人與山的世界

中國新文學各種文體的發展，已經過了近百年的摸索。得益于西方現代文學理論的引介和借鑒，詩歌、小說和戲劇的創作，均有了較為明顯的突破?！獜慕裉斓奈幕蚧?、同質化危機中反觀，這種突破或“進步”，其收獲與失落同樣令人擔憂。唯獨散文這一具有悠久歷史的傳統文體，一個世紀以來歷經西化、政治化和商業化的考驗，在顛簸、搖擺的發展過程中始終穩住了一只腳跟，收獲一些色味純正的花果。嚴風華的長篇散文《一座山，兩個人》，是現當代作家中為數不多的純散文創作的重要收獲，不僅在廣西的新文學史上罕見，在當代中國文壇乃至全球華文文學領域，也極其稀少。

從創作旨趣上看，嚴風華繼承的是周作人、廢名、沈從文、汪曾祺、賈平凹的一脈。從連續性長篇散文的體例上看，《一座山，兩個人》是繼沈從文《湘行散記》、賈平凹《商州初錄》和《商州又錄》之后又一次成功的探索與實踐。在寫作理念上，嚴風華注重“閑適的心情”與“生活的味道”①，追求簡單、樸素、性情。他說：“感受樸素一些，想法樸素一些，筆調樸素一些，真性情就出來了”②，“簡單和樸素，其實就是人的一種氣質和涵養。這是一種思悟的結果，是對生活透徹的體會”③。

一、什么是散文？

長篇散文《一座山，兩個人》，寫的是作者近十年“在一個邊境山林里偶作閑居時的所見所聞所思”④。作品中不僅散發出一股“濃烈的土地的氣息和日子的氣息”，而且帶有一種“找到了歸宿，找到了溫暖，找到了寧靜”的“回家的感覺”，蕩滌城市生活的焦躁與爭斗，“一切和諧，散淡，悠然?！雹輫里L華把鄉野情結當作一種“意趣”、一種“嗜好”和“激情”，甚至是自己“唯一的浪漫”，用以拒絕城市的管束、誘惑、爭斗和陷阱。他說，“因為鄉野簡單，簡單了就可以輕松自由”，而“夢想的實質就是一種激情，一種期盼，一種追求，一種向往”，“我越來越向往日子的單純與安靜。這種向往，竟成了一種嗜好?！保?—10頁）黃偉林指出，嚴風華“以回歸土地的姿態，展開了一個現代人的心靈訴求”，并把《一座山，兩個人》與劉亮程的《一個人的村莊》、韓少功的《山南地北》同歸為“從自然那里尋求精神的力量，為心靈尋找棲居之所”的新時期長篇散文譜系，他認為，“也許嚴風華沒有韓少功那種宏大的擔當，但他的回歸土地同樣反映了現代人面臨的精神煩惱?！雹蕖兑蛔剑瑑蓚€人》的創作，不僅面對“城市與鄉村”的現代文學母題，且已關涉到更為廣泛的“言志”“載道”以及個人、社會、自然等等無法回避的文化層面，促使我們對中國現代散文的由來及其藝術身份進行梳理和探討。

周作人指出，“中國新散文的源流我看是公安派與英國小品文兩者所合成”⑦。他希望新文學作家去學習外國文學里的敘事抒情“美文”的做法，“給新文學開辟出一塊新的土地來”，并明確表達自己的看法：“他的條件同一切文學作品一樣，只是真實簡明便好。我們可以看了外國的模范做去，但是需用自己的文句與思想，不可去模仿他們。”⑧他反復強調，現代的散文在新文學中受外國的影響最小，“這與其說是文學革命的，還不如說是文藝復興的產物，雖然在文學發達的程途上復興與革命是同一樣的進展”⑨，“它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭，它站在前頭，假如碰了壁時自然也首先碰壁?！雹?/p>

