獨(dú)辟蹊徑的中國(guó)美術(shù)研究

鐘孺乾的《水墨變象》是一本別出心裁的對(duì)中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)作系統(tǒng)性研究的精彩之作。

對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)研究有很多角度和方式。最常見(jiàn)的有對(duì)現(xiàn)象史實(shí)作記錄的方式，或流水帳式的記錄，或分類(lèi)式記錄，名之“美術(shù)史”。 也有更深一層的對(duì)美術(shù)傳統(tǒng)的探究性研究，如有對(duì)美術(shù)史本身的演進(jìn)作研究的美術(shù)史學(xué)史；如對(duì)美術(shù)觀念的歷史性承傳性作研究的美術(shù)范疇史；有對(duì)美術(shù)思潮的記錄與研究的美術(shù)思潮史；有對(duì)專(zhuān)門(mén)朝代或?qū)ｉT(mén)畫(huà)科作研究的斷代史或分類(lèi)史，還有畫(huà)論研究，畫(huà)品研究，著錄研究……但《水墨變象》是什么性質(zhì)的研究呢？此書(shū)不屬于上述所有的研究類(lèi)型。但鐘孺乾卻說(shuō)，他的研究是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)所作的“基礎(chǔ)理論”研究。讀完此書(shū)，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘孺乾此研究其實(shí)是從繪畫(huà)最終的成果，即畫(huà)之“跡”畫(huà)之“象”的角度，反推所以為“跡”所以成“象”之畫(huà)理之成因的系統(tǒng)性研究。這的確是一種前所未有的研究角度。鐘孺乾研究的獨(dú)特處與精彩處即在這里。

一百年了，中國(guó)人除了聲色俱厲地罵我們自己的文化罵我們的祖先，理直氣壯地去“拿”西方的東西外，對(duì)自己的文化就幾乎沒(méi)有做過(guò)多少事——至少中國(guó)美術(shù)界是如此。一度，中國(guó)人想要看中國(guó)美術(shù)史，還只有去讀去譯編日本人寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)史。所以當(dāng)我讀到鐘孺乾的《水墨變象》一書(shū)時(shí)，全書(shū)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)所作的那種別致的深刻的系統(tǒng)的學(xué)理性研究，確實(shí)讓筆者感慨唏噓良久。

因?yàn)殓娙媲紫仁钱?huà)家，所以他的研究是從一般學(xué)者難以想到的繪畫(huà)結(jié)果，即所有繪畫(huà)美學(xué)、理論、觀念，乃至技法、工具、材料最終作用而成的對(duì)象——繪畫(huà)本身之“跡”與“象”出發(fā)去研究的。這種方法，或可稱(chēng)之為“逆溯式研究法”，亦即從終端回溯原點(diǎn)的獨(dú)特研究思路。鐘孺乾在這里從水墨變象釋義，水墨變象所以變之理，水墨變象可變之法，水墨變象能變之度，到對(duì)變象的品評(píng)鑒賞等多方面對(duì)“水墨變象”進(jìn)行論述，由此也展開(kāi)了對(duì)水墨藝術(shù)承傳與演進(jìn)的全面研究。但與純粹畫(huà)家不同的是，他并未停留于繪畫(huà)的感性表象，而從“跡”“象”出發(fā)，去探索“跡”“象”背后深刻復(fù)雜龐大的東方繪畫(huà)美學(xué)的系統(tǒng)。而對(duì)此系統(tǒng)的探索，鐘孺乾又是從中華文化原始基因開(kāi)始的。這種研究的角度和方法，使得《水墨變象》及其所出的《繪畫(huà)跡象論》在今天中國(guó)美術(shù)研究中有著其獨(dú)特而不可取代的重要價(jià)值。

鐘孺乾選擇的“水墨變象”，的確是一個(gè)上好的角度。水墨，作為中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)主流，世界繪畫(huà)中獨(dú)一無(wú)二（東亞的水墨仍屬中國(guó)文化影響結(jié)果）之經(jīng)典現(xiàn)象自不待言，這里著重談?wù)?“變象”。 “變象”一詞，乍看很陌生，但從創(chuàng)作角度看，則又極為平常，平常到畫(huà)家一舉手，變象即生的地步。劉勰《文心雕龍·通變》有言，“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方”。又有“名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲”。即文體雖定，但作文者一動(dòng)手則變化萬(wàn)千。英國(guó)美學(xué)家岡布里奇在其《藝術(shù)與幻覺(jué)》中談到：“沒(méi)有一種媒介，沒(méi)有一種可以摹制和修正的預(yù)成圖式，任何藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)。”此即著名的“預(yù)成圖式——修正”的公式?？梢?jiàn)“變象”在中外藝術(shù)中都具有普遍而重要的意義。因此，從此角度，他甚至可以這樣去作結(jié)論：“遺棄表象而尋求質(zhì)象，……我們不妨說(shuō)，卦象思維，意象思維，脫不開(kāi)‘變象思維’”。鐘孺乾選擇代表東方美術(shù)文化之典型——水墨，加上從實(shí)踐角度切入“變象”，全書(shū)就把既典型又普遍的“水墨變象”當(dāng)成了深入研究中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)系統(tǒng)的切入口。

