性殤：尷尬的女性藝術

從根本上說， 女性主義乃是一種反霸權意識形態，一種反邊緣話語，抑或說，一種女性敘事的政治策略。毋庸置疑，歷史上存在過女性主義思潮，甚而女權主義運動，然而，有人說存在一種女性藝術，這根本就是無稽之談。

雖然女性批評家露西·利帕德（Lucy Lippard）早在1973年便歸納出女性藝術的圖像志：“一個統一的密度，一種往往在感覺上既可觸知又可重復的整體肌理結構、圓形的形式和中心點的凸出（中心點有時與第一個方面有沖突）。無處不在的線性‘手提包’或與外界完全脫離的拋物線形狀、層次或組織層，一種不確定的松散或處理的靈活性，一種對過去是禁忌的粉紅色、淺藍色和短暫云彩色的新的嗜好。”但是，同樣的圖像結構與隱喻在男性藝術家的視角里也存在，尤為突出的是日本攝影師荒木經惟。

我們甚至可以用1971年琳達·諾奇琳（Linda Nochlin）曾質疑為何沒有偉大的女性藝術家的回答來質疑女性藝術的獨立特征。在其長篇論文《為何一直沒有偉大的女性藝術家》中琳達·諾奇琳（Linda Nochlin）宣稱，女性藝術中不存在女性敏感性或實質的問題，她認為女性藝術大師的缺席根源在于文化建構了無能的女性。但是女性藝術所呈現的女性特質一直是懸而未決的難題。承認不存在女性獨有的敏感性與實質，意味著承認女性與男性具有相同的藝術天賦與潛質，同時也悖論性地埋設了一個定時炸彈，即女性藝術的合法性問題。

既然女性與男性在“性”上存在差異，身份認同、社會角色、審美心理全部都是被文化建構的歷史謊言，那么在此謊言基礎之上宣稱女性藝術的存在，不過是一種“解構”霸權的破壞方式，即不承認西蒙·波伏娃所稱“第二性”的等級標簽，爭取兩性之間的平等對話。這是上世紀自20年代起第一階段女權主義者爭取政治權利的宏偉目標。到了六七十年代，美國聲名鵲起的“女性藝術家”企圖構建“女性”的階級神話。期間臭名昭著的藝術品誕生于1974年11月女性藝術家琳達·本格莉絲（Lynda Benglis）富有爭議的作品《藝術論壇》（Artforum）廣告。在雜志的中間插頁上，女藝術家戴著貓眼太陽鏡，周身赤裸，姿態挑釁，令人驚駭的是她的陰部出現一個碩大的人造陰莖。女性主義對“性”偏見的質疑與諷刺，從中略見一斑：兩性器官的并置、嫁接犀利地嘲諷男性文化對“性”的有機建構與等級界定；人造陰莖的碩大尺寸暗含著父權制的絕對霸權與虛假建構；女性身體的赤裸挑釁姿態借以虛假陰莖的勃起狀態，尖銳地回擊了男性猥褻的“窺淫癖”視角，使得女性從被凝視、被窺視的弱勢審美中擁有反抗的力量。但是這樣的視覺刺激很容易陷入另一種危險，陷入“美學”的雙重悖論：以美學之矛攻美學之盾，最終將導致性感官的審美愉悅。

同樣飽受質疑的女性藝術家朱迪·芝加哥1979年的巨型裝置《晚宴》以恢弘的史詩敘事為女性書寫精英史。作品刻意采取精英主義與男性主義立場所深惡痛絕的“手工藝”呈現方式，以女性集體陶塑裝置為女性身份爭取歷史合法性。女性審美意識顯而易見：以具象性塑形與熱烈色彩反叛男性的極簡主義立場，刻意引入“性”敘事用以反詰男性形式主義美學。就此，嘲弄男性“反形式”（anti-form）的女性主義審美，成了女性主義者最擅長的策略，一種明確了兩性視覺審美差別的策略。借此策略女性藝術家的目的是重新被看待，被納入藝術史，一種被男性書寫的藝術史成了批判的靶子。

這種集體敘事與身份認同是第二次女性主義思潮的根本特征，《晚宴》屬于女性集體敘事，《藝術論壇》廣告則源自對女性身份的質疑。在70年代女性主義者境況與發生在女性世界里的“啟蒙運動”類似，本質乃為用一種集體性敘事策略來喚醒女性集體被建構無意識事實。這賦予女性藝術一種差別的審美：拾回被男性藝術家摒棄的裝飾性、身體敘事、觸覺、情感的策略審美。