對于五四小品文的成績，胡適、魯迅、郁達夫等人都有很高的評價。魯迅認為小品文“自然含著掙扎和戰斗，但因為常常取法于英國的隨筆（Essay），所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到”（11）。郁達夫認為“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強”，“作者處處不忘自我，也處處不忘自然與社會。就是最純粹的詩人的抒情散文里，寫到了風花雪月，也總要點出人與人的關系，或人與社會的關系來，以抒懷抱”，“現代散文的第三個特征，是人性，社會性，與大自然的調和”（12）。而胡適則概括說：“這幾年來，散文方面最可注意的發展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了?！保?3）

雖然魯迅曾對當年小品文成為“小擺設”“供雅人的摩挲”，“特別提倡那和舊文章相合之點，雍容，漂亮，縝密”的趨勢提出批評，他所倡導的“必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路”的“掙扎和戰斗”的“生存的小品文”（14），得到了茅盾的響應：“小品文在‘高人雅士’手里是一種小玩意兒，但在‘志士’手里，未始不可以成為‘標槍’，為‘匕首’。”（15）而后逐漸成為20世紀30年代以來散文創作的主調（16）。但就是魯迅、茅盾兩人，在申明“應該創造新的小品文，使得小品文擺脫名士氣味，成為新時代的工具”的同時，對小品文也并不全然否定，認為其之所以“流行”，“有它的社會的要求”（17）及“給人愉快和休息”（18）的作用。魯迅還尤其強調文學不同于普通宣傳工具的藝術身份：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。”（19）他雖然認為民族革命戰爭的大眾文學應該描寫“真實的生活，生龍活虎的戰斗，跳動著的脈搏，思想和熱情”（20），但在演講中也明確表示，“做文學的人總得閑定一點，正在革命中，那有功夫做文學”（21），“文學總是一種余裕的產物，可以表示一民族的文化”（22）。茅盾則認為，即使小品文演到了“自我中心，個人筆調，性靈，閑適為主”的“最后的一幕”，“也未便認為只是個人的動作；這還是社會氣運的反映?！保?3）

綜上所述，中國的現代散文并不全然是舶來品，而是一種具有深厚傳統的文體。其內容或言志或載道，風格或沖淡、幽默，或富麗、激越等等。不同的歷史時期曾有厚此薄彼甚至舉此廢彼的現象，但在一個世界范圍內的文化對話及藝術多元化的時代，對于中國性、民族性的追問和呼喚，使重新審視和辨別現代散文的文化傳統及藝術身份成為必要的文學課題。

二、山之意趣

《一座山，兩個人》中的山，既是現實生活里坐落在中越邊境的真實的山，又是作者心中的夢。它不僅暗示著與“城市文明”相對的一切，還時刻喚起作者童年的記憶，召回一種“原鄉”的感覺。用作品中經常出現的詞來說，就是“靜”和“甜”。

