍恩仇錄》和《碧血劍》。作者將中國歷史上曾經發生過的各種現象以另一種相對虛構的方式呈現出來，除了披上一層武俠外衣以外，內部仍舊具有較高的理性價值。不過《天龍八部》所特別之處，在于將哲理、人性與歷史融為一爐，形成一部多元化宏大敘事整體，蔚為壯觀。

關于佛學等哲理內容，前文已經涉及。金庸在擴充敘事容量方面煞費苦心，高瞻遠矚，左右逢源，將書中人物安置于中國古代歷史上民族矛盾最尖銳之時代——北宋中葉。正因矛盾尖銳，涉及區域廣大，敘事空間方得以盡量擴充。金庸一貫擅長拓寬敘事空間，譬如《倚天屠龍記》中將敘事帶入北極冰火島，《書劍恩仇錄》將敘事帶入西域回族部落，《射雕英雄傳》將敘事帶入蒙古大草原、花剌子模，《俠客行》將敘事帶入藏邊雪谷，《鹿鼎記》將敘事帶入遼東蛇島、云南平西王府、沙皇統治下之俄羅斯尼布楚等等。舉凡中國版圖境內，幾乎無所不包，而《天龍八部》更是將這一特點發揮到極致，成為金庸所有小說之最巔峰。古典小說《三國演義》敘事空間便非常廣大，曹操治下之青、冀、幽、并、荊各州郡，孫權治下之東吳與劉備治下之西蜀更是主要敘事空間，金庸踵武前賢，百尺竿頭更進一步，《天龍八部》之敘事空間可視作華語敘事文學之新坐標。

《天龍八部》之所以能夠較大程度地擴大敘事空間，是因為作者選中了一種特殊歷史時期。斯時北宋立國近百年，軍事方面始終處于軟弱境地，邊境強敵環飼，危機四伏，北有契丹民族建立之大遼國，騎兵驍勇善戰（第二十七回和第五十回中，作者花費大量筆墨描述遼國兵強馬壯之軍事實力，氣勢恢宏）；東北地區，完顏阿骨打正崛起于白山黑水之間，方興未艾，劍拔弩張，小說中之完顏部落彪悍兇猛，與遼國相較有過之而無不及；西北地區為西夏，黨項族立國雖不過百年，兵強馬壯，時有侵犯宋朝邊境之舉。《天龍八部》中之西夏一品堂即為西夏皇室擴張野心之明證也；吐蕃國位于西藏地區，素以善戰尚武著稱，自唐代以降，多與中原王朝有戰爭摩擦。可惜《天龍八部》沒有將敘事衍射至吐蕃國，僅派遣了一位吐蕃國護國法師、武功野心家鳩摩智來宋朝，實為小說之一大憾事；南疆大理，國小民弱，受漢族文明教化甚深，為諸國中威脅最小之國家。正因各個國家之間矛盾如此尖銳，只有拓寬敘事空間方可達到完成作品之目的。仿佛《三國演義》中，東漢末年，漢祚衰微，軍閥混戰，割據稱雄，階級矛盾及其尖銳，且遍及全國各地，敘事空間才得以盡量擴充。

《天龍八部》將敘事空間輻射于各國之內，一支妙筆馳騁天下。段譽傳記始于大理國，鳩摩智脅迫段譽來到宋朝，姑蘇城畔偶遇蕭峰，蕭峰傳記便始于此。蕭峰為追尋身世之謎，往返奔波于宋朝境內，阿朱死后，蕭峰為救阿紫，北上遼東，足跡遍及關東完顏部落及契丹草原，特別是遼國境內，敘事高潮不斷，兵變、鎮壓、封官、擒賊等敘事單元接踵而至。游坦之茍延殘喘，逃歸宋國，引出虛竹傳記，敘事線索繼續向前延伸。虛竹誤打誤撞解開珍瓏棋局，命運發生轉折，進入逍遙派之權力斗爭網中，機緣巧合，背負天山童姥遠遁西北，進入西夏國境內，敘事空間又展開一片新天地。而后忽而大宋，忽而大理，忽而遼國，忽而宋遼邊境，忽而雁門關，敘事空間之規模基本成型，人物矛盾亦逐漸加深并走進尾聲。全書于最高潮處戛然而止，仿佛激昂澎湃之交響樂，指揮家在曲尾忽然結束一切音符。