故而才有20世紀70年代從裝飾性出發的“平板框繪畫”（flat easel painting）大行其道，辛西婭·卡爾遜（Cynthia Carlson）的“女性拼貼畫”，喬伊斯·卡茨洛夫《塔特的墻紙》、草間彌生的波點幻境。其中裝飾圖案的重復性使得女性藝術具有一種露西·利帕德（（Lucy Lippard）所言“一個統一的密度，一種往往在感覺上既可觸知又可重復的整體肌理結構”。

這種整體上的裝飾性審美特征，后來被一種更加明顯的“性”隱喻取代，從而走向女性身體敘事，這種“性”暗示甚至繁衍出一種女性極權話語，帶來雙重悖論與終結的深淵。從美國20世紀初女性藝術家喬治亞·奧基弗（Georgia O‘Keeffe）半抽象半寫實的“花朵—女陰”暗喻的隱秘性，到中國20世紀90年代女性藝術“性”直喻的自我迷戀，乃至21世紀新生代女藝術家 “性殤”的泛濫，女性藝術逐構建起“性”殤的烏托邦，女性極權話語與集體性策略深陷于無的放矢的窘境。

上世紀80年代，國際女性主義思潮開始擺脫“性”神話束縛，尋求一種后現代轉向。而直到90年代，中國女性藝術才緩緩地從駁雜共生的語境中找到自己的出口。

90年代的女性藝術由于沒有自身的土壤而呈現出一種矯揉造作的風格主義：女性藝術家孫國娟《葉子的變異》以并不直白的性隱喻，寡淡的色調和柔弱的美感營造出一種女性獨有的淡淡的憂傷感；女性藝術家廖海英《盆栽》用一個雙性器官交合的具象雕塑表達“性”的啟蒙與蘇醒，那抹肉粉與淺紅流露出那代女性既羞澀又掙扎的矛盾心理；徐虹《飄逝的回憶》與施惠《結》均隱含一個“洞穴”中心點的女性母題；蔡錦《美人蕉》對陰唇與花瓣間模糊性不遺余力的挖掘，暗示女性審美的自戀情結；林天苗《纏的擴散》更是直白對女陰毛發與卵子的仿造與象征體系，其間有一種蒼白與曖昧感。

這些無傷大雅的作品因過于“審美”而陷入一種性覺醒初期的憂傷與自戀，風格的矯揉造作與曖昧不清使得上世紀70年代女性主義的反叛精神反而被削弱，力量感近乎于無，從而易落入艷俗的閨閣敘事或性主題嗜好。

一條明晰的線索出現了，國際上基于女性主義思想觀念的藝術創作，在90年代的中國被簡單地置換為一種女性身體敘事。此時，中國的女性藝術陷入一個尷尬、進退兩難的窘境：從其迅疾而起的發展情勢與龐大駁雜的女性藝術家群體而言，女性藝術似乎已成為一個獨立的藝術形態；從其根源與內部風格而言，女性對自身的意識形態根源、矯揉造作的風格與審美、過于依賴刻板而無的放矢的“性”主題，三緘其口。這帶來的后果是巨大的，女性身份使得藝術家面對“性”主題，往往避之不及或固步自封，性別身份的局限性甚而成為最大的障礙。

推想女性主義初衷乃是借用“性”的身體敘事，意圖引起對差別身份的質疑。然而我們直接挪用了西方女性藝術風格而忽略其發生處境。中國當代女性藝術受到85新潮的影響，后現代主義思潮使得藝術家（男性、女性）重拾烏托邦的理想主義。每個人都在殫精竭慮試圖創造自我的神話。大量的西方女性思想與藝術成果的引入，如西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）、貝蒂·弗里丹（Betty Fridan）、琳達·諾克林（Linda Nochlin）、朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等等，加之中國處境化的馬克思主義宣稱 “權力”爭奪的話語模式，女性藝術理所當然地迎來使自身得以合法化的生長期。

