栗憲庭 VS 朱朱

朱朱：特別感謝各位今天下午能夠來到現場聽我們之間的對話，栗老師是我個人非常欽佩和尊重的前輩策展人。我的尊重和欽佩有很多理由，最重要的是他一以貫之的獨立性。在現實中國能一直持有某種獨立的精神去進行開創性的工作是特別特別艱難的！今天在現場我同樣也是一名聽眾，希望聽他回顧整個中國當代藝術發展的脈絡。

栗憲庭：我首先聲明一下，中國當代藝術從“地下”走向“聚光燈下”的命題不是太確切，因為“聚光燈下”是指現在有些中國當代藝術家由于市場的因素，名流場的關系使中國當代藝術走到了“聚光燈下”，但事實上很多中國當代藝術還在“地下”，這是個事實。某天，我們在對比北京和紐約，藝術家們在紐約的藝術試驗是很公開的，有各種各樣的試驗，而北京其實也有各種各樣的藝術試驗，北京下面的“水很深”，“水很深”的意思是你跳下去的時候才意識到“水很深”，北京把很多東西都隱藏在下面（地下），“聚光燈下”只是某一種事實而已。就像是中國藝術、很多元、很混雜的現狀一樣。

當代藝術首先有一個命名的問題。大概從什么時候起是當代藝術？什么叫當代藝術？當代藝術這個概念最初被使用是在1990年以后，是一個約定俗成的概念。它像是和現代藝術一樣，不是一種確指的藝術門類或者一種藝術概念，例如pop藝術、概念藝術、極簡藝術等等……從中我們都可以找出基本的媒介，界定外延，而當代藝術同現代藝術一樣是約定俗成的概括性的表述。

當代藝術首先發生在西方的文化背景當中，我們知道的西方文化背景是指一個不斷在反叛自己的歷史，它的早期是古希臘文明和羅馬文明，后來是中世紀，中世紀是與古希臘、古羅馬完全沒有關系的一個藝術年代。文藝復興時期通過考古發現了古羅馬、古希臘的一條藝術線脈，于是為了反宗教開始強調“人性”，通過復興古希臘、古羅馬表達出對于“人性”的尊重和肯定。中世紀的神從神壇上走了下來，然后就有了文藝復興，到十九世紀這種在整個世界歷史上非常特別的藝術模式——解剖學、透視學、科學主義的建立創作出一套模式，在一個平面的空間里面企圖創作出三維空間，創作出一個“虛假的真實”。“五四”以后，中國這幾代人接受的所謂藝術更多的是“五四”時期引進到中國的寫實主義藝術，它看的明白，畫的很立體，很有空間感。事實上，文藝復興這段藝術史才是人類藝術史當中最特別的一段！大家都在說中國或者其他國家打開國門向西方學習，另一方面，西方現代主義的發展首先是西方先打開了國門。殖民主義的歷史使他們發現了在歐洲之外存在著與他們完全不同的營造虛假空間的藝術觀念，于是更自由的觀念影響到了歐洲，才使歐洲放棄了幾百年的寫實主義的歷史，從而進入了現代主義。現代主義是很自由的，可以不尊重透視學、解剖學的規則（十六世紀到十八世紀由意大利和法國所建立的學院派規則），這就是現代主義。那么，當代藝術就是在現代藝術經過了相當長時間發展后所確立起來的新概念，也有些學者并不認為現代藝術同當代藝術有什么區別，現代藝術被當成探討自由世界的媒介，更多強調媒介的更新。到了達達主義以后，藝術家和社會政治間的關系出現了另外一個向度，讓藝術強調某種文化態度和立場，藝術家可以混淆，打破，創新等等，媒介不重要，或者媒介可以混用。

中國當代藝術很多人把它的開端劃定在1985年，但是我認為應該劃定在70年代末。“五四”時期革命家打開國門的時候，強調用西方的現實主義代替中國的文人畫，這使得當時的中國與世界大潮完全不同。當時這些近代思想家為什么要引進西方的現實主義？明清以后文人畫成為了中國繪畫藝術的主流，而文人畫在宋代確立的時候強調院體畫的一種獨立，強調自我的人格，可是后來它越來越陳陳相因，沉溺于筆墨趣味，使得藝術越來越不能面對現實，這是近代思想家根本的一個立場——強調藝術從新回到現實，從新面對現實。“五四”思想家犯下一個錯誤就是希望用藝術來承擔救國救亡的使命，而藝術是承擔不了這個使命的。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為整風運動的一部分，為文藝方向規定了兩個途徑：藝術為政治服務，藝術為工農兵喜聞樂見。讓藝術家到鄉下，向農民學習藝術，這就使中國的藝術在通俗化的道路上找到了特別的一個媒介的吸收點。我們可以看到“延安文藝座談會”讓藝術形式都以寫實主義的方式來轉換民間藝術的形式呈現出來。到“文化大革命”時期藝術徹底淪為了政治的附庸，“文化大革命”結束以后所有的年輕人都面對這樣一個背景——藝術為人民服務、為政治服務和“年畫式”的繪畫風格。