“靜”“甜”與“鬧”“雜”，是兩種不同的生活狀態。前者代表了鄉野的簡單、樸素、真實、清爽，后者與城市的熱鬧、欲望、虛偽、繁雜等等不無關聯。城市“有太多的管束，有太多的誘惑，也有太多的爭斗，有太多的陷阱。城市其實就是一方看不見的沼澤地，時時讓你陷入其中，時時讓你掙扎，不得安生”，而“鄉野坦蕩蕩，有滿眼翠綠的青山，有清澈寧靜的溪流，有生機勃勃的莊稼，有炊煙裊裊的農舍，有清麗悅耳的鳥鳴，有明凈安詳的浮云，有彎腰曲背的勞作，有放牧草地的悠然……面對這一切，完全可以放縱眼睛，放松思想”。（8—9頁）城市的爭斗與嘈雜使人心胸狹窄抑郁，眼光總是在繁雜的人事和俗務中打轉，而山野的開闊坦蕩和寧靜單純，可以讓人安下心來靜靜地體味和思考人生。“孤獨是一種孕育智慧和滋養心靈的行為和過程。體驗到孤獨的滋味，那是一個人的幸運?！倍鞘猩踔痢皼]有產生孤獨的環境；若是有，那是自己制造出來的”，所以，要到山里感受孤獨的滋味，就“需要淡漠，需要舍去”，因為對大多數人而言，他們“之所以為生計奔波勞碌，就是為了涌向城市，擁有一份難得的舒適和熱鬧”。在上石鎮的山里造了一間自己的瓦房之后，作者這樣描述第一次獨自在山中過夜的“孤獨的美妙”：“此時的孤獨，是一種無與倫比的滋味，像藥酒一樣，散漫全身，最終悄悄地潛入了我的心靈，一點一點地為我筑起了一座簡樸而又清凈的營壘，讓我曲卷在那兒，靜靜地歇息。里面似乎很黑，但很空曠，幽深，我看見了無數的繁星，聽到了遙遠的天籟，碰到了一些古怪的人……阮籍吟著《詠懷》，從一道孤獨的風景里走來。徐霞客也是風餐露宿，孤獨前行。……我無法一一認識他們，但我從他們幾個的眼神看見了從容和快樂?！保?9—43頁）與自己對話、與古今中外的人對話，當然是“靜”的好處之一。對于山里的空氣、水、米、雞、魚、松鼠、青豆、辣椒等，作者常常只用一個字——“甜”來形容它們的味道，人的生理味覺，其實包含著一種認同。兒時的經驗與性情，使作者把土地視為一種肌膚，赤著腳去“撫摸這樣的肌膚，會踏實，滿足，安詳”，且可“剝去偽裝，廢除級別”，因為土地是“善良、平實和寬容”的（59—61頁）。

“梭羅用瓦爾登湖來營造他的心靈世界，我用一座山來構造我的心靈之窗?！保?18頁）作者在山里覓地造房，將近十年堅持每月乘車到山里小住，以一個“這片土地的主人”而非“過客”（28頁）的愛，寫出了鄉野的靜美以及“找到了歸宿”的“回家的感覺”。但就在親近土地、擁抱自然的這份“和諧，悠然”背后，又隱隱透出一種城市人“無處歸去”的悲哀與無奈。一次又一次，作者來了、又走了，這種短暫的閑居，是作者“在盡可能地遠離生活中常常發生的那種無端的傷害和干擾”，是作者“用行動直接表達了我對這種傷害和干擾的強烈的憎恨和厭惡”（52頁）?！拔也槐苁溃倚枰o心，需要抗拒?！保?00頁）山野的清靜與孤獨，可以讓人“避開煩勞，避開嘈雜，避開世俗，讓心清一清，靜一靜”（98頁）——這正是“止囂廬”定名的用意。對作者而言，孤獨不過是煩勞與熱鬧中的一種休憩，一種短暫的安慰，甚至還是一種收獲：“孤獨是一種心靈歷程，慢慢地走過去，能感受出很多東西來。”（99—100頁）但在老伯身上，這種孤獨卻是沉重的：

一座山里，老伯一個人獨處了多年，我每次來，一眼便感到了他的孤獨；他的孤獨，又很快就感染了我。我便在孤獨的氛圍中，將心敞開，想一些該想的事情，爾后又覺得看到了一片熱鬧。（118頁）

老伯一生未娶，獨居山林種果養雞為生，除物質匱乏外，漫長年歲的孤獨，幾乎成為不堪承受的煎熬。他喚雞鴨貓狗為“小的們”（124頁），并把草木蛇蟲當作自己的“一個伴”（51頁）。在作者看來，“山里必然單純無擾，平靜清幽”，但從老伯身上，他更體會到“人世的艱辛和煩惱”（146頁）。他說：“城市人相聚是為了應酬、活絡關系，山里人的相聚是為了解悶?！保?38頁）“人總是生活在矛盾之中。城市熱鬧但不清爽，鄉下清爽但不熱鬧?！瓫]有多少人能達到城里城外進出自如的境地。”（30頁）這些不乏自剖性質的思考，豐富和深化了鄉野情結的內涵。