鐘孺乾的睿智之處在于，他沒(méi)有如這一百年來(lái)浮躁的中國(guó)美術(shù)家乃至學(xué)者們那樣，僅僅在表面的孤立的美術(shù)概念或知識(shí)中流連，更沒(méi)有因迷信西方文化的 “先進(jìn)”而自卑自賤，而是把自己的視角探入中國(guó)文化哲學(xué)的基因之中。他分析了“形”與“象”的關(guān)系，指出中國(guó)之“象”“既是感性的直觀，又是理性的綜合。既超以某一具體物象之外，卻又把握住這一物象的根本特征”。 “象”是帶有中國(guó)哲理的概念。因此，他對(duì)流行于當(dāng)今美術(shù)界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系統(tǒng)的區(qū)別， “以西方模仿自然為法則的造型概念，和‘以意造象’的中國(guó)造象概念，區(qū)別立現(xiàn)”?！霸煨褪俏鞣焦诺涿佬g(shù)命題，與中國(guó)傳統(tǒng)的‘造象’概念不僅存在語(yǔ)義的不對(duì)等，更存在文化基因的巨大差異”。他還特別指出，由于西方概念的流行，“已經(jīng)很少有人意識(shí)到這種區(qū)別，反而將造型（寫(xiě)實(shí)的）作為中國(guó)藝術(shù)理論和實(shí)踐的主流話語(yǔ)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，甚至誤認(rèn)為是中國(guó)文化的固有傳統(tǒng)，舍‘造型’無(wú)以言繪畫(huà)；倘若說(shuō)到‘造象’，反倒茫然”。這種獨(dú)到而清醒的判斷，實(shí)屬罕見(jiàn)！即使在中國(guó)美術(shù)理論界，有此睿智之見(jiàn)者亦屬罕見(jiàn)。作者對(duì)這類(lèi)中國(guó)元文化的基因探索，還涉及“卦象思維”，“意象”，“言象之辯”，“真象”與“法象”，“境界”等等，俱各領(lǐng)受精義，有所闡發(fā)。其中尤以審跡、味象、求境的“水墨三鑒”最具創(chuàng)意。