第六節各種敘事順序之靈活運用

《天龍八部》之敘事技巧還特別體現于敘事順序之靈活運用上。傳統長篇小說（包括武俠小說在內），于敘事順序方面十分單一。譬如《水滸傳》《三國演義》，只是一味使用正敘順序，從敘事正式啟動開始，一直按照時間運行之單一維度向前推進，所有人物按照這一維度相互發生聯系與矛盾，在各式空間中之活動也無不依循時間流逝之軌跡進行。此種寫法給閱讀帶來極大便利，使讀者可以很好地了解人物之背景、經歷與性格，了解情節線索，得悉故事內容。然而單一敘事順序卻極大削弱了讀者探究故事真相之樂趣，所有情節都呈現出一覽無余之態，敘事者之操縱故事與讀者相周旋之空間亦蕩然無存。

金庸在基本秉承傳統敘事順序之同時，借鑒西方現代小說敘事順序之特點，靈活多變地處理情節內容，使故事被講述得尤為復雜精微，極大增加了敘事技巧，提升了閱讀快感。敘事順序大體有正敘、倒敘、插敘三種，這三種順序在《天龍八部》中均有精彩體現。

《天龍八部》之敘事順序以正敘為主，例如段譽闖蕩無量宮，與鐘靈結緣，與神農幫發生沖突，前往萬劫谷求援，誤入大理神秘洞府，于瑯嬛福地學武，皆為正敘。蕭峰如何評定杏子林叛亂，暗自上少林訪查，大鬧聚賢莊，與阿朱千里奔波，與阿紫跋涉于東北林海雪原，結識大遼國皇帝耶律洪基，擔任遼國南院大王，阿紫捕獲游坦之，皆為正敘。虛竹下山大撒英雄帖，誤打誤撞解開珍瓏棋局，受藝于無崖子，擔任逍遙派掌門，救護天山童姥，西夏國冰窖受辱，與靈鷲宮諸女平定縹緲峰叛亂等等，皆為正敘。正敘段落所占篇幅最大，承擔主要敘述任務，全書八成左右情節皆依靠此種手法得以展現。

倒敘之作用僅次于正敘。倒敘主要講述一些人物之過往經歷，或則由書中人物口中講述出來，譬如杏子林丐幫大會中，徐長老、全冠清、吳長風等供述叛亂原因，康敏、譚公譚婆、單通、智光大師講述二十幾年前雁門關大戰；蕭峰向病中阿朱講述自己幼年時一段經歷；康敏與段正淳幽會時回憶自我身世；蕭遠山于少林大會時，揭露玄慈與葉二娘昔年孽情；無名老僧講述蕭遠山與慕容博盜經學武之歷史；李秋水臨死時自言自語，講述與無崖子昔年舊情等，皆為倒敘手法。或則由作者以第三人稱身份補充情節之未到處，譬如刀白鳳當年自暴自棄，于明月之夜委身于菩提樹下之邋遢花子段延慶，作者以無限痛惜之情向讀者描繪當時情景，融入作者很強烈的感情。

插敘運用最少，往往于正敘中忽然插入一段文字，使情節更為完善。譬如蕭峰深夜探訪少林寺，書中寫道：“這是他少年時所居之地，處處景物，皆是舊識。自從他出任丐幫幫主以來，以丐幫乃江湖上第一大幫，少林派是武林中第一大派，丐幫幫主來到少林，種處儀節排場，驚動甚多，是以他從未回來，只每年派人向父母和恩師奉上衣食之敬、請安問好而已。這時重臨故土，想到自己身世大謎，一兩個時辰之內便可揭開，饒是他鎮靜沉隱，心下也不禁惴惴。”(40)此段文字即為插敘之典范案例。前文雖然對蕭峰過往經歷略有涉及，但并不十分全面，插入此段文字，可以填補該人物歷史之空白。