對嚴風華而言，山的意趣不僅在于拒絕都市文明的侵蝕，還在于堅守自我的藝術立場和趣味。他對城市的批判，總是蘊含在鄉野生活的靜的觀照與孤獨的思考中，而簡單樸素、平淡自然的藝術追求，承續了上個世紀中國作家對現代散文的探索，巧妙地將人性、社會性與大自然調和，在雍容的氣度中呈現出一種本色的鄉土情味?！兑蛔?，兩個人》的寫作，即使面對夢想與現實的矛盾，個我體驗與社會風尚的沖突，也能擺脫流行觀念的影響，寓動于靜，化焦灼為閑雅，在城市與鄉村的對視中，把個人的所思所感化為漂亮純正的文字。

三、人的表現

《一座山，兩個人》雖然寫的是一個人到山中的閑居生活，充滿了個人筆調，但通過作者的觀察和思考，同樣表現了歷史的變遷與時代的狀貌。作品寫到各式各樣的人，他們的生活、他們的行動和思想，無一不是這個時代的真實寫照。只是作者用了一種個性化的、平淡到幾乎察覺不出其感情流露的文字，把所見所思融進一幅幅靜靜的鄉野風情畫中。

他寫自己及老伯的身世和“文革”中的批斗，并不用一種訴苦或批判的語調，而是淡淡地進行交代，似乎僅把它們作為鄉野情緣的一個來由?！拔覀儫o端與父母隔離，終日無人訴說；姑媽又因家庭出身不好，一直要求我們不能多跟村里的孩子玩，不能跟大人說話。生怕說錯了話，惹事。唯有我那個勤勞、樂觀的二表哥，倒是給我們制造了不少的快樂。他帶我們到村外，教我們裝鳥、掏鳥窩，教我們采野果，教我們插秧，教我們耘田，教我們放鴨子，教我們燒紅薯窯。鄉野的氣息，無論沉重或輕盈，均如絲如縷，不動聲色地滲入我們的肌膚和血液，構成我揮之不去的鄉野記憶和情緒。只是始終無法明白，當年父母為何總要把我們送到鄉下去?！保?頁）鄉野的樂趣、鄉野的勞作，末了讓一句“始終無法明白”給不經意地取消，透出一種淺淺的澀味。

同樣“不動聲色”的交代，用在老伯與他的兄弟身上：“那個年代，家庭出身不好的人，一般是很難嫁夫娶妻的。他性子倔，見一時難以成家，就狠下心終身不娶了。至今便是孤身一人，無兒無女。但由此成了五保戶，鎮政府每月給予他30斤大米、40元的補助。前些年，覺得在鎮上住沒意思，就獨自搬上山上住了。種果養雞，賣了錢貼補生活。在鎮上，他還有一個妹妹，兩個侄子。有一個弟弟，也像他一樣，孤身一人，住在山上。就在我們這座山的西邊，站在路邊就可以看見他弟弟那間孤零零的屋子?！保?4頁）這種簡潔、本色的文字，不僅道出老人寡居的原因，還把他的生活來源也一并帶出。具體的數字和方位，一下子勾畫出老人的生存狀態，真實、確切，呼之欲出。

作者寫自己放假時帶女兒到山里玩，老伯的侄孫女阿露因為家里只有一張父母姐妹共睡的床，不能邀同齡的央子到家里一起睡而傷心地嚶嚶哭泣。末了以淡淡的筆觸，寫出兩位小朋友酸澀的“有限的交往”：

