光影中的傳統與當代

回顧肖豐將近三十年的創作歷程，不難發現，在他身上既體現出藝術家與時代的相互影響和映射，也反映著藝術家對群體與自我關系的自覺建構。就前者而言，藝術家與時代之間總有著割不斷的聯系，就像胎兒與母體一樣，哪怕在他自認為最驚世駭俗的時刻，時代也依然不動聲色地在他的心靈投下一束光影。與此同時，真正的藝術家會以自己的方式觀察、體認一個時代，“時代”這樣一個看似抽象的概念在他的畫幅中會變得生動可感，充滿個人意味，從而有可能改變我們對它的刻板印象。就后者而言，肖豐并不拒斥群體，甚或有意借助群體來放大個人的藝術觀念和實驗。但是，一旦群體蛻變為附著于藝術之上的贅疣，成為大眾媒介的談資以及消費市場交易中的砝碼，他又是最早出離群體以堅持獨立探索的藝術家之一。今天看來，他的每一步似乎都踩在時代的節點上，但又與時代保持著若即若離的微妙關系。

從深受西方現代藝術浸淫的20世紀80年代，到汲取傳統文化資源熔鑄個體風格的中期創作，再到消除傳統與現代的壁壘自成一體的當下，肖豐所走的道路，既有鮮明的個體性，也不失其豐厚的啟示性。他對當代藝術“中國方式”的梳理和再詮釋，成為我們觀照他本人，以及審視當代中國藝術發展趨向的有效視角。

我們不妨從他的近作談起。在最新的《中國魅影·桂子山152號與洪山549號禪寺》系列中，肖豐將兩幅在題材、風格、技法上看似毫不相干的作品并置在一起，以期產生某種新的視覺效應和沖擊。藝術家的主觀動機與觀畫者的觀賞心理在這里可能產生比較嚴重的錯位：肖豐認為，“中國魅影”系列無論是從構思、制作還是展出方式上，都是一個整體，彼此有著內在關聯，是一種水到渠成的融合而不是突發奇想的拉郎配;而對觀畫者來說，他們可能仍然傾向于將兩幅畫看作獨立無關的，他們從中感受到更多的是一種異樣的撕扯和分裂。并置的方式干擾了觀畫者的接受成規，刺激了他們的思維定勢，并迫使他們帶著狐疑的眼光在畫幅間逡巡，以揣摩其中的意圖。這種錯位及其引發的疑慮，以及試圖消解疑慮以獲得合理闡釋的一系列心理反應，將伴隨著“魅影”系列的延伸而不斷凸顯;此時此地，“缺席”的藝術家猶如“魅影”背后的另一重魅影，將被觀畫者一再召回現場來接受質詢、反詰。這一切可能都在藝術家的預料之中，也可能正是他想要達成的接受群體效應。當然更重要的是，他覺得非如此不足以表達對置身其間的平淡無奇、波瀾不驚的日常生活的全新感悟。“魅影”系列以這種看似不合情理的并置方式，獲得了合乎情理的雙重介入：一重是，藝術家以文本介入當下日常生活場景，他隱身于校園與寺院的熙來攘往的人群中，發現日常生活中不為人知的另一面。另一重則是，觀畫者在藝術家的召喚之下更深地介入文本，他們在顯得如此桀驁不訓、難以理喻的文本格局中，嗅到了平靜夜幕下絲絲詭異氣息;他們躁動的疑慮既因文本而起，也因被卷入文本而難以止息。