結語

《天龍八部》一書乃金庸武俠文學之最高成就，浩渺恢弘幾至于不可方物。余尤為關切者，在乎其創作技巧之出神入化處。佛理與史詩完美結合，配之以中西結合之技巧，《天龍八部》向世人所展現者，乃是一獨具匠心之文學圖騰。

其實《天龍八部》之技巧涵蓋甚廣，限于篇幅，本文只列出四章，針對其主要方面進行探討論述。其中有關人物場之論述乃重中之重，且為學界目前所未及處。長篇武俠文學之結構能達到如此宏大程度，人物場之成功設計功莫大焉。作者之所以可以放縱想象，文思馳騁，盡量擴充敘事空間，完全取決于人物場之存在。其余章節中，尤為關注者乃是金庸繼承中國傳統小說之技法，走民族文學之路，為當代華語文學寫作做出示范性動作。不足之處，乃在于語言風格方面探索得不夠深入，有待于學界專家斧正。

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注釋：

（1）金圣嘆.（周錫山校）貫華堂第五才子書—水滸傳[M].北京：萬卷出版公司 ，2009 ：62.

（2）金庸.金庸作品集第25冊[M].廣州：廣州出版社 ，2009 ：1794.

（3）金庸.金庸作品集第21冊[M].廣州：廣州出版社 ，2009 ：3.

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（5）羅貫中.三國演義[M].湖南：岳麓出版社 ，1999 ：5.

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（7）陳墨.陳墨評金庸書系—賞析金庸[M].北京：東方出版社 ，2008 ：224.

（8）金庸.金庸作品集第一冊[M].廣州：廣州出版社 ，2009 ：1.

（9）魯迅.魯迅全集第六卷[M].北京：人民文學出版社 ，2005 ：321.

（10）曹雪芹.周汝昌校訂批點本石頭記[M].廣西：漓江出版社，2010 ：4.

（11） 曹雪芹.周汝昌校訂批點本石頭記[M].廣西：漓江出版社，2010 ：27.

（12）金庸.金庸作品集第27卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：415——416.

（13）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：998.

（14） 參見楊永勝主編.古希臘羅馬神話故事[M].江西：百花洲文藝出版社，2013 ：578.

（15） 倪匡.金庸茶館第三冊[M].北京：中國友誼出版社，1998 ：185.

（16）金庸.金庸作品集第26卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：121.

（17）曹雪芹.周汝昌校訂批點本石頭記[M].廣西：漓江出版社，2010 ：167.

（18）張愛玲.論寫作·張愛玲典藏全集散文卷[M].北京：北京十月文藝出版社，2009：99.

（19） 劉衛英.金庸小說母題及中外比較研究[M].北京：北京師范大學出版社，2012：201.

（20）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：1091.

（21）羅貫中.三國演義[M].湖南：岳麓出版社 ，1999 ：67.

（22）金圣嘆.（周錫山校）貫華堂第五才子書—水滸傳[M].北京：萬卷出版公司 ，2009 ：176 .

（23）金庸.金庸作品集第27卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：897.

（24）曹雪芹.周汝昌校訂批點本石頭記[M].廣西：漓江出版社，2010 ：2

（25）金庸.金庸作品集第26卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：78.

（26）金庸.金庸作品集第27卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：567—568.

（27）金庸.金庸作品集第29卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：1212.

（28）倪匡.金庸茶館第二冊[M].北京：中國友誼出版社，1998 ：85.

（29）金庸.金庸作品集第25卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：887.

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（32）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：569.

（33）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：498—499.

（34）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：772.

（35）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：773

（36）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：774.

（37）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：776.

（38）金庸.金庸作品集第28卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：778.

（39）金庸.金庸作品集第29卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：1009.

（40）金庸.金庸作品集第26卷[M].廣州：廣州出版社，2009 ：212.

（宋雪冰，東北師范大學現當代文學專業在讀碩士研究生）