在語言的解剖中抵達詩質

2002年，阿毛的《當哥哥有了外遇》一詩引發(fā)中國詩壇的“阿毛現(xiàn)象”，并引起詩歌界有關“新詩有無傳統(tǒng)”、“口語詩是不是詩”的激烈討論。這場討論從2003年5月持續(xù)至2004年底，被列為“2004年最重要的詩歌事件之一”。在此“現(xiàn)象”和“事件”中，《當哥哥有了外遇》被視為口語詩的代表作。事實上，阿毛以“無技巧之技巧”的語言迷惑了眾多評論者，她對口語的操控駕熟度并不能成為權衡她語言魅力的唯一標桿。阿毛對語言的駕馭有她自覺自為的錘煉過程，她激活刷新了口語作為現(xiàn)代漢語之一支（另一支為“書面語”）的詩質潛力，并以鋒利的語言之刃剖開生活的外殼，直抵核心，剖出了生活的“質”，冷峻客觀、一針見血地書寫了生活體驗，挖掘出了日常生活中的智性體驗，形成異質性的“冷抒情”風格和“敘事性話語”。因此，阿毛詩歌在當代詩歌史上的意義將遠勝于“現(xiàn)象”與“事件”本身的意義。

一、“在文字中奔跑”：口語詩質的激活刷新

阿毛于1988年開始發(fā)表詩歌處女作，極為巧合地與“新生代”詩歌的突起處于同一時間。就在這一年，與“非非”并駕齊驅地構成先鋒詩歌運動主場的“他們”群體在創(chuàng)作上達到巔峰狀態(tài)，韓東、于堅涌現(xiàn)了出來。也許阿毛在無意識中無可避免地受到過當時詩歌潮流的影響，但她并不拘限于“新生代”們“口語化”的語言追求，而是非常自覺地錘煉自己的語言武器，激活刷新口語的詩質要素，形成了她獨到的話語特質。

