紅劇的“紅”與“不紅”

2014年知名民營影視公司小馬奔騰推出紅色題材影視劇《十送紅軍》，由擅長拍攝諜戰劇的毛衛寧執導、湖北青年作家李修文編劇。這部六月份剛剛在央視播映的新劇雖然還沒有引起巨大反響，但以長征途中十位普通紅軍戰士為主線的敘事模式再次實現了紅色故事與主流價值觀的融合。電視劇作為一種影響廣泛的大眾文化，是負載當代社會主流文化價值觀的重要媒介，一部或一系列熱播劇往往與特定歷史時期的社會文化心理有著密切關系，而針對以熱播劇為代表的大眾文化的研究也成為圖繪主流社會意識形態的晴雨表。在國產劇的類型中，紅色題材影視劇（簡稱“紅劇”）占據著特殊的位置，這類劇既承擔著在后革命時代重新講述革命歷史的任務，又具有把紅色價值觀改造為與改革開放的主流邏輯相契合的功能。這樣雙重角色使得紅劇不只需要正面講述紅色革命歷史，又添加了改革時代的基本價值觀。在這個意義上，紅劇成功的關鍵在于找到前30年革命歷史敘述與后30年代改革開放歷史的最大公約數，這就要求紅劇在重述革命文化的同時又要“與時俱進”同當下社會保持有效互動。因此，紅劇在八九十年代的失效和新世紀以來的重新流行成為反思新時期主流價值觀建構的文化癥候。

一、紅劇的特殊功能

在“十七年”和“文革”時期，并沒有主旋律和紅色影視劇的說法，這一方面因為所有的文藝作品都與革命相關、都在闡釋中國革命的合法性，另一方面文化藝術創作本身是革命實踐的重要組成部分，不管是歷史故事，還是當下題材，都與那個時代的革命政治有著密切的關聯。暫且不討論這種革命進行之中對革命的描述和書寫是否真正成功，起碼50-70年代的文藝實踐與主流意識形態（如以工農兵為人民主體、以階級斗爭為綱、“三結合”等）是相匹配的。七八十年代之交的歷史轉折是通過文化傷痕和歷史反思運動來完成的，曾經作為新中國確立合法性的“紅色歷史”不再是歷史進步和真理的敘述，而是暴力、謊言和迫害的記憶。這不僅使得80年代的紅色記憶變成負面的、充滿血污的噩夢，而且使得執政黨陷入合法性危機。在這種背景下，1987年初中央發布了《關于當前反對資產階級自由化若干問題的通知》，兩個月后全國電影制片廠廠長會議上出現“弘揚主旋律，堅持多樣化”的說法，國家以資金和政策扶持的方式鼓勵革命歷史題材影視劇的創作，這就是“主旋律”的由來。可見，“主旋律”是在80年代左翼文化、革命文化受到清算之后出現的應對之策。90年代中國全面進入市場經濟的時代，隨之出現了兩種現象：一是國家把50-70年代的革命作品命名為“紅色經典”，放在愛國主義教育中;二是在市場化的大眾文化領域出現了對紅色故事、紅色旅游的文化消費。

除此之外，90年代以來主旋律創作主要有三種類型：一是革命歷史史詩。在“主旋律”的口號提出不久，中宣部就成立了“重大和革命歷史題材”領導小組，設立專項基金來投資主旋律。80年代末、90年代初出現了“三大戰役”系列、《開國大典》（1989年）、《開天辟地》（1991年）等反映中國革命重大歷史事件的影片。這些電影不僅以大場面、大制作著稱，而且采用創世紀的史詩風格來敘述解放戰爭、新中國成立和中國共產黨誕生的大歷史。這些全景式的“史詩”巨片，突顯的是領袖們、偉人們運籌帷幄和高屋建瓴的能力以及他們人性化的家庭生活，其作用在于把50-70年代以人民為歷史主體的敘述改寫為一種個人英雄的歷史觀。第二種是英雄勞模片。90年代還出現了一批對50-70年代以及當下英雄模范人物的傳記片，如《焦裕祿》（1990年）、《蔣筑英》（1993年）、《孔繁森》（1995年）、《離開雷鋒的日子》（1997年）等，這些影片主要通過對英雄人物高尚品德的展示，用個人悲情來建立一種歷史感的延續和情感上的認同，把作為共產主義戰士的英雄模范與改革開放時代新的道德規范結合起來，如《離開雷鋒的日子》中把“毫不利己，專門利人”的雷鋒精神轉化為市場經濟時代助人為樂的志愿者精神。第三種是紅色商業片。90年代中后期也出現了《紅櫻桃》（1994年）、《紅河谷》（1996年）、《紅色戀人》（1998年）、《黃河絕戀》（1999年）等采用商業片的形式講述紅色故事的影片。這些電影往往把革命故事放置在西方人（外來者）的視角中來呈現，通過他者之眼的客觀見證來把紅色歷史異質化和陌生化，從而解決80年代以來左翼故事很難自我講述的困境。這種把紅色故事商業化的嘗試，主要突顯紅色歷史的傳奇性和情欲化，以吻合于消費主義時代對歷史的獵奇心理。