癥結在于此類發跡更多屬于一種嗜好投機策略，因為它沒有一個真實的土壤，結出的果實也成為扭曲的幻象。這是為何女性藝術在20世紀末21世紀初各自分道揚鑣的原因所在。或者選擇一種更加自由的個體性道路，走出“性”泥潭（此類藝術家早期借以女性藝術聲名鵲起而后瀟灑轉身，譬如陳羚羊）；或者借“性”噱頭博得眼球，將身體敘事延伸至“性”殤（此類藝術家大多為準藝術家）。不管出于何種心態，女性藝術終究是一個偽命題，藝術新手們往往沉溺于此種戀性癖，試圖以此聞名遐邇。

當“性”差異化一旦被祛魅，便從90年代那種女性的矯揉之風與樣式主義，直接轉入肆無忌憚的窺陰癖。源于解構力量的女性主義扭曲為男性侵犯性“凝視”與“窺淫癖”，出現在陳羚羊《十二月花》作品里。

陳羚羊《十二月花》是一組攝影作品，十二個經期女陰特寫配以時令之花鏡像，并以一種古典美學意境將兩者交疊起來。此處陳羚羊使用了兩個策略：禁忌與審美。前者是對女性“經期”禁忌的僭越，反抗傳統文化與男性視角對經血“污穢”的貶低視角，直接將經血、女陰作為表現對象，這是對禁忌的僭越與蔑視，也未嘗不是一種噱頭策略；后者指以一種美學隱喻將女陰、經血、花朵揉進一個女性審美意境，甚而加上古典窗欞的構圖，使其“第二性”的禁忌升到一個審美境界，用這種策略為其女性身份立法。然而，除去古典閨閣的審美意境與禁忌主題之外，我無法判斷這是何種女性主義，在其作品中明顯激蕩著一種男性侵犯性視覺、男性凝視視角與窺陰癖的嗜好，與荒木經惟的窺陰癖如出一轍。

另一個聲名鵲起的女性藝術家是“經血自畫像”作者李心沫。此前，李心沫作為水墨畫家沉寂無聞，因其別出心裁地采用一種女性身體敘事而聞名遐邇。她的殺手锏是“經血”敘事，以經血代替水墨在宣紙上暈染出女性肖像、身體、陰部。所謂“經血敘事”無非使用了陳羚羊的兩種女性策略：禁忌與身體審美。這未免不是一個招致爭議的女性策略：從形式而言，“經血敘事”依舊沉溺于女性美學的舊有策略；從內容題材而言，又是對“性殤”主題的惡性繁殖與自戀。然而從藝術自身而言，除了提供女性祛魅的褻瀆與自殤之外，空無一物。

當陳羚羊“十二月花”、李心沫“經血自畫像”將藝術引入一個自我封閉的“性”意識形態與審美范疇時，發自于原初生命對自由的渴求也就隨之被女性自設的“性”霸權遮蔽了。這也是為何當我們看到女性藝術創作的觸目驚心畫面時，會反思它的初衷。此時，它的意識形態維度使其變成一個牢籠，束縛住了女性藝術家自由的空間；它的審美傾向使其“解構”精神被遮蔽，被化約，造成女性藝術中力量的缺失。由消解、反抗第二性到女性審美的轉變，這期間藝術最根本的精神性維度，即追求一種原初的自由被新的極權話語壓制至失語的境地。

至此，女性主義走入了它的反面，最初的自我拯救淪落成自我褻瀆。推究此種祛魅的凝視與窺陰癖墜落，始于女性藝術“身體敘事”里“審美”的極權。或者說是在女性藝術中潛藏的審美第一性逐漸導致了一種“性殤”與自瀆。

早在93年蔡錦的《美人蕉》就隱藏著此種淪陷的審美：濃膩鮮艷的女陰隱喻進行著性殤的惡性繁殖，一種被夸大的窺探視角被潛藏于細膩的筆觸當中，一種隱秘而真實的觸感被窺陰癖吞噬。“美人蕉”的身體隱喻，過多妖嬈的誘惑，流淌的氤氳感，潮濕的顏色，所有的因素都籠罩在男性潛藏的欲望中，造成女性主體尷尬的自我褻瀆。

一條自我墮落的女性道路昭然若揭，倘若最初的女權抗爭是為了爭取政治權利；中期的女性主義試圖從身體層面肯定“性”的無差異性，否定文化建構；那么后現代女性主義的道路在中國卻誤入歧途。