后來，央子也跟我來過幾次。每次來都跟阿露玩。但漸漸的，央子對上石不再感興趣，不愿來了。尤其是上了初中以后。到了假期，老伯就給我電話，讓我帶央子來。我也答應了。其實我已經知道央子不會來的。果然，我一來，卻不見央子，阿露就覺得失望：不是說央子也來的嗎？怎么不來了呢？……

阿露盼了幾次，后來就不盼了。

央子也許已把阿露忘了。

她讀書很刻苦，每次考試都是年級前五名。（80頁）

這或許不能簡單理解為城里孩子對農村的淡漠。與作者的少年經驗相比，中國城鄉的生活狀態有了很大的變化，沒有了政治掛帥年代的猜疑和警惕，卻多了經濟社會的生存壓力與競爭。這些因素，都對天真的童趣造成戕害，影響到青少年健全人格的成長，造成人對他人、對大自然的隔膜與疏離。

《一座山，兩個人》以一座山為背景、兩個人的生活與交往為直徑，寫到城鄉社會各種形形色色的人，其中除小鎮農民外，有藝術家、詩人、作家，有公務員、大學教員、報社編輯，也有承包商、雜貨店主、賣私彩者、外省農民、當地干部及打工者等。這些現實中真名實姓的人，作者并不企圖去完整地刻畫他們的形象，展現他們的性格，而是通過一些與止囂廬相關的生活片段，表現其個人性情及生存狀態。作品中的一句話，似乎是對以上三類人的粗略分類：“我到山里來，因為我向往寧靜。我能到山里來，因為我吃飽喝足了。但在城里，黃軍的女兒從此沒有父親了；在山里，老伯常常要為他的生計所擔憂。他眼里沒有風花雪月，只有柴米油鹽。”（92頁）這種對于性情與生存之關系的概括，如果套用魯迅的表述，或者可以這樣說：講性情的人總得閑定一點，正在生存的掙扎中，哪有工夫性情。

作者在“后記”中說：“也許，我的文字極其淺薄，但點點滴滴之間，亦可略見鄉野中的民情、世情、風情。在此，我不想提出什么問題，要解決什么問題。我只是想認真地記述這座山里所發生的真實的事情。”（184頁）在他筆下，上石鎮的人與事，不僅僅是一個山間閑居者的邊地所見，而是一種對于當代中國農村的切實觀察。譬如他對小鎮趕圩習俗的描寫：

這一帶的壯民，還保持著趕圩的習俗。按當地習慣，以農歷為序，規定初幾為一圩。有的地方每隔三天為一圩，有的地方隔五天或七天為一圩。每到圩日，遠遠近近的壯民便一大早就從家里趕來，有空著手的，有挑著雞鴨或瓜果蔬菜的，聚集在圩亭里，進行買賣。大約十點多鐘，圩亭內外，人如蟻集，噪聲聒耳。趕集的人，多為上了年紀的主持家務的男女。多是三五一群的結伴而來。大人走在前，小孩碎步緊跟其后。平時，在城市里，已經很少見到有人穿壯服了，但在此時，倒是見到不少，均為黑褲藍衫或黑褲黑衫。穿壯服者，又僅限于老人與小孩。見到鄰村的熟人，就停下來，閑聊幾句。小孩則另立一旁，手執大人衣角，怯生生地左顧右盼，或咬著手指。片刻，才各自散去。賣東西的，隨便在圩亭里找一塊空地，放下貨物，蹲坐一旁，耐心等候；買東西的，已將圩亭轉了個十回八回了。最后，貨物出手了，就在圩亭里的飲食攤里吃一碗粉，然后，將油鹽醬醋或者肥皂牙膏等日雜買齊，就趕回了，這圩日也就算散了。那時，大概只是下午兩點多鐘的光景。（30—31頁）

