當我們說“藝術家”，我們在說什么？

自文藝復興以來，“藝術家”這個稱呼開始在歐洲獲得獨立身份，經歷過現代主義的“藝術英雄”階段，“藝術家”獲得更加自由的空間，強調“藝術自律”的現代主義藝術史無疑慢慢將這些藝術家奉上了神壇。從尼采說“上帝死了！”之后，藝術家在某種程度上侵占了神壇的一角。盡管在中世紀以及以前，他們更多是為神壇服務的奴婢。

自古以來，中國的職業“畫家”、“雕塑家”（或者統稱為“職業藝術家”）從來沒有很高的社會地位。只是更多文人介入繪畫，才使其地位得以抬升，但是他們身份的真正獲得要到了20世紀。西方的社會分層機制影響了中國，“藝術家”逐漸成為一個可以與“讀書人”（20世紀分化的一枝被成為“知識分子”）平起平坐的社會角色。

這是我們談論“藝術家”的歷史語境。當我們說“藝術家”，我們在說什么？說的是哪個類型的藝術家？

我想很多人反應出的是現代主義的“藝術英雄”們，梵高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯……中國與之對應的林風眠、龐薰琹、關良、常玉、潘玉良、趙無極、吳冠中……杜尚顛覆了現代主義的藝術自律模式之后，那我們怎么看藝術家呢？隨之而來的社會文化史的研究方法更是從各種角度指點出這些“藝術英雄”與社會的更深層的關聯性。

杜尚之后又出現了博伊斯，隨之的安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯、村上隆，接連顛覆“藝術”和“非藝術”的界限，于是有藝術史學驚呼“藝術死亡了”！

這一得到發展的藝術史脈絡無時無刻不影響中國當代藝術的創作。并以共時性的方式在中國紛紛登場，各有一批擁戴者。中國當代藝術以其“批判性”、“介入性”、“問題針對性”為其主要基點，其實和康有為、陳獨秀、徐悲鴻及其學生、國統區、根據地新興木刻運動、乃至“藝術為工農兵服務”政策有更多的潛在的關聯性。

上述兩個貌似對立的藝術史闡釋模式無時不在影響著中國藝術家。

但有兩個問題一直是中國當代藝術的軟肋：1、藝術家主體性的自我建構；2、中國當代藝術藝術語言的獨立性。此次之所以推薦藝術家羅葦，更多的是基于上述兩點。

她最近的創作以其“超越性”為基礎彰顯了自我的主體建構過程：她從一個“旁觀者”，進而從各類宗教知識中提取能量，從具體個體的特有方式完善一個人的存在狀態，激活了傳統的血脈在她身上的潛伏狀態。她自我世界的完善與個人的主體性建構相互促進，在畢業不到兩年的時候，就已經找到了一個獨特的觀察世界、介入世界的方法，這不得讓我驚嘆。

與上述過程同步，她進行著艱難的藝術語言的探索。從架上繪畫，到平面裝置，場景制造，她無師自通地擴展所使用的藝術語言的種類。更難能可貴的是，她的藝術語言始終保持著品質的純粹性。這些語言方式彰顯著她對身體、物質緊密咬合關系的把控，并將艱難磨礪出的主體灌入其中。她對身體以及語言的敏感，加上中國人特有的身體物質關系的在場，她的藝術語言表現出傳統水墨世界的精致性。而她又不著一墨，對留下痕跡淡然笑之。