情真 才奇 諳古道

宋野巖依著自己的實力和努力，年紀輕輕便進入鄭州市的“皇家”畫院鄭州畫院，成為一名令人欣羨的專業(yè)畫家，如今，在河南畫壇已頗有些名氣。

觀其風格，野巖應當歸為崇古的文人畫家一列。縱觀當代畫壇，跟風現(xiàn)象日益嚴重，藝術(shù)上無主見者愈來愈多，誰獲獎了就摹仿誰，誰的市場好就跟誰走，誰的名氣大就追隨誰，并不管自己的心性氣質(zhì)是否與其相合。實際上，跟風是一種沒有主心骨、缺少自信的表現(xiàn)。不自信，就很難有創(chuàng)造力。野巖是位很自信的青年畫家，他特立獨行，從不跟風。他崇尚古人古風，他的山水畫從筆法、構(gòu)圖、意境、格調(diào)無不透出古法、古意和古趣，具有濃郁的文人畫氣息。然而，他好古、崇古，卻并不泥古，他從古人那里討得真經(jīng)，而后形成自己蒼茫、灑脫、飄逸的具有文人意趣的藝術(shù)語言和風格。

野巖主攻山水、也善花鳥、人物。與許多畫家對自然山水的一種客觀的具象方式予以表現(xiàn)不同，他在給自然山水“寫照”的同時，更重視其神。而這“神”來自于他對自然山水精神的理解和攝取，以及對內(nèi)心“丘壑”的發(fā)抒。他的畫少有北宋畫家那種全景式的山水，而多選取山水局部，又多是山坡，且用大披麻皴表現(xiàn)，具有流動感。其山水雖無層巒疊嶂，卻因特寫式的布排，并不失大山水氣象。他的畫也很少設(shè)色，偶有樹木點以赭石，便顯得明亮跌宕。他畫樹多以蟹爪法、龍爪法，隨其流動的山體，更顯飛動之勢。總之，其山水，秀逸寓于蒼茫之中，氣韻聚于蕭散之內(nèi)，蒼茫、蕭散中更顯卓越風骨。正如清人程正揆的論畫所語：“如龍馭鳳，如云行空，隱現(xiàn)變幻，渺乎其不可窮。”

清人劉熙載《藝概》中有言：“書，如也，如其學，如其才，如其志。”畫也如此。野巖性情耿介，為人正直，若其書畫，倜儻而不失規(guī)矩，灑脫而不泯氣骨，如劉熙載論書家高人所稱頌的“高韻深情，堅質(zhì)浩氣”。畫若此，人亦若此，反言之，人若此，畫亦若此，其善莫大焉。

野巖畫重傳統(tǒng)理法，也重筆墨情趣，即古人所謂“意趣”。黃公望說：“畫不過意思而已。”又說：“古人作畫，胸次寬闊，布景自然，合古人意趣，書法盡矣。”（《寫山水訣》）其實，意趣乃文人畫家喜于追求的藝術(shù)境界，自唐代張彥遠提出“筆不周而意周”（《歷代名畫記》）以來，歐陽修有“古畫畫意不畫形”（《歐陽文忠公集·題盤車圖詩》），元初湯垕又提出觀畫時“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”（《畫鑒》）。由此可見，文人畫家越來越強調(diào)抒寫主觀感受、胸襟和理想，甚至把意趣和形似對立起來。野巖則不然，他的畫重意趣，也不排斥形似，而是意趣寓于形似之中，主客觀緊密結(jié)合，從而達到雅俗共賞的藝術(shù)效果。

野巖的畫還貴在有逸氣。黃公望在《寫山水訣》中言：“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風。”此所謂“士人家風”即文人畫風。自宋代起，評畫之高下，制定出“逸、神、妙、能”四格，其中可見出“逸”之地位。“逸”主要是指不拘于繪畫的規(guī)矩，講究筆精墨妙、意趣出常。這其實是文人畫家審美觀的反映。野巖以書法用筆入畫，隨機應變，揮灑脫落，正可謂“”逸氣十足，意趣出常。

中國畫的藝術(shù)語言，可以用符號來進行解釋。實踐證明，很少有畫家愿意和能夠?qū)ψ髌愤M行純符號化的處理，而是力求運用現(xiàn)成的符號和主觀理念表現(xiàn)自然，這是由中國畫家對于繪畫的態(tài)度決定的，野巖也不例外。然而，百余年來，中國畫的價值判斷逐漸發(fā)生變化，即從筆墨個性向圖式個性（符號化）漂移。而如何尊重傳統(tǒng)，把握這個漂移的尺度是藝術(shù)家們應當思考的。筆者以為，對于中國傳統(tǒng)法則和秩序的遵循永遠是一種力量，也就是說，堅持心性和規(guī)矩的磨練，力圖在傳達心性和合乎規(guī)矩之間找到一種對接，無疑是宋野巖們必須的選擇。事實上，宋野巖以不變應萬變，堅持著自己崇古而化的立場和道路，并取得初步成效。他重視傳統(tǒng)的繼承，重視中國畫對于線的獨特運用，創(chuàng)作中以線為主，強化以書入畫，并在追求經(jīng)典繪畫樣式和筆墨情趣中突出當代意識和個人情懷。

當然，筆者也認為，傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式程式雖然凝結(jié)著歷代藝術(shù)家的智慧，但也絕非萬能的靈丹妙藥。程式化一旦游離于創(chuàng)作主體的情感與創(chuàng)造精神，就會變成毫無藝術(shù)生命的公式化。因此，繼承與創(chuàng)新密不可分。