介入現實的一種路徑

上個世紀八十年代后期，隨著“冷戰”趨于白熱化，波蘭處在劇烈的社會動蕩之中，許多具有責任感的知識分子對前途充滿了憂慮。他們以巨大的熱情參與社會公共領域，努力發出自己的聲音，試圖激蕩時代洪流。在當時的電影界，執導過《大理石人》、《鐵人》等影片的著名導演瓦伊達是一個標志性人物，他和一大批電影家通過電影參與社會生活，以鮮明的政治批判性引人矚目，政治性電影一度成為波蘭影壇的主潮。在這樣轟轟烈烈的時代背景之下，基耶斯洛夫斯基顯得有些落寞和孤獨。因為，他與時代的“鼓手”和“號角”們不一樣，而是站在了“時代主流”之外，目光憂郁而冷靜地凝視著普通人的日常生活和內心世界，努力探測著他們的道德和精神狀況，試圖更深刻地反映人的生存狀態和歷史的本來面貌。

藝術家心靈世界的變化總是與現實有著千絲萬縷的聯系。當時，隨著波蘭政局的變化，人們越來越喪失正常的公共生活，自然也就喪失了正常的個人生活。當時代出現整體性潰敗之時，個人的道德毫無疑問也將面臨著貶損和削弱。公共生活中存在的荒謬和不幸，不可避免地會侵蝕個人的道德和心靈，從而使人性墮入更深的黑暗。面對這樣的殘酷現實，作為一個富有良知的知識分子，一方面需要參與公共生活，為構建健康的社會而努力;另一方面，他更需要正視和清理自己的內心世界，追尋更有價值的人生。正如基耶斯洛夫斯基后來在《十誡》第二集中所表達的：作為社會一份子的個體，需要負擔起自己的責任，而不是將一切推給他人和社會。通過電影，他試圖擔負起一個知識分子的責任。

其實，早年的基耶斯洛夫斯基曾經執導過許多帶有強烈政治色彩的紀錄片，譬如表現什切青（波蘭港口城市）罷工事件的《工人的1971》，就為他贏得過巨大聲譽。但是，隨著對社會現實的失望和對人性思考的深入，他的思想觀念和審美趣味逐漸發生了變化，到了執導《攝影迷》時，他厭倦了虛偽的政治生活，干脆將鏡頭轉向了拍攝自己。他說：“我相信每一個人的生活都值得細細品味，都有他的秘密和緊張刺激的事件。”在暴風驟雨即將來臨的前夜，這些故事背后該隱藏著多少難以言說的不幸和悲傷，但是，并不一定能為所有的藝術家所覺察到。天生敏感的基耶斯洛夫斯基透過這個小小的窗口，準確地捕捉到了時代的關鍵性問題。

1988年，在合作伙伴、律師皮爾斯維茨的提議下，基耶斯洛夫斯基決定拍攝一部供電視臺播放的十集電影《十誡》，以此表達他對于現實和人生的思考。他說：“我們生活在一個艱難的時代，在波蘭任何事都是一片混亂。沒有人確切地知道什么是對，什么是錯，甚至沒有人知道我們為什么要活下去，或許我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活、最簡單、最基本、最原始的生存原則。”在《十誡》系列中，基耶斯洛夫斯基并沒有返回歷史深處去再現“摩西十誡”的故事，而是通過敘述當代人的生活來透視其精神世界，用電影的視聽語言和影像手段來進行哲學和社會學層面的思考。通過電影反映人類在被社會制度破壞以前的基本價值，將古老的訓誡引入現實社會，這才是他的用心之所在。

廣受好評的《愛情短片》講述了一個雙重偷窺的故事：19歲的青年托米克利用望遠鏡偷窺住在對面樓里的女畫家瑪格達。瑪格達私生活混亂，經常和不同的男人上床。為了見到心上人，托米克偽造取款單將她騙到郵局，還兼職擔任送奶工給她送牛奶。可是，當他終于有機會和日思慕想的人待在一起討論什么是愛情時，經不住瑪格達的誘惑，他出現了難以控制的激烈生理反應。羞愧之下，他倉皇逃回家中，割腕自殺……瑪格達沉迷于肉欲的心靈被托米克純粹的愛喚醒了，她想呼喚愛人的歸來，可是他卻不知所蹤。她不安地拿起望遠鏡，偷窺對面的窗戶……一天，她來到了托米克家中。當她注視著那架偷窺她的生活的望遠鏡時，腦海里浮現了不堪的往事片段……瑪格達終于看清了自己的生活，決心去尋找真正的愛情。當她興沖沖地去郵局找托米克時，得到的卻是他冷冷的回答：“我再也不會偷窺你了！”