“口語化”的語言形式和實踐是“新生代”詩人的藝術秉持，他們以日常生活用語入詩，希望“以一種同時代人最熟悉、最親切的語言和讀者交談，大巧若拙、平淡無奇而韻味深遠?！盵1]在他們看來，詩歌要回到語言本身，要“消解意義”、“拒絕隱喻”，必須采用原生態(tài)的口語，體現(xiàn)了對詩歌語言的自覺探索。但事實上，口語本身并不能成為一種語言形態(tài)，口語只有上升為詩語，方能成詩。對此，王光明曾區(qū)分了“詩語”與“口語”的語言功能，他認為“詩歌要順應語言發(fā)展的趨勢，要不斷從日常口語中獲得活力，這是沒有問題的”，但“‘口語’無法從一個民族的語言文字體系中獨立出來作為一種語言體系，現(xiàn)代漢語的發(fā)展趨勢是‘語’與‘文’的融合而不是‘口語化’?！谡Z化’只是語言革命初期反抗文言的激進策略，在后來的發(fā)展過程中，既接受了西方語法的影響，也重新啟用了文言中仍有活力的詞匯，不僅不是‘口語化’的，而且即使用‘普通話’交流，日常漢語與書面漢語也還存在著差別”，因此他得出結論：“詩當然要利用和提取口語，但從來不是遷就口語，而是以它的‘藝術’馴服口語，讓口語‘雅化’”[2]?？梢?，詩人應從口語中捕捉活力，但又必須以自己的語言藝術“馴服”口語，讓口語“雅化”成詩家語。只有這樣，才能真正激活口語的新鮮詩質，以符合現(xiàn)代漢語自身特點的語言抵達詩的境界。阿毛對詩歌語言的感覺能力頗強，能自覺根據(jù)現(xiàn)代漢語自身的特點去完成詩歌行與節(jié)的架構，善于以自己的語言藝術“馴服”口語，自然銜接“寫詩”和“說話”的節(jié)奏，把口語自然而巧妙地轉化成了“詩家語”。因此，阿毛所使用的口語已不能簡單地視為純粹的日?？谡Z，而是能在“語”與“文”、“口語”和“書面語”之間自如穿梭轉換、制造美麗語言風景的詩語。阿毛曾在表達她的詩觀時說：“如果一首詩寫得樸素、明白，卻不膚淺，不簡單，還卓爾不群，我一定從心底里佩服這位詩人，佩服這位詩人在詩歌創(chuàng)作中的‘無技巧之技巧’?！盵3]其實她自己就是一位這樣的詩人。她的詩以樸素明白的口語入詩，剔除了當代許多詩歌中人為強加的偽飾成分，剔除了與詩人無關的繁復語法，以現(xiàn)實的本真語言呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，“消除所有華而不實的東西，達到結構簡練和語言精確的完善境界”[4]，但又并不落于日常用語的“俗”化，如《我們不能靠愛情活著》中 “除了傷心，我們還能說些什么呢？”，仿佛日常生活中聊天時的感嘆，《風性》中“又是風，/吹動那好東西，亂東西”則仿佛瑣碎的嘮叨，極其自然樸素。然而，阿毛的詩并不膚淺和簡單，她一直 “在文字中奔跑”，捕捉口語內在的節(jié)奏性和寓義性，成功地把口語轉化成了詩語，形成了直指人心的語言魔力和獨到的情緒節(jié)奏，真正做到了卞之琳所說的“以說話的調子，用口語來寫干凈利落、圓順洗煉的有規(guī)律的詩行”[5]，如《風言》這首短詩，開篇是順口而出的感嘆：“剛剛還是蕾，此刻便是花了，/毫無疑問，下一秒會是落英”，如口語般熟悉而平實，但又并不是日常生活交流中所使用的口語的那種瑣碎凡俗，平實中自有一種詩蘊潛藏于詞語流中，以至接下來的“真快??！/墻還沒有腐朽，就開始透風了”“這令我們一生都在拆東墻補西墻，/都在亡羊補牢”，似口語又內蘊深意，看似無意的敘述其實言近而旨遠，樸實之中自有耐人咀嚼的語言內核。就算在最有爭議的《當哥哥有了外遇》這首詩中，雖然有人認為此詩是“連散文都不夠格”的“庸詩”、“假詩”[6]，雖然阿毛確實在詩中導入了不少日?？谡Z，但其實這些口語都已經經過阿毛語言藝術的包裝與整合，轉化成了語感頗強的“詩語”，如“誰都不會想到/他會在親戚朋友中扔進一顆炸彈”、“在家里他成為一個/被極力挽留的軀殼/在親人中他成為一個謊言/他不回頭了”、“對于現(xiàn)實中活生生的一次/我早已不用筆去殺它/而是用一個妹妹的嘴/吼著，去死吧，你”，這些語言其實并不是日常生活用語的原樣復制，而已經過阿毛語言藝術“馴化”，這種經過提煉的語言介于口語與書面語之間，既真實地再現(xiàn)生活場景，具有在場感和鮮活性，又具有詩語的質素，激活刷新了口語的詩質力量，達到了內心世界與語言的高度合一。

二、“無技巧之技巧”：生命體驗的智性傳達

對于阿毛來說，“寫詩似乎不單單是技巧和心智的活動，它和詩的整個生命有關”[7]，阿毛的詩是生命內核的剝開，雖未通過刻意的意象、語言等技巧雕琢，卻天然雕飾地傳達出她對生命的智性認知，達到了“無技巧之技巧”的哲性境界。她曾坦然地承認博爾赫斯、希姆博爾斯卡的詩歌對自己的影響：“博爾赫斯的詩歌使我進一步認識到：詩歌創(chuàng)作是一種無限的智性創(chuàng)作。希姆博爾斯卡的詩歌中無比廣闊的視野、深刻的道德和哲理同抒情詩的最和諧的統(tǒng)一，令我著迷?！盵8]阿毛在她的詩歌中常常剖開日常生活的表象，抵達一種有著無比廣闊的視野、深刻的道德和哲理的智性境界。哲學系出身的她，哲性思維的訓練養(yǎng)成了她觀察世界和思考問題時敏銳深刻的獨特角度，也練就了她的一套智性思考的思維體系。且看《中年》這首詩：

都這把年紀了，/我不會一大早醒來，就盤點。//愛，不可以，/我沒這閑工夫：//我早晨要買菜，中午要小睡，/晚上要記事，記下蝴蝶對花的態(tài)度：//那么容易愛，又那么容易放棄。//即使狹路相逢，我也不會/把大把的時間花在傷疤上。//我上有老，下有小，/中間還有我自己，和不治的頑疾。//寧愿忍痛成為一個孤僻的怪物：/骨骼里長刺，毛發(fā)都長成釘子。//也不要你救我。/――你，這毒藥！