可以說，與80年代對紅色文化的整體性拒絕不同，90年代已經出現一些講述紅色故事的新方法。不管是“自上而下”地把紅色歷史變成愛國主義、民族主義的國民教養，還是文化商品化對紅色符號的去政治化，以及主旋律創作中對紅色文化的多重改寫，都使得80年代作為負面記憶的紅色文化再度鑲嵌進20世紀中國歷史的文化圖景中，并獲得了一定的市場效應。在這種新的國家意志和市場化的推動背后是文化生產方式的轉型，一種以公有制為基礎的文化生產方式逐漸被以市場化為主體的文化生產原則所取代，黨的文藝工作者也變成了商業化的大眾明星，主旋律的創作也從80 年代末期以國家出資為主轉變為90年代民營、社會資金開始嘗試介入。新世紀以來，文化體制改革的大方向更加徹底地轉向文化產業化，民營資本將更加合法地成為紅劇生產的主力軍（2003年主管部門開始向民營企業發放電視劇生產證），這也是紅劇完成文化意識形態蛻變的重要動因。

二、紅劇的“紅”與“不紅”

八九十年代紅劇總體上很難獲得市場認可，盡管主旋律創作已經與50-70年代的革命歷史敘述有了很大不同（也不可能重復50-70年代的價值觀），可是這種“不紅”的主旋律仍然被觀眾“教條”地指認為一種老舊的“官方說法”和紅色宣傳，進而“用腳投票”使得主旋律電影基本上意味著沒有票房，以至于主管部門經常使用行政手段來組織單位“集體”包場觀看。這種情況在新世紀以來出現了逆轉，一波又一波的紅劇熱播成為這些年電視劇領域最為重要的文化現象。

2001年出現了一部新革命歷史劇《激情燃燒的歲月》，這部事先并不被看好的小成本紅色題材劇一經播出就引起社會巨大反響。“激情燃燒的歲月”也成為人們懷念50-70年代紅色革命年代的代名詞，那個“父親”的時代不再是傷痕和血污的歷史，而是父親戎馬生涯、并與母親攜手走過青春的浪漫歲月。這部劇有兩個重要的標識意義：第一，這是一部民營公司投資拍攝的劇，也正因為這部劇的市場帶動效應，使得紅劇成為民營公司投資的熱點題材，也造成紅劇在電視劇市場中的繁榮;第二，這部劇創造了一種以泥腿子將軍為主角的新革命歷史劇，這種新的紅劇模式影響到此后熱播的《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等。從《激情燃燒的歲月》中的石光榮開始，一種滿口粗話、嗜好戰爭、血氣方剛的泥腿子將軍姜大牙、李云龍、常發等占據熒屏，這些土的、沒有文化的紅色英雄不僅成為不按常理打仗的常勝將軍（一種個人主義男性英雄），而且大多是抗戰時期與國軍并肩作戰、英勇殺敵的抗戰英雄、民族英雄。