她們宣稱以一種女性的方式去滿足男性的窺探欲，這種歧途背后的審美（不管是男權視覺下的“柔美”，還被文化建構的“美感”訴求）使得女性藝術家總是不可避免以一種諂媚與主動的自瀆來面對欲望的垂涎三尺，這未免是一種流氓美學。

曾經被女性批評家露西·利帕德（Lucy Lippard）于1973年歸納出的女性圖像志，又一次以東方式審美復活，獨有的女性特質隱隱約約地隱現而出：一種花朵的隱喻，清新的色調抑或艷麗的色彩，精致的細節刻畫，紋理的均質性，難以舍棄的裝飾性。雖然琳達·諾奇琳（Linda Nochlin）與克里斯蒂娃（Kristeva）都拒絕承認此種女性特質的本質屬性，然而這種趣味還是被集體收編了。女性藝術走向集體性終結，作品莫名其妙地服從了男性“凝視”的審美觀，重新放置自身于被凝視與被意淫的潛在立場，引起男性性幻想與窺淫癖的自訐。

縱觀整個后現代女性藝術歷程，從70年代朱迪·芝加哥的《晚宴》到90年代蔡錦的《美人蕉》，乃至當代陳羚羊的《十二月花》和李心沫“經血自畫像”，女性藝術漸漸失去自由的本質屬性，陷入集體性終結的“性殤”深淵。

女性身體敘事一旦成為“性殤”，就立刻變成了西西弗斯不斷要推向上的石頭，女性藝術家們隨之陷入一個繁復的尷尬窘境。結果卻是它不僅無法解構女性被凝視的目光，甚而主動迎合男性窺陰癖的嗜好，被“性”凝視消費、僭越。女性藝術的荒誕性在于它時刻不停地構建一種女性的神話與極權。

雖然女性藝術曾經紅遍一時，但是當它完成一種觀看的轉變時，它已經成為一種多余的阻礙。一種沉湎于女性極權的性殤與集體性迷途。時至今日，當“性”隱喻成為女性藝術不可規避的主題，女性藝術的可能性已經被封死，它既是一種策略話語與意識形態，又是一個性消費的烏托邦。除了女性藝術家所迷戀的“性殤”之外，我們是否可以追問，女性藝術到底該何去何從？

女性主義思想家克里斯蒂娃（Kristeva）曾拒絕給女人下定義，她說：“相信一個人是女人，幾乎就象相信一個人是男人一樣荒謬和朦朧。”

所謂的女性觀念強調了個體與集體的根本性差異。所謂的女性主義的癥結正在于它以一種普遍性、整體性、極權主義方式來對抗“男權”，這未免不是一種二元對立的古舊視角。集體性女性觀念對藝術的強暴早已成為冠冕堂皇的理由，似乎一個女性藝術家圍繞“性”主題與身體敘事實在理所應當。可以說，時至今日，女性藝術為女性藝術家提供了一個集體性的共產主義，一個女性的烏托邦。

追溯女性主義的濫觴，不論是20世紀20年代女權主義者對政治權力的反抗，還是后來對文化身份的質疑，乃至今天對女性自身的回歸，其根本皆出于“個體”對絕對自由的渴求。雖然上世紀七八十年代隨著西方后工業文化的來臨，女性主義開始質疑自身的本質主義與普遍主義，發生了自身的后現代轉向。

國際藝術界開始質疑女性敘事的絕對霸權與極權話語，然而“女性主義”自身所潛藏的集體主義傾向使其產生自我終結的零余掙扎。尤其是中國女性主義，仍在反復進行女權主義或第二階段女性主義的繁衍。

這種困境在新生代女藝術家棉花的作品中明顯地表現出來，女性藝術被它自我設定的“性”霸權與集體主義本質確定化了一種女性圖式：艷俗絢麗的色彩、漩渦狀的構圖、毛茸茸的可觸的細部，無一不暗含著女性的集體審美傾向。

所謂大行其道的女性藝術集體共有審美特征、身體敘事、性主題，不過是出于女性無法規避的弱勢群體的集體意識。即便克里斯蒂娃（Kristeva）曾承認觀者能在女性藝術中辨認出此類各種常見的文體上和主題上的特點，并認為這是一種父權制結構。然而她對此提出的是一種質疑，而非深陷其中：“我們不能說這些特點應該歸因于一種真正的女性特征，社會——文化的邊際性，或者更簡單地歸因于某些結構（如歇斯底里），這種結構是目前市場上在全部女性潛力方面最受親睞和最搶手的俏貨。”