全詩無一句不采用日?？谡Z，仿佛都是日常生活中時常掛在嘴邊的幾句話，但被阿毛串聯(lián)起來，加以智性的組合，傳達出了一種中年人在歷經生活磨礪后對人生的認識。與富有小資情調的散文家董橋曾把中年比作“下午茶”的滄桑而浪漫不同，阿毛撕破了生活表面羅曼蒂克的面紗，一針見血而入木三分地勾勒了一個中年人的無奈。阿毛把“愛”比作“毒藥”，寧愿“骨骼里長刺，毛發(fā)都長成釘子”也不要“愛”，極其毒辣犀利地呈露了中年人的精神圖案。

阿毛的詩就是這樣，以通俗、質樸的口語抵達生活的質，以智性傳達的話語策略激活口語的詩質，總以質樸的語言傳達出深刻的人生體驗，取之于日常經驗卻超越了日常經驗，把日常生活體驗提升到了哲理性層面。她的《一生》以“一些散亂的筆墨和錯別字，占據(jù)了一頁紙潔白的余生”傳達了她對人之一生的體驗;《女人辭典》則傳達了她對女人一生命運與遭際的感受：“多俗的比喻，可永遠只有俗/才切中現(xiàn)實”“她凋零著，讓靈魂最終跨出肉體/還原成來處的一朵花，/或一只鳥，棲息在時間里”。雖然阿毛在她的詩里并不使用高深的語言，并不運用玄妙的修辭，卻解剖開生活外殼，抵達了生命的“質”與“智”。《人生是一種受傷的婚姻》《世界是自言自語的盲者》《往事是一面不碎的鏡子》等詩僅從標題看，便都無不像哲理箴言般，傳達了她對生活的智性體驗。

時間意識無疑是阿毛詩歌智性傳達的典型經驗。時間是串接日常生活片段的主線，是每個生命個體無法逃避的有限擁有物，時間的流程圖描畫了生命的軌跡，也預示著生命的流逝。阿毛作為一個內心敏感的女詩人，更清醒地意識到時間對于女人的意味，她一直對時間非常敏感，時間成為她“對抗時間的手段” [9]。面對時間不為人力所控制的流失，她希望用文字預示未來、對抗時間，用文字過所有的生活，因此她把自己的一本詩集命名為《我的時光儷歌》，傳達了她對生命中的時間感的認知。同樣她在不少詩里都傳達了她對時間的智性思考，在《世紀之門》中她思考“時光會留下什么”，決定做“時光的翅膀”，“和時間一起相親相愛”，越是夢想與時間的親近，越是顯露了詩人對時間的感傷與無奈;在《時間》中她“用血，用肉，用骨頭”寫出對時間的感嘆：“時間，這漫長的愛啊！/時間，這短暫的愛！” 時間游走在漫長與短暫之間，然而無論漫長還是短暫的時間形式，阿毛都只能無奈地“忍痛”感嘆，這是她深刻體悟時間之傷后的智性認知。在《數(shù)時光細小的碎片》《時間之愛》《一生》《消逝之前》《歲月簽收》《愛詩歌，愛余生》《多么愛――與時光謀》等詩都傳達了她對時間的智性體驗。