我們自然不能把這些簡單歸因于兩幅畫作的“強行”并置;藝術作為一種人工制品，從來都是“強行”的結果，只是在程度上或給人的感覺上有所差異。事實上，在《中國光影》2002、2003、2004系列中就有兩幅并置的情況，只不過它們彼此銜接緊密，更“像”一個整體而不會引起過多質疑。可以說，肖豐在早先的“魅影”系列中體現的對藝術整體性的認知已有了很大轉變：整體不僅僅是和諧、自足、圓滿，也不僅僅是畫幅中各種細小元素的相互勾連、呼應，同時也是、或者理應是看似異質的事物之間的同構和共振，后者更加強大也更加詭秘。在這個意義上，觀畫者對分裂的感受與藝術家對整體的強調并不矛盾，因為分裂的意識正是建立在對整體默認的前提之下，那些無規則的裂痕正是指向整體的隱秘的林中小徑。肖豐提示著我們，作為現代社會產物的大學與作為傳統文化遺跡的寺院，一直都并存于我們的日常生活中，相安無事。而日常生活既有庸常、瑣碎、重復、保守的頑固性特征，同時也有著超常的令人震驚的活力與瞬間的創造性能量。肖豐敏銳地意識到日常生活所含蘊的雙重特性：壓制與反壓制。作為藝術家，他的任務就是用自己的筆觸，去揭示隱含在其中的永遠無法被理性所同化的異質性基因。因此，“魅影”既是現實之影，也是主觀之影，是藝術家與現實相遇合時的擦痕。相對而言，“校園魅影”在這方面顯得更為典型，也更能顯示藝術家審美趣味的悄然改變。夜幕下的校園是寧靜、自在的，但是在“傻瓜”相機閃光燈的照耀之下，呈現在我們眼前的一切既熟悉又陌生，既尋常又非同尋常。假山不是山，卻雄踞于桂子山之上并僭越了真實的山的形象，虛擬者不經意間取代了本真者。藝術家選擇校園里常見的假山作為主體性表現對象，將其置于畫幅的中心，并以近距離凝視的方式放大其形體與肌理，在對場景的精細還原之中蘊含著對日常生活的諷喻性批判。日常生活并非一種本真的原始狀態，而是混雜著人的諸多意識與行為，如同假山與路燈的裝點與粉飾;同時，日常生活也并不完全是單調與瑣碎、異化與沉淪的無意識黑夜，正如遠處紫紅色的夜空突破了漆黑的籠罩。日常生活是永遠保留著生命與希望的矛盾的異質性世界――藝術家將此寄寓在了寄生、攀援在假山周遭的野草、藤蔓上。他用極其耐心的工本式描繪，不遺余力地張揚著它們蓬勃向上的野性，那原初的、粗糲的、倔強的生命力。“魅影”是鬼魅之影，也是魅惑之影;是虛擬之影，也是心造之影，卻直抵我們沉溺于其中卻熟視無睹、無知無覺的日常生活的內核。蘇珊 桑塔格曾經斷言：“真正的藝術能使我們感到緊張不安。”（《反對闡釋》）但對于真正藝術家而言，這并不是出于藝術上的要求，而是一種生活的見證。某種意義上，在當代中國社會生活和當代藝術的三十年進程中，肖豐更多的充當著見證者的角色，既見證自我，也見證他者，同時又見證自我與他者的對抗、和解、再對抗――猶如光影被墻壁接納又反彈，宛若野草、藤蔓與假山相伴相生又不依不饒。我們可以想象，當藝術家肖豐從畫室或書齋中走出，來到夜色中已寂然無聲的校園，他要掩飾的是平靜，正如我們在他的畫作前，要竭力掩飾我們的不安，裝作若無其事。由此我們與藝術家肖豐達成“共謀”;這同時意味著，我們和藝術家一同成為日常生活的攪局者：正如你所見，日常生活中沒有任何一樣東西與你所見是一樣的。