我們是在這樣的文化背景中建立起了新的藝術，新的藝術一開始分過三個階段：第一個階段是1970年代到1984年后文革時期，文藝創作在反叛文革，那時候的政治口號是“撥亂反正”，文學上有一個重要的口號是“人性和真實”，強調從現實主義當中逃脫出來。“上海十人畫展”、“北京新春畫展”這兩個展覽使我們看到了在“文革”藝術之下一直存在著一股潛流。早在1930年上海和浙江一帶有小規模的現代主義運動，是在與世界完全隔絕的情況下完成的現代主義的試驗，“文革”結束以后它一下涌入到了人們的視線中。另一條線索是知青畫家們，他們經歷了下鄉插隊從城市到農村艱苦的勞動，在文化不良營養中成長起來，沒有受到過良好的教育，了解到的藝術僅僅止于巡回畫派而已。一位知青寫了一部小說叫《傷痕》，它成為了整個文藝潮流的命名并且出現了“傷痕藝術”，包括電影、文學、美術……

這批知青畫家特別強調苦難的經歷，官方的批評家們批評這些知青畫家稱他們的藝術“小、苦、舊”，相反“文革”時期的藝術是“高、大、全”。有的批評家認為中國當代藝術的開端在1985年，之前都是小攤販式的，事實上可能是這些批評家沒有在場，70年代末出現了許多畫會，后來稱群體，同樣那時也是一個運動的時代，帶有啟蒙性質的席卷了整個中國。

我把1985年到1989年劃分為第二個階段，這個階段與第一個階段不同之處在于它不再僅僅滿足社會的反省，而強調一種文化上的反省。思想界和文學界特別強調文化的批判，那個時代還有一個背景是“讀書熱”，出版界出版了大量的盜版書籍，包括當時我買的弗洛伊德、尼采、薩特……都是盜版臺灣的，而且是影印盜版。使用翻拍的照片直接排版，有的換成另外的出版社，有的連臺灣的出版社都沒有抹掉，出版的瘋狂使我們非常廉價的買到很多書。這就仿佛后來我們中國人看到了很多電影盜版光盤，這對于知識產權是一件很壞的事情，另外一方面此時的盜版對于思想是一次啟蒙，對藝術也是一次啟蒙。這一代年輕人和我們這一代不同的是他們是在讀書中成長起來的。他們的藝術不再是社會問題而是文化問題，那時候我寫過一篇文章叫《重要的不是藝術》希望能引起討論，最后兩句話具體是什么我已經記不完整了，大概意思是藝術家都在扮演哲學家的角色。這個時期涌現出許多好的作品，例如吳山川把《西方現代藝術史》和《中國現代藝術史》放到洗衣機里攪了兩分鐘，這個作品非常經典。大家知道，近代中國人一直是在東西文化的沖撞中成長起來的，早年的張之洞提出“中體西用”，九十年代李澤厚先生提出“西體中用”，這就是一個問題，作為中國人感冒的時候都會考慮喝板藍根沖劑呢？還是去吊鹽水？西方人不會遇到這種問題。例如我個人有高血壓，中醫告訴我一定不能吃降壓藥，西醫告訴我必須要吃降壓藥，類似這樣的文化矛盾我想會滲透在每個人日常生活里面，回想整個80年代的藝術中所包含的都是哲學的命題。

第三個階段我稱它為“后89”，我為什么把1989年到90年代中期歸入八十年代，我一直認為到了90年代中期才開啟了新的階段。我們回顧80年代（泛80年代）是70年代末到90年代初，它有一個共同點是所有的藝術同社會思潮密切相關，與思想潮流、文學潮流都是相關的。但是，九十年代中期藝術突然與社會思潮之間的關系不那么密切了，到現在我們也沒有社會思潮。商業消費文化的引進，整個社會政治體制沒有了意識形態，誰能總結出現在的社會政治體制是什么意識形態呢？所有的問題都是“利益”！都是一個非常具體事實。80年代中期我有一段時間在寫建筑文章，批評拆遷四合院的問題，后來我忽然間就明白了，你要是去問那些官員他們也承認這樣不對，所有道理都明白，但是他們如果不拆，事情背后的所有利益關系就建立不起來，一套手續下來每蓋一個圖章背后都有巨大的利益。人和社會之間的關系變成了個人與社會的關系。我認為這之后應該把話題交給朱朱。