三、“靜水流深”：“冷抒情”的話語風格

阿毛的詩常常透出一種“冷”的“力”，但她的這種“力”并不來自玩弄語詞技巧的語言自我增殖實驗。與安琪那種“每一個詞都是螃蟹的鉗子”的破壞性與挑戰(zhàn)性帶給人劇烈的眩暈感與緊張感相比，阿毛更崇尚“靜水流深”的境界，她從不以驚濤駭浪的語詞風暴征服讀者，而秉持“冷抒情”的話語風格，將激情奔放的情感抒發(fā)轉化為平淡無奇的日常敘述。在談到《當哥哥有了外遇》這首詩的創(chuàng)作時，阿毛認為“正是它的批判力量震撼了編者和讀者”，“這首詩的力量太強大了，強大到你任何時候看，都覺得不能置身事外”[10]，她說她是“在用文字打一場道德戰(zhàn)，一場關于親情的保衛(wèi)戰(zhàn)”，而且認為“這樣的戰(zhàn)爭必須講究藝術”，所謂的“藝術”便是杜絕任何抒情與音樂性，因為“任何抒情與音樂性都會削弱這首詩的批判力度”。這種擯棄了任何抒情與音樂性的“冷抒情”敘述話語，既保留了口語得天獨厚的在場感和親和力，又發(fā)揮了它在日常生活事件中的強大力量，剝離了人性中偽善的面紗。阿毛的詩歌語言雖然非常質樸，但總像鋒利的刀刃一樣銳利地割傷刺痛讀者?！吨心辍贰杜宿o典》《一生》《獻詩》《風言》等詩都用平面、瑣碎的“冷抒情”風格和生活流中的“語感”，書寫樸實的日常生活，脫去了無謂的感傷與矯飾，節(jié)制含蓄而不渲染夸張，以含而不露、不溫不火、老到而自然的刀鋒刺痛讀者，深蘊震撼人心的冷峻之“力”。

值得一提的是，阿毛這種冷抒情的話語風格的形成與她詩中所采用的“戲劇化呈現(xiàn)”手法不無關系。也許阿毛自己并未有意識地采用這種手法，她追求的是“無技巧之技巧”，但她在詩中常以客觀冷靜的旁觀者姿態(tài)，與所敘述的話語對象和內容保持“距離”，不帶絲毫感情色彩地讓情境自呈，她常喜歡用的“我”、“你”這些人稱代詞在其詩中已隱遁了抒情主體的感情色彩，蛻化了人稱指代意義，成為了江弱水所提出的“主體聲音的分化、對話化”、“自我意識的遁化、客觀化”[11]。這種隱遁了自我意識和個人化感情色彩的“戲劇性呈現(xiàn)”所體現(xiàn)的“冷抒情”風格在阿毛詩中比比皆是?；艨∶髟诜治觥懂敻绺缬辛送庥觥愤@首詩時認為如果詩人在“哥哥”前加上限定語“我的”，那此詩將大打折扣，確實，阿毛在詩中以“戲劇性呈現(xiàn)”的手法保持了與當事人甚至“我”的距離，在剝除了任何情感和音樂性的口語化敘述中讓事件本身呈現(xiàn)內在的批判力量與刺痛感。阿毛的其他詩如《唱法》《留下》《原則》《引力》《解毒》《對立》等都冷靜而客觀地以“冷抒情”風格，戲劇性地呈現(xiàn)了她對生命經驗的認知，體現(xiàn)了口語與意義的互動性實驗的成功。

四、“熟悉而自然的契合”：敘事性話語的建構

阿毛把自己喻為“在三棵樹上歌唱”，詩、小說、散文這三種文體形成了一個旋轉著的三面鏡，阿毛在這三面鏡之間調適著自己的思維視角。在她看來，詩歌以其身與心的狂喜、夢幻的低語與傷心的獨奏成為小說最抒情最溫柔的抽象，小說則是對詩歌不厭其煩的詮釋，而散文則是連接詩歌和小說兩岸的拱橋，三種文體之間的切換為她的詩帶來了陌生與驚奇的審美感受，小說與散文的質素無可避免地侵入了詩歌，讓詩歌獲得了一些“異質”，她曾坦言：“正是因為我寫作小說和散文，我才寫出了一批不同于以往不寫小說散文時的詩，也不同于別人的詩、絕對異質的詩”[12]?！爱愘|”是阿毛的一種審美追求，她詩里的“異質”便是來自小說與散文的質素：敘事性話語。

詩自古以來便是一種抒情傳統(tǒng)操控的話語方式，從“詩言志”、“詩緣情”到郭沫若的“命泉中流出來的strain”，以及后來穆旦對抒情傳統(tǒng)的再認等，抒情話語幾乎壟斷了整個詩歌話語機制。但“三棲”的阿毛試圖打通詩歌、散文、小說三種文體的界限，尤其是將小說話語方式導入詩歌，建構了獨特的敘事性話語。典型的例證同樣是《當哥哥有了外遇》，這首詩的原始題材阿毛原本是想寫小說的，后來為了尋找一種最能表達憤怒的言說形式便寫成了詩，詩中借用了小說的敘事性話語，最大限度地挑戰(zhàn)了詩語的韌性，找到了一種界于小說與詩之間語言的 “力”。這種“力”來源于熟悉平凡的生活，在小說因子導入的敘事性話語的激活下，于阿毛的詩中達成了“熟悉而自然的契合”。