如果把《中國魅影》系列放在肖豐藝術創作的整體背景中，我們將會看到它是此前兩個系列創作在延續中的變異，在變異中的融會：校園“魅影”直接承續著《江南》系列的風格與技法，寺院“魅影”則脫胎于《中國光影》系列的簡約與抽象。前者中的“武漢主題”本是命題之作，其題材選擇受到很大限制，即藝術家需要選擇具有地標性的人文自然景觀進行創作。不過今天看來，這種限制恰好成為推動肖豐藝術創作轉向的契機。如何將個人意念注入到公共景觀中，在表達個人趣味、意興的同時，又能與大眾腦海里、心目中諳熟的形象對接，進而促使他們換一種眼光去觀察，去體悟，這是藝術家需要審慎思考的問題。以兩幅表現長江大橋的畫作為例，其中一幅以橋墩、鋼架為構圖主體，粗糲的筆觸盡顯它的沉重、敦實以及橫空出世的氣勢。另一幅則將長江大橋推至遠景，讓人在遠觀中感受它的“格外的長”。被有意置于前景的枝條上怒放的花朵，不只是為了與遠處的橋梁形成柔與剛、輕與重的對比，兩者之間存在著一種極富意味的映射關系：花朵固然渲染了柔美的氛圍，緩解了前幅畫作中橋梁帶給人的凝重感，但是，旁逸橫出的枝條以及其上恣意生長的花朵，仿佛同時也受到鋼架橋梁的熏染，平添了一份粗獷、豪放。《洪山古塔入云端，婆娑幻影擾佛舍》中有著我們熟悉的虛實相間、濃淡相宜的繪畫圖式，占據畫幅絕大部分的佛舍黃色墻面上如同精靈一般在風中起舞的纖細樹影，它們的無心之“擾”實則透射出寺院的清凈、散淡與優雅。《淡雅色調的半邊柳樹構圖――東湖魅影》在這一系列中可以算是最不著痕跡、最中規中矩也最具寫實性的，但卻是最讓人難以琢磨又令人心醉神迷的，就像是從無意識深處浮現出來的亦真亦幻的夢境，飄渺，輕飏。藝術家的觀察視角與取景方式與常人并無二致，它由于太過“正常”而不由得不叫人心生警覺。恬靜得有些慵懶的畫面背后仿佛有一種暴虐的力量在暗中積蓄，卻遲遲不肯降臨。當然，這一切也許是觀畫者的庸人自擾，無事生非，卻并非毫無緣由。

在一個以祛魅為主要文化特征的時代，肖豐致力于捕捉和描摹那些稍縱即逝、神秘莫測的魅影，賦予風景某種深度隱喻模式，使之具有穿透現實的力量，激發觀畫者的“非分之想”，從而激活他們重新審視、反思日常生活的能力，這本身就是一個值得深入探討的現象。《江南》以及順承而下的《中國魅影》系列是否預示著肖豐藝術創作的轉型，或者，是否意味著對“中國光影情結”的突破，現在斷言為時尚早。不過，這其中確實存在一些有意思的變化。比如：“光影”中經由長時間的藝術實踐而逐漸定型的極簡、提純、抽象等表現方式，在“魅影”中回復到了繁復、逼真、具象等手法;“光影”中浸透的高雅、純粹、澹泊的傳統士大夫情懷，為“魅影”中的世俗、駁雜、騷動的現代文人心態所取代;“光影”中內向的收斂，轉化為“魅影”中外向的膨脹……無論如何評價，這些變化表明肖豐正在嘗試新的表現方式，來傳達他對急劇變化的時代的精神感應。

《中國光影》系列作為肖豐藝術創作的標志性作品，如果從2000年《精神的印記》算起，其持續的時間已超過十年。它濃縮了此前各個階段藝術家創作的基本方式：從發現、探索新的表達形式，到繪畫語言、格局的穩定、成型，再到嬗變、突破。這種方式展現了藝術家一以貫之的執著、專注，不為外物所動而堅執于個人精神追求的品性。另一方面，它接續了從《風化的焦慮》、《拆除的白墻》開始的對中國傳統文化在當代世界命運的關注和洞察，無論是從繪畫語言還是思維方式上，都呈現出鮮明的中國文化的神韻、智慧、氣派、風格。它是藝術家全面消化、吸收西方藝術方法、技巧之后的融會貫通，既呼應了中國當代藝術尋求“中國方式”來應對全球化的時代主潮，又具有抹不掉的獨屬于藝術家個人的“精神的印記”。