集市的規模，當然是地區經濟發展的一個標志。這段文字不僅寫出了邊境壯族地區經濟發展的滯后和不均衡，還通過趕集的人的年紀、服裝，寫出由于青壯農民進城打工，壯族農村只剩下老人與小孩留守的狀況。其間在老人閑聊時“另立一旁”的小孩，給人的印象尤為深刻。這些在盛夏的六月還穿著粗厚的黑褲藍衫或黑褲黑衫的“黑色的一群”，跟隨老人出門趕集，竟是他們少有的“見世面”的機會?；蛘?，生活的困窘早已使他們的童年遠離幼兒園和學校，遠離了本應屬于那個年齡的快樂和自信，以及父母所期望于他們的美好未來。

四、結構與文法

長篇散文《一座山，兩個人》雖然分為三十八個小節，但每一節的寫作并沒有章法上的套路或結構上的法規，篇幅也長短不均，有的甚至是直接從日記本里摘抄的原始日記。顯然作者并不打算將每一節文字都寫成中規中矩的文章，它們甚至不一定具有人們慣常所謂的結構功能，具體的寫法也靈活多樣。通篇散文，也并不講究故事的有頭有尾，只追求藝術的完整和格調的統一。作者從2000年冬天與上石鎮結緣寫起，寫造房后每次到山里閑居的所感所思、所見所聞，整個作品呈現出一種隨意、開放的架構。而這種“無組織的組織，無結構的結構，正屬于中國式散文的結構藝術”（24）。作品寫清泉、冷月、李花、山林，寫小鎮上形形色色的面孔以及止囂廬的主人和過客，寫雞狗蟲魚、瓜果野菜，似乎都籠罩在一種獨特的空氣中，帶著些生命的悲愁，又透出智慧的曠達。就像染色劑一樣，作者面對山野的人、事、物、景和書籍里的詩文、軼事，或靜觀或沉思，莫不飽蘸了個人性情。其“無結構的結構”或曰“結構的‘非結構性’”，不僅更能表現作者的“一種心態”及“審美態度”，也“更有自然之致”（25）。

洪深的“鹵汁”比喻說得好：“小品文的可愛，就是那每篇所表示的個人底人格。不論什么材料，非經通過作者個人的情緒，是不會‘夠味兒’的。粗糙一點的說，作者底人格，他的哲學，他的見解，他的對于一切事物的‘情緒的態度’，不就很像鹵汁么！如果這個好，隨便什么在這里滲浸過的材料，出來沒有不是美品珍品。反之，如果一個作者，沒有適當的生活經驗，沒有交到有益的活人或書本朋友，那么，從他的鹵汁里提出來的小品，只是一個狹隘的無聊的荒謬的糊涂的人底私見偏見，怎樣會得‘夠味兒’呢！”（26）《一座山，兩個人》里所寫的各種事物，包括人的生存、草木的氣味、雞的舞蹈、狗的繁殖等，無不因為作者的“情緒的態度”，而有了特殊的情味。

關于散文的文體特征，魯迅曾說：“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨?！保?7）亞歷山大·史密斯（Alexander Smith）認為，“作為一種文學形體，散文類似抒情詩，因為是有某種中心的心情范疇而成——幻想的，嚴肅的，或者譏諷的。有了心情，散文的第一句到末一句便圍著它長，正如繭之于蠶”（28）。從這個角度看來，《一座山，兩個人》其實是作者“始終纏繞我心”（7頁）的鄉野情結的外化。作者并沒有刻意去表達什么主題，或陳述什么思想，他的觀察是隨意的，性情的流露是自然而然的。他的所思所感，均由眼前的事物或閱讀的書籍而生，他并不企圖去表現邊境農村的生活全景，或刻畫山村農民的人物形象，而是在這種隨意自然的行筆中，表達自己鄉野生活的心情和意趣。