朱朱：感謝栗老師精彩全面的發言，在現場的70年代80年代的年輕人對于這段歷史缺少一些了解，也是一次非常好的機會聽栗老師概括這段歷史。我想先接著栗老師話題中給我印象特別深的東西做一些補充。剛才栗老師提到的非常重要的一點是“五四”時期，在當時的歷史前提下藝術對于民主和科學，救國救亡的責任感混淆在了一起。從那時候開始，在某一個點上直到后來也沒有得到辨認，藝術成為了工具化的載體。到了社會主義階段，它的定點是文革時期，藝術只能是政治意識形態的附庸，“五四”與“文革”二者雖然不是在同樣歷史時段發生，而在背后好像一直潛藏著問題，學術上或者藝術家的創作上從來沒有人對此進行歸納對比。70年代末到80年代初人們思潮再次興起的時候，它繼續了“五四”的傳統，繼續對于民主、自由理想的追求，同樣把藝術作為政治的附庸也繼承了下來。

剛才栗老師提到的“星星畫會”，之前我也做過關于這個畫會的回顧展，我的題目叫“原點”。在做這樣回顧展的過程中，發現了一個問題，他們當時的畫展希望能進入到中國美術館展出，但是沒能進去，就在美術館外面的鐵柵欄上進行展出。這樣一個團體的活動當中，他們的行動包涵了這些藝術家心理上的雙重性，一方面他們希望能夠對傳統的政治中心秩序構成沖擊，但同時他們也希望成為政治中心秩序的一部分。我們可以換一個思維的方式——“即使邀請他們去中國美術館去做展覽，他們也不進去，他們就是希望在街頭或者某處，民間的某個場所展出作品……”就是這樣的雙重性也是我一直思考的。

新世紀的一個命題是市場化，另一個命題是體制化，現在一些藝術家正在進入國家的機構、大學成為官方秩序的一部分，網上和民間有好多聲音對此進行質疑，但我們永遠不要使用絕對化的態度簡單的去批評一個問題。80年代崛起的一批藝術家進入到國家的中心秩序當中去，象征著中國當代藝術走過了一個過程，這整個過程當中我們怎么去思考、去談論是一件特別有意思的事情。80年代、90年代的藝術當中缺陷和不足是簡單的站在了制度對立面進行批判。我個人思考的問題是我們每個人都是這個制度的一部分，我們每個人身上都在顯現著制度對于我們的影響和烙印，也許中國當代藝術欠缺了一份自我的反省，所以它導致了最終走向表面化的對話方式。這種對話方式在很大程度上，尤其是在89年之后被證明是無效的。挫敗感就開始伴隨著我們的藝術家，整個90年代是個過渡期，按照約定俗成的方式我們的藝術從現代主義開始轉向為當代藝術。栗老師很好的闡釋了當代藝術的概念，還可以補充的是當代藝術還包含“同時發生”的意思，我所理解的“同時發生”非常具體，網絡化的到來資訊變得全球同步，越來越多的中國藝術家出走海外，越來越多的國際展覽邀請使中國人真正的進入到國際舞臺當中，時差在慢慢的融合，我們在慢慢變的當代起來。這樣的語境轉換是在90年代中后期發生的，90年代末的時候國際展覽的邀請就像大街上的出租車“召之即來”，到了這樣的程度。當然，這樣的說法可能有點夸張，但在中國當代藝術轉換的過程中，它慢慢的變得當代化，從藝術本身來說媒介的多元，藝術家選擇傳統媒介以外的新媒介在90年代當中慢慢的成為顯現出來的特征。

在這樣的過程中身份認知、女性主義和西方認為是當代藝術的核心的理論伴隨著觀念主義的表達，慢慢的在中國出現了。90年代我特別想提到的是攝影，它象征了中國先鋒藝術在90年代向當代藝術轉換的整個過程。80年代末攝影還是人文紀實的手段，90年代開始攝影充當了行為藝術、觀念藝術的記錄者，90年代中期的時候攝影從中國當代藝術記錄者的身份中解脫出來，成為了中國當代藝術中的一個主體，它自身的形態，語言方式，主題和意識都開始使它成為中國當代藝術中很重要的媒介。攝影到了90年代末的時候，假如從當代藝術的角度來衡量的話它慢慢變的豐滿起來了。