按照弗洛伊德的理論，人們對他人隱私的窺探欲，來自于童年，來自對自己身世和來歷的好奇心。這是一種本能的需求。電影史上有不少關于偷窺的電影，大致可以分為三類：一類是生理意義的窺淫。不少偷窺影片都是借助偷窺設備滿足觀眾的窺淫欲望。二是表達道德訴求。偷窺本身是不合法的，但是影片卻賦予這種行為以合法性。如通過偷窺揭露人性的陰暗面以及不為人知的秘密等，通過將偷窺者的行為放大，達到警醒的效果。三是表達文化焦慮。如《楚門的世界》借助全民性的集體窺視，反映了當代媒體的無孔不入，而《竊聽風暴》則通過偷窺反思專制政治體系的存在。在這些影片中，偷窺等同于對自由的踐踏。而基耶斯洛夫斯基的“偷窺”與上述電影有所不同，更具有哲學層面的意義。無論是托米克還是瑪格達手中的望遠鏡都具有“第三只眼睛”的功能，他們在“偷窺”對方的同時，其實也是在審視自我。正如蘇格拉底所言：“未經審視的生活，是不值得一過的。”經歷過審視之后，兩位主人公都在這場失敗的愛情中覺醒了，明白了什么才是真正的愛情。從表面上看，這部電影對性和愛展開了反思，但這還不是基耶斯洛夫斯基所要表達的全部。在當時充斥著浮躁之氣的波蘭，人們都陷入了迷茫的沖動之中，整個社會都缺失“審視”的目光――尤其是對自我的“審視”。這不是耶斯洛夫斯基的現實所指。

再看《十誡》系列中的另一部優秀之作《謀殺短片》。電影的開頭是用綠色濾鏡拍攝的，一個頭發蓬亂、神態恍惚青年在灰蒙蒙的街頭亂逛。刻意渲染的街景顯得“骯臟、悲傷、空洞”，青年就像一個幽靈游走在街頭。人們似乎都被莫名其妙的怨氣控制著。坐出租車的過程中，因為偶然的爭執，青年用隨身攜帶的繩子勒死了司機。很快，青年被抓捕、受審、判處死刑。律師為他辯護沒有成功，國家機器平靜而有條不紊地開始執行一樁殺人案……盡管電影的敘述不動聲色，但我們還是深深感受到了生命在暴力重壓下的戰栗和呻吟。青年殺死出租車司機的動機是什么？電影并沒有給出清晰答案，似乎只是一個沒有邏輯關聯的偶然事件。在現實生活中，在我們隱秘的內心里，是否常常也有類似的不可理喻、不可名狀的偶然沖動呢？社會為什么要處死這個青年，答案是不言自明的。可是在基耶斯洛夫斯基看來，殺人終歸是錯誤的。這部電影的細節充滿了生活質感，充滿了對于生命的敬畏感，同時也表達了對于生命脆弱和短暫的嘆惋。影片采用旁觀者的視角來展開敘事，通過剪輯的刻意安排，將偶然的謀殺與對兇手的集體謀殺進行了充分比較，在看似冷漠的敘述中提出一個重大命題：到底誰有權利剝奪生命的權利？社會和國家難道就可以嗎？基耶斯洛夫斯基通過一個偶然的謀殺案，將人們引向了對于現代文明價值系統的反思。

隨著工業文明的飛速發展，人類變得越來越自信，對科學的膜拜正在取代對神的信仰。基耶斯洛夫斯基意識到了人類信仰的深刻危機，在《生死無常》中講述了一個科學崇拜者的悲劇。父親是一位電腦工程師，不相信靈魂的存在，而堅信世界可以通過計算來認識，一切都可以用數字來表述。圣誕節前夕，兒子得到一雙新溜冰鞋，非常想去溜冰。父親將天氣預報數據輸入電腦，通過計算得出結論，冰面可以承受他的體重。可是第二天，不幸的消息傳來，冰層碎裂，兒子墜入湖底，再也沒能上來。崇尚科學程序的父親徹底失算了……基耶斯洛夫斯基在宣告唯科學論破產的同時，對人類的自大與自負表示出了深切的憐憫。

在《十誡》系列中，基耶斯洛夫斯基與日常生活中的主流意識形態開始分道揚鑣，與熱熱鬧鬧的“政治”漸行漸遠。到了拍攝《藍》《白》《紅》三部曲，他的思想和藝術更臻成熟。他為主人公創造了一種絕對的喪失了自由平等博愛的境遇，然后通過人物的苦苦掙扎來探求人生的困惑，追尋生命的本質。每一部電影所展示的人生境遇都具有高度的概括性，讓人為之深深震撼。在現實生活中，我們每個人都有可能陷入這樣的處境，只是當我們身處其中時，往往失卻了反思能力，而基耶斯洛夫斯基卻以細微的感受力去體驗并思考著這一切。

從《十誡》開始，基耶斯洛夫斯基由個體生活而介入公共生活，實踐著一個知識分子對于社會的“另類”批判性發言。

從電影美學的角度來看，基耶斯洛夫斯基的電影打破了好萊塢基于滿足觀眾心理期待而形成的因果敘事模式，創造了一套自己的敘事話語。他的電影敘事沒有目標，沒有明顯的動機與沖突。推動敘事的動因往往是掩藏在生活表面之下的種種偶然和人物的心理欲望。在時空處理上也不遵循物理規律，而以心理時空為主。他的影片結尾一般都是開放式的，并不給出確定的答案，而是往往留下再次反思或行動的暗示，從而將觀眾引向更深邃的思考。

在以好萊塢為代表的商業電影幾乎吞沒全球電影市場的產業時代，基耶斯洛夫斯基為藝術電影贏得了“絕唱”式的尊嚴。作為一個具有獨立思考氣質的知識分子，他不僅推動了電影藝術自身的發展，而且也為勇于思考和擔當的知識分子如何與現實展開有效對話，并且深度介入公共生活提供了一種成功路徑。

（作者單位：湖北省文聯）