在一次關于散文創作的講座中，嚴風華強調散文寫作“要有作家的影子”，并認為語言風格與作家的修養、氣質不無關系，“要擁有自己的語言符號、語言系統……這樣才可以說：‘這就是我的東西’”。講座中他還談到明清小品對自己的影響，尤其推重張岱：“人有骨氣，文字也漂亮”，并舉《湖心亭看雪》的“湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已”（《陶庵夢憶》卷三）為例，說明語言文字的提煉、個人的表達與散文風格（“味道”）的關系（29）。李廣田在《談散文》中認為散文的“散”，“它的長處大概在于自然有致，而無矜持的痕跡，它的短處卻常常在于東拉西扯，沒有完整的體勢”，散文“宜于做主觀的抒寫，即使是寫客觀的事物，也每帶主觀的看法”，散文中或有故事，或無故事，卻不必一定有中心人物，也不必以人物行動為主，“只寫一個情節，一段心情，一片風景，也可以成為一篇很好的散文”；“散文的語言，以清楚，明暢，自然有致為其本來面目，散文的結構，也以平鋪直敘，自然發展為主，其所以如此者，正因為散文以處理主觀的事物為較適宜，或對于客觀的事物亦往往以主觀態度處理之的緣故?！保?0）《一座山，兩個人》洋洋灑灑七萬多字，通篇都以一座山為背景，以“我”和老人故事為主線，但卻并不泥于故事情節的鋪敘，也不著重于人物性格的表現及客觀事物的具細描寫，而重在表現作者的主觀情趣，打上作家自身的印記。行文中雖然東拉西扯、旁征博引，但處處都以自己的所感所思為中心，悠游信步，不枝不蔓，在視野所及的人和事物中，時時可見“作家的影子”。

中國新文學史上常有“詩化散文”和“散文化小說”的說法，用以評述兼有或融合詩歌、散文和小說等不同文體風格的作品（其他的說法尚有“詩化小說”“詩劇”及“劇詩”等）。周作人曾給文學下了一個的定義：“文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西。”（31）他對小說詩歌與散文等體裁的外在形式的興趣，顯然小于其（之所以成為文學的）性質和意味，他說：“我以為文章的外形與內容，的確有點關系，有許多思想，既不能作為小說，又不適于做詩，（此只就體裁上說，若論性質則美文也是小說，小說也就是詩，《新青年》上庫普林作的《晚間的來客》，可為一例，）便可以用論文式去表他。”（32）在編選《中國新文學大系·散文一集》時，他曾從廢名的長篇小說《橋》中選取6章（依序為《洲》《萬壽宮》《芭茅》《“送路燈”》《碑》《茶鋪》）編入，并說：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知?！保?3）無獨有偶，卞之琳在回憶自己與何其芳、李廣田當年的散文創作時也說：“我們都傾向于寫散文不拘一格，不怕混淆了短篇小說、短篇故事、短篇論評以至散文詩之間的界限，不在乎寫成‘四不像’，但求藝術完整，不贊成把寫得不像樣的壞文章都推說是‘散文’?！保?4）董橋則在內容方面補充道：“散文，我認為單單美麗是沒有用的，最重要的還是內容，要有Information，有Message給人，而且是相當清楚的訊息?！保?5）從純美的、抒寫個人主觀情緒的格調上看，《一座山，兩個人》是詩意盎然的，從故事性及作品反映現實生活的廣度與深度來看，它的容量也不遜于時下一些同等篇幅的小說，所以，稱之為“詩化散文”或“小說化的散文”，實無不可。

卞之琳曾舉例說廢名短篇小說《桃園》中“王老大一門閂把月光都閂出去了”一句，“就像受過中國古典詩影響的西方現代詩的一行”，其“前期短篇小說和《橋》的一些篇章真像他自己所說，學唐人寫絕句”（36）。茲錄《一座山，兩個人》第二小節中的一段文字如下：

