劉國松 “不孝”的“浪子”

無人之境

“我的畫里基本上是不畫人，所有的山水畫里都沒有人，在過去，我連房子等其他一切的人間造物都不畫，我只畫自然。”

在劉國松的作品中很難找到人的形象，他所有作品里的人物加起來都屈指可數。對此，他解釋道：“我覺得山水的境界非常高，它本應是不沾人間煙火的，如果畫一個人上去，它馬上就會落到現實，它的境界就變得很‘人間’了，所以我一直都不畫人。而且傳統中國畫里的人都穿長袍馬褂，是古人的形象，我們現在畫現代人，又不太適合，所以，我不愿意把我的山水畫落到人間來。”

這種“無人之境”的山水畫，不僅出于劉國松對崇高的自然境界的推崇，也與他的童年經歷有關。采訪時，他指著頭上的幾處疤痕說，父親抗日去世后，因為孤兒寡母沒有人依靠，他和母親一起流亡于湖北、陜西、四川、湖南、江西等地方，妹妹在逃亡中夭折，他在軍隊留守處經常被其他小孩欺負，前額、頭頂和后腦勺都因打架留下了疤。童年的經歷，讓他一度覺得人性并非那么善，這也是他不愿意畫人的原因之一。

看看他的《云深不知處》、《午夜的太陽》、《孔雀池》等作品，這些無人之景，既是藝術家個人經歷的必然體現，也是他對自然的獨到體會。

用一只耳朵換美景

劉國松沉浸于雪山之美，忘記了時間，導致左耳失聰，卻激發了他的創作靈感，在其后數年間，他創作出了“西藏組曲”。

在劉國松的筆下，從不缺少美景。自從1967年他看到了阿爾卑斯雪山，畫雪景的念頭就一直蠢蠢欲動，直到親眼看到了珠穆朗瑪峰，他筆下的雪山終于成型。68歲，西藏大學邀請劉國松去講學，他便想到去雪山看一看。完成講學后，到了日喀則，由西藏土生土長的青年畫家巴馬扎西陪同，爬上了珠穆朗瑪峰。

“臨上去時，他們告誡我不要在山上呆太久，最多只能半小時。而且山上經常下雨，一下雨什么也看不見，只能回來。我上去后一看沒有下雨，只見成片的白云在山腰間飄動著，變幻莫測，雪山在陽光下熠熠生輝，真是美極了。我為這人間難得一見的美景興奮不已，也忘了時間，看了三個半小時才下來。回到日喀則，我太太嚇了一跳，因為氣壓的關系，我的頭虛腫得很大，到了成都，我的左耳忽然失聰，在成都和臺灣都沒有治好，就干脆放棄了。我覺得上蒼對我不薄，讓我看到那么美好的景色，還給我留了一只耳朵。”

這讓我想起一段關于讀書的故事，說一個進士常常因為喧嘩的噪雜聲而不能專心讀書，他感到很苦惱，后來他就想了一個辦法，用挖耳勺把自己的耳膜捅破，這樣再吵再鬧他都聽不見了，終于可以讓自己靜下來。既然聽不見了，耳朵就變成了一個道具，有沒有皆可。所以說，聽不見也是一種幸福的創作狀態，雖然劉國松的一只耳朵因為看雪景而失聰了，但這對他的藝術創作來說，也許并非是件壞事。

“兩會”：痛苦的轉變

劉國松創立過兩個畫會，一個是“五月畫會”，一個是“中國水墨畫學會”。這兩個畫會代表了兩種不同的創作理念，對劉國松而言，這兩種理念的轉變過程，是非常痛苦的。

1956年，劉國松還在臺灣師范大學準備畢業創作，那時候臺灣最高級別的展覽是省美展，通過對省美展的多年觀察，劉國松有信心超越當時得獎的作品，于是就約了班里幾個畫油畫的同學，將各自的畢業作品送去參賽。結果是大部分人都落選了，入選的多是一些毫無新意的印象派作品，而劉國松等人當時已經在嘗試野獸派和立體派了。既然官方的路子走不通，劉國松就提議自己辦展覽，于是在1957年創辦了“五月畫會”。“五月畫會”的創辦人除了劉國松，還有郭豫倫、郭東榮、李芳枝等，他們在每年的五月舉辦畫展。