如果參照80年代中后期出現的新歷史小說對革命及近代史的去革命化改寫（用民間及日常倫理以及亙古不變的鄉村與歷史來對抗和拒絕那種革命到來所造成的歷史斷裂）以及90年代中后期出現在21世紀之初曾一度流行的紅色經典改編，可以看出這些新革命歷史劇有雙重文化含義。一是這些電視劇大多改編自90年以來新創作的軍旅文學，其在多重意義上把革命歷史改寫為去革命、去政治的歷史，并使用傳奇性（草莽英雄的故事）、愛情故事（革命的動力變成了愛情）以及國族敘述（借用抗戰敘述來整合國共意識形態的內在沖突）來消解這段歷史的政治色彩;二是這些劇在把紅色歷史去紅色化的同時，又實現了后革命時代正面講述紅色歷史的可能性，或者說把50-70年代的紅色價值觀有效地轉換為市場經濟時代的“正能量”。在觀眾看來，石光榮、李云龍、常發等不守規矩、經常違背上級命令、但卻能屢建其功的英雄是這個時代最成功的CEO，李云龍掛在嘴邊的話，打仗永遠不吃虧的生意經，也早被人們看成是這個時代最有商業頭腦的職業經理人。按照李云龍的說法，亮劍精神就是明知失敗也要勇往直前的精神，這種精神很快被成功地轉化為團隊精神、職業培訓和勵志教育。從這里可以看出，新革命歷史劇成功地把紅色英雄與市場經濟中優勝劣汰的成功者以及民族國家的英雄結合在一起。

在新革命歷史劇流行之后，另外一種與紅色歷史密切相關的諜戰劇開始熱播，如《暗算》（2006年）、《潛伏》（2009年）等。諜戰劇之所以能夠取代新革命歷史劇很大程度上在于這些“諜中諜”的故事實現了新革命歷史劇所“無法完成的任務”。新革命歷史劇在重塑民族英雄的敘述中無法處理國共內戰的歷史（正如《亮劍》中對三年內戰的疑問“中國人為什么打中國人”），而諜戰片所扮演的意識形態功能恰好是呈現1945年到1949年之間的內戰歷史。在從50-70年代的反特片轉型為諜戰劇的過程中，國共之間在正面戰場上的斗爭被轉換為一種地下斗爭、國共之間的階級戰爭也被轉變為隱秘戰線上的斗智斗勇故事。與新革命歷史劇通過國共并肩抗日來完成民族身份的認同相似，這些諜戰劇也把國共書寫為“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情誼。

除此之外，這些諜戰劇還成為白領職場和辦公室政治的隱喻。這些“戰斗在敵人心臟”的“地下尖兵”們是一群有信仰、有理想的無名英雄，是一批帶有知識分子特征的文質彬彬的、有勇有謀的諜戰英雄，他們為了國家利益甘愿犧牲、為了革命信仰而甘愿潛伏，但是這種信仰的忠貞卻建立在對信仰的抽象化之上。如在《潛伏》中觀眾最喜歡的角色不是余則成，而是國民黨特工李涯，一個愛黨愛國、為了黨國利益兢兢業業的職場男，而且越挫越勇、踏實肯干，于是，共產黨有信仰、國民黨也有信仰，信仰被相對化。如同《亮劍》中的李云龍被白領觀眾讀解為最為成功的CEO，這些忠于職守的地下英雄也成為白領們的職場楷模。這種對理想、信仰、靈魂的固守和強調被作為一種中產階級職場的道德自律，這也正是這些諜戰劇與當下社會主流價值觀結合的方式。

三、長征故事與《十送紅軍》的意義

如果說新革命歷史劇、諜戰劇等紅劇實現了紅色故事在當代社會的文化“軟著陸”，那么2014年播映的電視劇《十送紅軍》以及新世紀以來的長征故事也找到了與現實生活的切合點。

《十送紅軍》作為一首廣為流傳的革命歌曲，最早被人們熟知是1964年大型音樂舞臺史詩《東方紅》中的插曲，用于紅軍被迫離開瑞金、北上長征的歷史背景。這首歌曲實際創作于1960年，由空政文工團的張士燮、朱正本兩位音樂人共同完成，吸收了他們在江西采風時收集到的當地送別紅軍的民歌，因而，其曲風婉轉優美、歌詞也朗朗上口。《十送紅軍》的文化意義主要是作為長征故事的一部分。萬里長征是中國革命史中最為慘烈、也最為輝煌的事件，紅軍不僅要經受自然環境和嚴酷戰爭的考驗，如爬雪山、過草地、躲避國民黨軍隊的圍追堵截，而且紅軍內部也面臨著激烈的路線斗爭，以博古、李德為代表的共產國際教條派與以毛澤東為代表的馬列主義本土實踐派成為兩種不同的革命道路。遵義會議之后，毛澤東的政治路線取得支配地位。可以說，長征不只是身體和意志的磨練，也是共產黨及人民軍隊完成政治成熟和涅槃的過程。