獨屬于肖豐的“精神的印記”不僅烙印在他的作品中，也體現在，當觀畫者佇立在畫幅前，他總會感受到有諸多看似清楚而實則混沌的問題，將他與畫幅綰結在一起，促使他重新思考，再度厘清。同時作為學者而在大學安身立命的肖豐，其實是拙于、也不屑于口號、宣言、綱領之類的東西，他的學養表現在他總是能夠經由繪畫而激發一系列問題意識，并真誠地尋求對話。概而言之，肖豐的以《中國光影》為代表的豐厚的創作成果，促使我們重新思考如下問題：

第一是如何理解傳統與當代的關系。對傳統與當代關系的探索與表達，是肖豐藝術創作中未曾間斷的精神主線，也是中國藝術自上世紀80年代以來在回歸本土與面向西方、尋找“中國方式”以獲得自我身份認同過程中面臨的重大課題。我們可以從不同層面去理解傳統所具有的意義指向。首先，從藝術家與傳統的關系來看，任何藝術家都不可能脫離傳統而單獨具有他的意義，他的作品存在于整個藝術的有機鏈條之中;即使是其中最個人化的、最具時代特色的部分，也包含著傳統的痕跡。這大概是肖豐對傳統文化不離不棄的原因所在。在他的心目中，傳統并不是可以任由藝術家取舍的實有之物，而是涌動在每個人腳下每一寸泥土里的暗流。其次，傳統的概念中包含著深刻的歷史意識，是我們感知當下社會的“前結構”。按照T.S·艾略特的觀點，傳統不僅包含有“過去的過去性”，而且還包括著“過去的現存性”，因此，藝術家要用現代人的眼光去觀照傳統，理解和闡釋傳統的現代意義，將傳統的永久性和現時性結合起來。藝術家在創作時要清醒地意識到自己在歷史時間中的地位，意識到自己與傳統和當代之間的關系;倘若如此，他就會意識到自己的創作不再是一種純粹的個人行為，而成為歷史長河中的有機組成部分。第三，傳統不是恒定不變的過去的秩序，它處于不斷的生成、調整之中。如果我們把傳統設定為現存的所有藝術經典所構成的秩序的話，那么，一件真正的新的藝術作品的出現，就意味著產生了一個新的事件，傳統的理想秩序也就會發生新的變化。在此情況下，藝術家要做的不是極度個性化地背叛傳統或試圖消滅傳統，而是要主動地適應傳統，并促進傳統的理想秩序的更新和發展。（以上論述參見T.S·艾略特《傳統與個人才能》）只有在這個意義上，我們才能理解肖豐對佛教等傳統文化的癡迷，以及“跨界”攻讀歷史學專業博士學位的舉動。他是一位自始至終沒有放棄夢想的人，而夢想在今天已變得如同潔凈的空氣和水一樣稀少。

第二是怎樣看待藝術創新與個體的獨立。每位藝術家都懷揣著創新的夢想，希望創造出某種“獨一無二”的作品而進入史冊。但是，正如本雅明曾指出的那樣，“創造性”原則對于創作者來說是一個沉重的負擔，也是最危險的東西，因為“它以阿諛奉承抬高了創作者的自我估價，有效地扼制著他對敵意的社會秩序的關注”。本雅明說，“到前所未知的深度去發現新東西”，“這種意象產生于集體無意識。它是錯誤意識的精髓。流行時髦是錯誤意識不知疲倦的促成者。這種新奇的幻覺被反映在無限相同的幻覺中，就像一面鏡子反照在另一面鏡子里一樣”。（《發達資本主義時代的抒情詩人》）也就是說，對“創造性”的一意孤行的追求會轉移藝術家對現存社會秩序的注意力，從而忘卻了他們所肩負的批判現實、啟迪大眾的社會責任和使命。更為吊詭的是，在現代社會中，“創造性”原則淪落為一種時髦觀念，一張自我標簽，一副致幻劑，并不具備真實的意指，也沒有多少人能予以批判性的質疑。實際上，任何藝術作品都不可能是“獨一無二”的，否則既無法交流，也令人無從理解，但是這一簡單的常識并未能夠阻止這一錯誤觀念的甚囂塵上。肖豐自覺地與每個時期流行的、受到追捧的藝術觀念、潮流保持距離，正是為了避免成為某種“集體無意識”的陪葬品，保持住自己的獨行步伐。