既然女性主義理論拒絕一種女性特征的本有，而是一種父權制、文化建構，那么女性藝術的根本問題就變成對女性主體的重構。而非一味沉迷于“性殤”情結。

從歷史上看一旦女性藝術家的集體性身份不再受歧視，獲得了從弱勢話語中解脫的力量，那么她應該把視野與主題從“性”癖好中抽離出來，而非迷失其間；從被文化建構女性審美中抽離出來，而非沿著被規定的女性審美將其推至極端。

甚而我們可以說，女性藝術本身乃發端于話語機制的集體性虛假命題，既然從來不存在并行的男性藝術，緣何女性藝術大行其道？從眾多理論中來看，女性主義并非較之其它理論更加必然或自然，但是它的確在策略上具有可行性。我們無法否認，作為理解這個世界的一種方式，女性藝術對于女性主義者有著非同尋常的意義。但是從藝術本體而言，藝術創作從未源于畫家性別，而是源于作品本身所蘊含的價值。

推想偉大的女性藝術家，如路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇，她們從來沒有表現出自己與女性主義的關系，從那些自由的作品中，我們看到一個藝術家作為個體而存在，而非集體性觀念。

阿布拉莫維奇充滿力量的行為中，我們看到她多元性的主題與方式，有時她也以身體為創作媒材，然而想要探索的卻是生命的強度與人自身的承受能力，而非局限于身體主題與性殤。同樣作為女性藝術家，路易斯·布爾喬亞也創作了大量的“身體”主題具象雕塑，但是其藝術創作的出發點并非“性”意識形態與隱喻。布爾喬亞曾說：“我想要尋找的不是圖像，不是觀念，而是我要再創造的情感——一種欲望、給予和破壞的情感——情感被連接到了身體的功能上，隨后他們通過身體釋放的液體被表現出來……對于我來說，我的身體就是我的雕塑，我的雕塑就是我的身體。”這段話解釋了布爾喬亞為何以“身體”作為藝術表現主題，并且在對身體的處理上，藝術情感問題先于性別。在布爾喬亞變形的具象化雕塑中，我們看到她對生命情感的極致把握：痛苦、焦慮、無助、絕望，遺棄、拒絕，所有這些個人感受很難簡單地與“性別”產生直接關聯。

毋庸置疑，女性藝術作繭自縛，為自身挖掘出一個虛假的烏托邦墓穴，抑或說，女性藝術早已終結。究其本質，其目的在于改變主體性的偏離與異化，從此意義而言，它的確是一種女性的馬克思主義。然而，真正的藝術家不存在性別之分，藝術作品亦無性別等級觀念。性別是一個集體概念，它不是個體的表征，這個概念本身就是一個悖論。況且后現代女性學者克里斯蒂娃曾在《詩學語言的革命》中，否認了女性邊緣化的事實，她說不是女性被壓制，而是母性在父權制社會中受壓：“如果女人在社會法則中的地位在今天還是個問題的話，那么它根本不涉及到女性快感的神秘問題，而是深層地從社會和象征角度涉及到生育問題以及包含其中的快感。” 可見，藝術與性無關，后者既可以簡單地成為一種反詰策略，又易陷入自我設定新霸權的危險，陷入二元論的怪圈。這是后女性主義需要反思的問題。

或許，女性藝術的出路在于轉向對個體主體性的強調，女性藝術家無需再以女性集體主義立場奔走呼號，更無需強調說話者的性別身份，而是轉向對個體話語的多元性構建。這樣，個體主體性就從作為集體意識的女性主義立場被拯救出來，完成一次 “拒斥集體”拆解。進而我們的女性藝術家只有在其作為獨立個體，而非被女性主義綁架時，才能成為獨立的而非集體的第二性藝術家，才能去開創和發展一個無性別身份的自由空間。甚至可以說，女性的欲望終究與其政治要求休戚相關，所謂的女性藝術早已終結，它的烏托邦歷史與荒誕的集體性夢魘，從未真正存在過。

（作者單位：中國傳媒大學藝術研究院）