鐘孺乾繪畫(huà)原理研究有一個(gè)突出的特點(diǎn)，即他是站在中華文化的立場(chǎng)上，在中西文化對(duì)比中作研究的。近百年來(lái)，中國(guó)的學(xué)者太崇拜西方，太具“國(guó)際化”——其實(shí)又僅僅是西方化——傾向，往往拿著一知半解的西方術(shù)語(yǔ)當(dāng)令箭，任意臧否中國(guó)文化。但是中西文化系統(tǒng)不同，各有特點(diǎn)。而我們又太強(qiáng)調(diào)人類(lèi)文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑視民族文化的民族個(gè)性與特殊性。隨意“拿來(lái)”，容易張冠李戴，風(fēng)若馬牛。鐘孺乾對(duì)此有充分的文化自覺(jué)。他說(shuō)，“在今天，中國(guó)藝術(shù)的理論話語(yǔ)大都是翻譯體，所引據(jù)的‘主義’幾乎全都是歐美版”?！拔胰匀幌Ｍ弥袊?guó)文藝?yán)碚摰哪刚Z(yǔ)解釋繪畫(huà)（涵蓋古體和今體），這種堅(jiān)持實(shí)出于對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)理論無(wú)根和話語(yǔ)失所的反撥”。這當(dāng)然是一種“找回文化尊嚴(yán)”的撥亂反正。由于中西文化體系的不同，而20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)人又普遍有一種文化的卑弱心理，這種以西方文化取代中國(guó)文化的傾向，不僅造成術(shù)語(yǔ)的混亂，還直接影響了今天的藝術(shù)創(chuàng)作。鐘孺乾由于對(duì)中國(guó)文藝美學(xué)作了追根溯源的研究，進(jìn)而對(duì)美術(shù)界許多混亂現(xiàn)象作了難得的術(shù)語(yǔ)梳理與澄清。例如他認(rèn)為， “五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)的‘寫(xiě)實(shí)’改造已經(jīng)把水墨的文化性和哲理性剔除殆盡”，“把中國(guó)水墨畫(huà)朝‘視覺(jué)藝術(shù)’方向轉(zhuǎn)換雖是一條新路，但也是一條下坡路”。這種判斷，沒(méi)有對(duì)中國(guó)美術(shù)的文化特質(zhì)進(jìn)行深入研究是不可能了解的。諸如此類(lèi)的論述在書(shū)中比比皆是。例如對(duì)堪當(dāng)20世紀(jì)美術(shù)關(guān)鍵詞的寫(xiě)實(shí)主義及世紀(jì)末的視覺(jué)主義，鐘孺乾進(jìn)一步評(píng)價(jià)道，“基于本土文化的水墨畫(huà)在20世紀(jì)受到了來(lái)自?xún)蓚€(gè)‘主義’的沖擊，其一是寫(xiě)實(shí)主義，其二是視覺(jué)主義，前者使水墨畫(huà)變俗，后者使水墨畫(huà)變性，而這兩個(gè)主義都取之于西方”。“變俗”與“變性”的價(jià)值判斷堪稱(chēng)精辟！又如對(duì)自己介身其中的“實(shí)驗(yàn)水墨”，一度以 “先進(jìn)”的西方觀念為圭臬的“觀念水墨”，鐘孺乾在經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)“意境”的研究后認(rèn)為，“意境重于思境，更重于觀念。質(zhì)言之，水墨要忽略意境而獨(dú)重觀念，注定會(huì)淪為西式先鋒藝術(shù)的‘龍?zhí)住?。?duì)一些賣(mài)弄中國(guó)卦象符號(hào)去“走向世界”的傾向，鐘孺乾尖銳地批評(píng)道，這些“力圖在國(guó)際化舞臺(tái)上顯示文化身份的藝術(shù)家常常使用這種策略。在我看來(lái)這里雖然滿是卦象，卻缺少卦象思維，因而會(huì)在文化意境上‘?dāng)R淺’”。這些從中國(guó)文化立場(chǎng)出發(fā)的判斷，比之從西方“先進(jìn)文化”出發(fā)的流行觀念，顯然有著更學(xué)術(shù)更深刻的思辯性質(zhì)。而對(duì)西方文化的看法，也因有自我的立場(chǎng)而變得更準(zhǔn)確更清晰。例如西方對(duì)中國(guó)之禪宗很崇拜，在其作品中呈現(xiàn)對(duì)“空”對(duì)“無(wú)”的表現(xiàn)。但在鐘孺乾看來(lái)，他們“夸大和歪曲禪宗思想中的神秘和虛妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也沒(méi)有（例如展出空畫(huà)布、開(kāi)無(wú)聲音樂(lè)會(huì)）；或者更糟糕的是——什么都是（展出現(xiàn)成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他們堆垃圾弄血腥中仍可看到“先進(jìn)”的崇洋迷狂之徒，鐘孺乾這種響當(dāng)當(dāng)?shù)脑u(píng)論，是在研究自己傳統(tǒng)之后的一種文化自覺(jué)與自信。當(dāng)然，由于西方文化系統(tǒng)的復(fù)雜性，每一種西方美術(shù)現(xiàn)象，哪怕是在中國(guó)人看來(lái)最荒誕離奇的現(xiàn)象，其實(shí)都有它各自的西方文化（況且 “西方”還由多國(guó)多民族構(gòu)成）的基因與淵源。同時(shí)在各國(guó)藝術(shù)間作價(jià)值判斷比較上，也有對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解因素存在?！端兿蟆吩谏婕斑@些相關(guān)領(lǐng)域的研究中，也還有較多的開(kāi)拓空間。

鐘孺乾研究中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的目的，不僅僅是為了學(xué)理上的好奇，而專(zhuān)意在實(shí)踐上的自覺(jué)。這是《水墨變象》一書(shū)與一般學(xué)者學(xué)術(shù)研究上的一個(gè)根本的不同。鐘孺乾對(duì)此明確地說(shuō)到，“弗洛伊德曾說(shuō)他的學(xué)說(shuō)不是產(chǎn)生于思辨，而是產(chǎn)生于‘臨床’”。而“我所關(guān)注的問(wèn)題，跡象論也好，變象說(shuō)也好，都屬于繪畫(huà)的基礎(chǔ)理論，這與我的實(shí)踐者身份是一致的”。正因?yàn)槿绱?，此?shū)當(dāng)然是一部實(shí)踐性極強(qiáng)的理論聯(lián)系實(shí)踐的著作，這是鐘孺乾此書(shū)的又一別致之處。