“那時候美國的抽象表現派正席卷中國，我們也受到了很大的影響，大家都在畫抽象表現派。但是后來我就在想，當我們畫完抽象表現派之后該怎么辦？我們不能總做西方的跟屁蟲，我們沒在國外生長，無法真切感受到外國繪畫思想的形成。”此時，劉國松開始想要在兩大傳統中，走出一條中西合璧的新路。“五月畫會”的名字原得自巴黎五月沙龍，最初用的是法文名。從1959到1961這兩年里，劉國松畫了很多中西合璧的油畫，也把畫會的名字改為中國式的英文名，即“The fifth moon group”。

但是，這種糾結之苦仍沒有結束。劉國松走訪了美國，對西方現代主義藝術進行了近距離觀察，他認識到，中國畫面臨的課題不僅是如何更新傳統，還有如何建立東方的藝術價值，使之與西方對話、抗衡。就在這痛苦思考之時，劉國松見到了五代石恪的《二祖調心圖》以及南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》等一批帶有抽象性的寫意作品，古代中國畫超乎尋常的魅力給了劉國松很大的震撼，促使并堅定了劉國松的藝術追求，于1968年創立了“中國水墨畫學會”。就此，劉國松借鑒了西方抽象藝術的經驗，在中國繪畫的筆墨之中發現了抽象藝術的根源，將自己的文化理性轉變為具體的圖像，也形成了劉國松早期作品的風格面貌。

像科學家一樣做實驗

“人類的文明史是兩類人發明創造出來的，物質文明是科學家創造的，精神文明是藝術家創造的。為了更好地表現中國畫，藝術家要像科學家一樣注重實驗。”

從油畫轉向水墨后，怎樣突破傳統就成為劉國松需要面對的另一個問題。劉國松認為，繪畫是一種以技法為主要表現符號的藝術，筆就是點和線，墨就是色和面，皴就是肌理。只有不斷地尋找合適的表現手法，才能自由地表現藝術家的心緒。因此，除了“國松紙”、“炮筒刷”，他還用拓墨漬墨、裱貼、噴刷、背染、滴流等方式嘗試作畫。

“很多技法都是試驗出來的。畫室就是實驗室，有了新的技法才會有新的風格。”

為了獲得白線條，劉國松自創了“撕紙筋”和“抽筋剝皮皴”的畫法，發明了一種后來被稱之為“劉國松紙”的畫紙，他要求紙廠在紙張表面做上紙筋（樹皮未腐爛后比較硬、老的纖維），畫時就用刷炮筒的刷子替代筆，由于紙筋能夠把墨擋住，當撕掉上面一層紙的時候，白線條就出現了。由于紙是根據紙筋做的，所以構圖就千差萬別，可謂是既受限于紙筋，又受惠于紙筋。

劉國松做過一個非常苛刻的批評，即“文人畫家都是科學家的助手”。“科學家有了新的思想、新的觀念，他要證明的話就要做實驗，當科學家沒有時間親自去做實驗的時候，他就叫他的助手按步驟去做，這個助手并不知道為什么要這樣做。現在的文人畫家就是古人怎么畫他怎么畫，老師教他怎么畫他怎么畫，并不知道為什么要這樣畫，像助手一樣。古人發明的那些皴法，是他為了表達自己的想法，為了創造自己的風格，才去做實驗，創造出了這種皴法。”

劉國松始終認為，如果真的想為中國文化做出一點個人貢獻，就不能完全跟著古人的套路作畫。多年來，他像科學家一樣在實驗室里做著實驗，試驗出了“國松紙”、“抽筋剝皮皴”、“革中鋒的命”等不同于傳統的新材料和新技法。

這個“不孝”的“浪子”

臺灣詩人余光中曾用“浪子回頭”來形容劉國松的繪畫歷程。14歲就開始涉足中國傳統畫， 1951年進入臺灣師范大學美術系后，曾一度沉湎于西方油畫的學習，期間，印象主義、浪漫主義、立體主義以及巴洛克美術深得其心，從美國回來后，劉國松又致力于中國畫的不斷變革和創新。

劉國松曾說過：“孝子們株守傳統，只顧了民族性，卻昧于時代感。浪子們正好相反，只熱衷時代感，卻失去民族性。”當被問及他對傳統的看法時，老人語重心長地說：“你要創新就非要離開傳統不可，還是要反叛。”如果說余光中對其“浪子回頭”之評價成立的話，那他也只能算作一個“不孝”的“浪子”。