早在1959年就有表現長征的電影《萬水千山》，隨后1964年《東方紅》也把長征作為中國革命的華彩篇章。相比異常慘烈、艱苦卓絕的長征敘事，《十送紅軍》這首抒情歌曲成為“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”的長征故事的另外一幅面孔。這首女聲演唱的歌曲既表達了蘇區百姓對即將戰略轉移的紅軍依依惜別之情，又呈現了革命軍隊與人民群眾魚水情深的傳統。2001年重大革命歷史題材電視劇《長征》選用《十送紅軍》作為插曲和片尾曲，這部央視出品、金韜導演的主旋律電視劇的意義在于塑造了一種新的毛澤東形象。與八九十年代以來“走下神壇的毛澤東”不同，這部劇讓唐國強這樣一個大眾明星來扮演毛澤東。唐國強因為成功扮演過厲行改革、鞠躬盡瘁的雍正皇帝而成為皇帝專業戶，這次扮演共和國的締造者，讓人產生諸多聯想，劇中也把遭受共產國際排擠和黨內不同派系打擊的毛澤東書寫為不屈不撓地、越挫越勇地尋找中國革命出路并最終取得勝利的成功者。

2014年中央電視臺播出了反映紅軍萬里長征的新劇《十送紅軍》，這部劇沒有以長征中重大事件和政治路線斗爭為主線，而是選取十個普通紅軍戰士的故事，從父子、戰友、愛情、母子等不同角度呈現紅軍不畏犧牲、忠貞信仰的革命精神與意志。如果把這部劇放在80年代以來紅劇演變的背景下來理解可以看出，《十送紅軍》再次實現了紅色歷史的華麗轉身，就像美劇、韓劇一樣既保持了商業性、可看性，又傳遞了當下時代的主流價值觀。相比其他紅劇和長征故事，《十送紅軍》主要有兩個鮮明的特色。

其一，這部劇把敘事視角從長征故事中的毛澤東及激烈的上層政治斗爭轉向普通士兵身上。在50-70年代的革命歷史敘述中，由于強調人民史觀、工農兵主體和基層生活，即使偶然涉及到長征等重大事件（如《萬水千山》等）也不凸顯領袖的作用，而把普通士兵、人民作為歷史的動力和主角。80年代以來的主旋律（尤其是重大革命歷史題材）不再把革命敘述為董存瑞、雷鋒等普通士兵參與的事業，而是歷史偉人創造功績的舞臺，如《大決戰》等影片把國共歷史書寫為兩大政治集團尤其是兩大政治集團的精英人物之間的楚漢戰爭。可以說，《十送紅軍》這種從領袖到紅軍戰士的轉移也是對經典紅色故事傳統敘述的回歸。

其二，這部劇在突出普通士兵親情、愛情、兄弟情等人性視角的同時，也把革命、犧牲、信仰等紅色價值觀呈現出來。如在第一個父親拯救兒子的故事中，老兵鐘石發是一個堅持原則又有人道主義精神的基層紅軍。第一個場景是大雨中鐘石發放“白匪”俘虜一條生路的故事，讓他們重新做人。隨后鐘石發執行軍團長為紅軍家庭留后的命令去勸退自己的兒子從敢死隊中撤出，結果親眼見證四個兒子為了革命獻出生命，并對同樣犧牲兒子的老鄉大聲喊出“今天欠你一口棺材，明天還你一個世界”的豪言壯語，這種打碎舊世界、建立新世界的愿望正是參加紅軍的內在動力。

在80年代的“告別革命”中，這種為了信仰而前仆后繼的犧牲精神被作為一種意識形態的宣傳，使得紅色故事很難被正面表述，而《十送紅軍》的創新之處就是通過一個又一個小人物的故事來呈現個人的犧牲與崇高的事業之間的關系，這也是理解20世紀中國革命對于每個人的價值所在。

（作者單位：中國藝術研究院電影電視藝術研究所）