美國當代最有影響的批評理論家哈羅德·布魯姆認為，一部作品能夠成為經典的原因，常常在于其“陌生性”（strangeness）。“陌生性”與“原創性”在這里是一對可以互換的概念，但卻表現為兩種主要類型，即“一種無法同化的原創性，或是一種完全認同而不再視為異端的原創性”。人們閱讀第一種類型的作品就像“是在接觸一個陌生人，產生一種怪異的驚訝而不是種種期望的滿足”，比如但丁。第二種類型則以莎士比亞為榜樣：“他讓我們不論在外地還是在異國都有回鄉之感”，這種“原創性”有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。（《西方正典·中文版序言》）而今天，文學藝術家們更多的關注的是如何使自己變得與別人“不一樣”;至于這“不一樣”是屬于易于批量復制的，還是“無法同化”的，則在其次。當然更重要的是，那種能給人以“熟悉的陌生”之感的“原創性”作品極其匱乏;甚或，這一類創作原本就沒有進入本土藝術家的視野之內，以“不同”為“創見”這種觀念的流行，也就不足為怪了。我們自然不是認為肖豐的作品已然進入經典行列，只是想說明，肖豐對傳統文化資源現代轉換問題及其方式的持之以恒的探究，他在作品中所體現的現代知識分子的人文情懷和批判精神，因其缺乏“異端”的特性而往往容易為人忽視;他的溫和有可能被視為中庸或者穩健的代名詞，而湮沒在眾人越來越激烈、越來越亢奮的叫囂之中。從另一個角度可以說，肖豐的溫和因其不合時宜而更顯珍貴，也因其不合時宜而更顯尖銳。因為這是一個以“創造性”為圭臬其實更加崇拜贗品的時代，也是一個自覺自愿地追求身心健康其實更為認可病態的時代。

第三是如何保持個體的反諷精神。反諷的真義簡單地說，就是在懷疑、否定、批判現實世界和他人的同時，對自己保持警覺。肖豐藝術創作的每一步都與他所持有的這一精神密不可分，他的每一個成果也都可以看作是這一精神的結晶。他在回顧個人歷程時曾說道：“我很溫和，這表示了我是合群的，但我的方式是獨立的……從我和我和周邊的遭遇關系來講，我并沒有與身邊不同的類型發生強烈的碰撞，我覺得別人都很好，但我應有我自己的價值。我的作品確實沒有反映出強烈的時效性，表現得很內斂和溫和。這可能與我一貫的為人之道有關系，即使是對我很不喜歡的東西，我也能容忍它的存在，不像別人可能會毅然決然地斷裂開。”（肖豐與陳曉娟談話錄音）這其實已經明示了溫和是一種自我選擇，他承認并且理解有其他不同方式的存在，如嚴苛的、激進的、叛逆的、保守的等等。當他意識到自己的溫和的時候，實際上也意味著他對溫和方式的檢討。

當代藝術如何在回歸本土與面向世界、回歸藝術與面向社會之間找到自己的位置及言說方式，肖豐溫和而獨行的藝術實踐給我們提供了一種范例，也提供了一種鏡鑒。

（作者單位：華中師范大學文學院、

湖北文藝理論與批評研究中心）