讀阿毛的詩，總有一種“順流而下”的感覺。在她自然質樸的語言中，語詞流自然舒緩地順流而下。阿毛正是通過這種順流而下的語詞流建構起自己的敘事性話語。一方面，阿毛在瑣屑、微小的事件中，善于捕捉充盈而有力、熟悉而自然的典型細節(jié)，呈現(xiàn)日常性與片段性的生活場景，如《留下》中阿毛捕捉住“懸掛陳艾和菖蒲的門楣”、“草籽和果核”、“沙”、“薄光”等瑣屑的細節(jié)，《一生》中“散亂的筆墨和錯別字”，《女人辭典》中思考“暗夜的種子怎樣變成花骨朵”的細節(jié)，《世紀之門》中“籠中的鳥發(fā)狂了”，等等;另一方面，阿毛對詩中所展現(xiàn)的人物從不作細致的素描式刻畫，而采取印象式、剪影式的點染，如《一個詩人在早晨》里的“我”只有“漆黑的長發(fā)和眼睛”的剪影，《黑夜用靈魂寫作的人》“喜歡在黑夜靜思的人”只是“內心揣著一盞明燈”的印象。《以前和現(xiàn)在》則是把細節(jié)性場景與人物的印象式與剪影式點染結合起來的典型，以前是“整天寫詩，做詩人”、“整天愛呀，做戀人”、“還常?？?，流眼淚”、“一臉痛苦”，走的路“很平坦”、“在生活的外面”，現(xiàn)在是“整天寫字，做作家”、“整天做事，做俗人”、“常常笑，沒眼淚”、“一臉幸?！?，走的路“很坎坷”、“在生活的里面”，過去與現(xiàn)在的一些印象與剪影構成了生活的細節(jié)性場景，以日常生活的小小切面組接展現(xiàn)對生活的思考，編織了“以前”和“現(xiàn)在”兩幅生活圖景。而在這些敘事性話語中，阿毛“冷抒情”的話語風格節(jié)制了情感，更多的以陳述性文字接納與包容抒情性、戲劇性因子?？梢哉f，在阿毛的詩中，敘事性已成為她觀察、體驗生活的新視角，牽引她的詩歌真正潛入了生活的細處與底部，拓展了她詩歌的寫作空間與審美價值，這也是一種富有意義的跨文體實驗的形式探索。

作為一個自覺的詩人，阿毛剖開語言的核，激活口語的詩質，以語言傳達的智性體驗所抵達的詩境，“冷抒情”的話語風格和敘事性話語等詩歌特質，將在她的自覺錘煉中更內在更本質地接近詩的內核。而阿毛所秉持的詩歌話語立場及其所自覺進行的詩歌探索，將為豐富當代詩歌的創(chuàng)作經驗與實踐碼下極有意義的文本標簽。

（作者單位：廣西師范學院文學院）

[1]于堅：《詩歌精神的重建一份提綱》，據(jù)陳旭光編《快餐館里的冷風景詩歌詩論卷》，北京大學出版社1994年版，第262頁。

[2]王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第398頁。

[3]阿毛：《阿毛詩歌及詩觀》，《詩選刊》2006年第1期。

[4]、[8]阿毛：《阿毛詩歌及詩觀》，《詩選刊》2007年第1期。

[5]卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《人與詩：憶舊說新 》，三聯(lián)書店1984年版，10頁。

[6]朱子慶：《無效的新詩傳統(tǒng)》，《華夏詩報》，2003年5月25日。

[7]唐曉渡、王家新：《中國當代實驗詩選€沸頡罰悍縹囊粘靄嬪？987年版。

[9][12]阿毛：《在文字中奔跑》，《詩探索》2008年第一輯（理論卷）。

[10]班桐：《〈當哥哥有了外遇〉引發(fā)的爭議――由一首詩演繹的“阿毛事件”》，《詩歌月刊》2004年第7期。

[11]江弱水：《卞之琳詩藝研究》，安徽教育出版社2000年版，第98頁。