接下來我想從新世紀以來的中國當代藝術展開，剛才栗老師說到“聚光燈下”，還有許多的當代藝術家仍然活動在“地下”，仍然為理想主義掙扎奮斗著。從整體的形態上來說，社會影響來說，現在的中國當代藝術確實在新世紀造成了一些社會影響，很多人都在議論中國當代藝術，雖然他們未必對當代藝術的語境有一個深入的了解，但是在相對大眾化的層面，人們都知道了有當代藝術的存在，經過市場化之后當代藝術開始被“明星化”，有了“聚光燈下”的位置。由于市場化帶來了當代藝術圈的“狂歡”，很多的patio，很多的展覽，我覺得這都是表層的狂歡現象。很多藝術家在這個過程中完成了身份的逆轉，從“地下”的先鋒派、漂泊者成為了明星、資本家……在另外一個方面，“狂歡”的意思是指藝術創作的內部形態，實際上在很多媒介作品中我們都可以看到各種各樣的主題，是一種“狂歡”化的主題，同時他們應用的方式也偏于“狂歡”化的方式。歐洲中世紀的民間“狂歡節”是自下而上的對現有秩序的顛覆，狂歡期間所有的人可以互換身份——國王被小丑化，小丑被國王化，以此顛覆現有的秩序。新世紀中國當代藝術有兩個集體特征：第一，有些人延續著意識形態批判，站在對立面進行絕對主義表面化的批判；第二，話語的出現，前幾年我們走進798藝術區，那里有我們熟悉的藝術家和不熟悉的，作品都在融合混亂的時空、消費主義的景觀、上個年代的符號化記憶形成圖示的表達。也許這不是自覺“狂歡”的表達。我為什么會用“灰色狂歡節”來形容新世紀以來的中國當代藝術，第一層意義是在某種意義上對應在市場化、制度化到來之后，藝術家精神貧血的狀態，雖然表面上是金碧輝煌，但是從整體上和精神上來講整體還是“灰色的”，相對貧瘠的，尤其是在經受市場的考驗過程里許多有才華的藝術家走向了迅速自我復制的道路，以迎合市場的方式損失了自我再進步的機會。曾經一位藝術家這樣說過，當錢向雨一樣的砸向你的時候，你是否可以抵抗住這種誘惑？2006年到2007年的時間段里，另外一些藝術家選擇和“狂歡”保持距離，對于自己的藝術更加的自覺。“灰色”并不是完全貶義的，處在一個后集權的社會里，我們怎樣建立起一個走向公民社會的道路，我們需要一個“灰色”的中間地帶，在這個地帶里面我們要容忍各種相對性的存在，使所有勢力構建起對話的空間，“灰色”有它積極地意義。中國當代藝術在新世紀很大意義上已經成為了這樣的一個平臺，盡管在許多方面它受到控制、壓力，它已經形成了顯在的事實，它成為了一個舞臺或者空間，能夠使很多很多的人在這兒對話。

栗憲庭：我覺得“灰色”這個概念很好。我在新加坡做過一個展，很商業化的一個展覽叫“紅與灰”，探討紅色是怎樣過渡到灰色的。“宋莊”就是一個例子，因為它很亂，但是底下很多的可能性都有，浮在表面上的都是亂七八糟的東西，仔細去看能發現很好的詩人、電影人、音樂人、藝術家……過程是非常重要的，我們不可能一天就過渡到理想時期，可能“灰色”時期還是一個非常長的時間段，如果能保持“灰色”對于中國來說是個萬幸。2000年以后我就退出了藝術界，對于藝術界不是很了解，我關注個別藝術家是出于朋友關系。有人在網上和我聊，說中國藝術家畫政治題材去迎合云云，迎合是相當一部分人去迎合，但這個問題并沒有說我們徹底不搞這些東西。我昨天去天津主持一個紀錄片的放映，一位導演偶然發現了一批表格判決書，大概是20份表格，是“文革”70年代被判現行反革命的一批人，影片找到了其中10個人完成了拍攝。“文革”中有些人拿到了話語權力給自己平反了，實際上在“文革”中受到沖擊的小人物數量空前巨大。

朱朱：當我們去談新世紀時，我們就是在談過去，某種程度上也是在談未來，我很同意栗老師剛才所說的對于歷史的責任感。同樣一種政治化的意識形態的表達，如果你的修辭方式或者思維方式是一種工具化的表達或者過于工具化的表達，那么很可能與官方的意識形態是同構的。這說明，你沒有從內心深處去擺脫意識形態給你的禁錮和影響。我非常想探討的是我們從自己的思維方式上去擺脫意識形態的束縛，有時候你直接與某個東西對抗，在你的身上留下它的烙印是最深的。我們從根本上去反思，通過對自身的反省來反省整個現實。