與這幾十年美術(shù)理論界故意把淺顯的東西弄玄奧，把明白的東西弄晦澀，行文總是詰拗僻澀偏，讓你丈二金剛，然后借此嚇人蒙人鎮(zhèn)人的惡劣文風(fēng)不同，《水墨變象》行文深入淺出，文字通俗易懂，這也成為此書(shū)的一大長(zhǎng)處。這本書(shū)中涉及的問(wèn)題不少是中國(guó)哲學(xué)美學(xué)的問(wèn)題，亦如作者所說(shuō)，水墨變象這個(gè)課題必須面對(duì)哲學(xué)問(wèn)題，因?yàn)橹袊?guó)水墨畫(huà)的靈魂就在于它的哲理性，不得不面對(duì)的鐘孺乾也盡可能用樸實(shí)平易的語(yǔ)言去解讀，力求讓更多的人能夠理解。例如在面對(duì)篤信科學(xué)的唯物主義者對(duì)中國(guó)哲學(xué)上“有”“無(wú)”觀念的置疑可能，鐘孺乾這樣去解釋?zhuān)骸叭绻褧?shū)畫(huà)活動(dòng)獨(dú)立于日常事務(wù)和功利目的之外，而作為一個(gè)‘沉思’和‘禪定’的途徑，那就與佛教徒的行為有了相似的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。在修行中覺(jué)悟，以便將個(gè)人的‘心象’與宇宙現(xiàn)象融為一體，成為‘宇宙心’，這也就達(dá)成了書(shū)畫(huà)中所求的‘道’和‘境界’”。這些深入淺出明白易懂的解說(shuō)文風(fēng)是十分難得的。有時(shí)，鐘孺乾甚至還運(yùn)用圖解和圖像對(duì)比的方式，去解說(shuō)最不易說(shuō)清楚的抽象概念，整部著作穿插了大量插圖，幫助對(duì)復(fù)雜的理論問(wèn)題進(jìn)行具體的例舉式分析解讀，這也是鐘孺乾作為藝術(shù)實(shí)踐者對(duì)理論研究的特殊處理。其中不少作品還是作者自己的創(chuàng)作，是作者在其理論影響下的實(shí)踐成果，這一方面當(dāng)然顯示出作者充分的學(xué)術(shù)自信，同時(shí)也是幫助讀者理解其理論的最直接有效的方式。這些，都使《水墨變象》的研究具備一般理論研究不易具備的可讀性與趣味性，同時(shí)也顯示出這種學(xué)者型畫(huà)家所作學(xué)理研究的獨(dú)特性。深刻的理論性和實(shí)踐上的可操作性，無(wú)疑是鐘孺乾的《繪畫(huà)跡象論》和《水墨變象》在畫(huà)界已經(jīng)產(chǎn)生和正在產(chǎn)生重要影響的原因。

《水墨變象》以“水墨因變象而不死”作全書(shū)的結(jié)尾是啟人深思的。早在“八五”新潮時(shí)期，就有人說(shuō)出中國(guó)畫(huà)窮途末路的驚世之言；今天，西方更有“藝術(shù)終結(jié)”之論驚世駭俗而國(guó)人也跟著起哄。鐘孺乾對(duì)水墨的樂(lè)觀態(tài)度再次顯示其立足于中國(guó)文化的睿智與自信。他認(rèn)為，“繪畫(huà)藝術(shù)必將通過(guò)跡象奔赴更高更純的意思境和超越境?！?huà)不會(huì)因心智過(guò)勞而猝死，也不會(huì)因創(chuàng)意枯竭而衰亡——因?yàn)樗亲兿蟮摹?。“水墨是在破與立、揚(yáng)與棄、否定與肯定、毀滅與新生的循環(huán)往復(fù)中一路走來(lái)的”，因此，“長(zhǎng)于變象的，跡象境合一的中國(guó)水墨，可以登高，可以赴遠(yuǎn)”。其實(shí)，一千五百多年前南梁劉勰《文心雕龍》早有精論：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！敝袊?guó)藝術(shù)在無(wú)窮無(wú)盡的變通之中，將生生不息。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）