往南望，見遠山灰蒙，林木蔥蘢，天際低垂。

又改乘三輪車，也是一人一塊錢。出了小鎮，再見田野。地里的莊稼是稻谷，剛收割過，稻草、禾根殘存，一片灰黃。過一張水塘，再過一座三拱小石橋。橋下有清溪。又見頭扎布巾、身穿藍靛對襟壯服的農婦，在溪邊挑水、洗衣。小溪中浮出一塊土山包，二十來個平方米寬，芳草萋萋，四邊環水，有三五只雞或靜處，或覓食，或梳洗羽毛。旁邊放有一個開著籠口的大雞籠。

卻不見主人。（17—18頁）

遠景、中景、近景的描繪，色彩鮮明，干凈利落。作者慣用的短句，增強了文字的節奏感，準確、洗練、明快。尤其“過一張水塘”一句，頗有張岱“長堤一痕”的韻致，“浮”字亦顯出文字鍛煉的功力?！斑h山灰蒙”，“一片灰黃”，“芳草萋萋”幾句，既是實景的描繪，又隱約流露出作者的主觀感受和情緒。交通工具及車費的交代，不僅寫出行程的長短，還反映了小鎮的經濟狀況，穿壯服的農婦及沒有主人看管的大雞籠，亦表現出當地素樸的民俗民風，襯托了山間生活的平和靜謐（后者還因文字的分段處理，產生一定的懸念效果）。

作為一個富于實驗性的文本，《一座山，兩個人》不僅探索了散文“是什么”和“怎么寫”的問題，還探索了散文作為藝術“應該怎樣”的問題。換句話說，嚴風華不僅“在鄉野造了一個浪漫和喜悅的夢”（22頁），用一座山來構建自己的心靈之窗，他所造的這個夢，也為我們重新思考中國現代散文的藝術身份，提供了一個可以依憑的窗口。

【注釋】

①嚴風華：《園林的味道》，載《紅豆》2010年第12期。

②嚴風華：《樸素之妙——嚴風華創作談》，載《紅豆》2010年第12期。

③嚴風華：《一座山，兩個人》，116頁，廣西民族出版社，2009年版。本文以下所引《一座山，兩個人》中的文字，不再加注釋，僅在引文后注明頁碼。

④嚴風華：《看著一個人老去》，載《紅豆》2010年第12期。

⑤嚴風華：《園林的味道》，載《紅豆》2010年第12期。

⑥黃偉林：《南方俊逸二題·嚴風華用一座山構造心靈之窗》，載《南方文壇》2010年第4期。

⑦周作人：《燕知草跋》，見《苦雨齋序跋文》（周作人自編文集），止庵校訂，124頁，河北教育出版社2002年版。本文所引周作人自編文集均據此版，以下僅注明書名及頁碼。新加坡學者徐舒虹認為，這句話“可以看作是周作人對現代散文所下的定義”。見徐舒虹：《五四時期周作人的文學理論》，69頁，學林出版社1999年版。

⑧周作人：《美文》，見《談虎集》（周作人自編文集），第29—30頁。

⑨周作人：《陶庵夢憶序》、《雜拌兒跋》，見《苦雨齋序跋文》，115、116—117頁。

⑩周作人：《近代散文抄序》，見《苦雨齋序跋文》，126—127頁。

（11）魯迅：《南腔北調集·小品文的危機》，見《魯迅全集》第4卷，592頁，人民文學出版社，2005年版。本文所引《魯迅全集》均據此版，以下僅注明卷次及頁碼。

（12）郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，見《中國新文學大系·散文二集》，趙家璧主編，5、9頁，良友圖書印刷公司1935年版。

（13）胡適：《五十年來中國之文學》，見《胡適文集》第4卷，399頁，人民文學出版社1998年版。

（14）魯迅：《南腔北調集·小品文的危機》，見《魯迅全集》第4卷，592—593頁。

（15）茅盾：《關于小品文》，見《茅盾全集》第20卷，107頁，人民文學出版社1990年版。

（16）老舍1941年7月25日發表于《中蘇文化》第9卷第1期抗戰四周年紀念特刊的《文章下鄉，文章入伍》一文中說：“任何一個潮流都難免不起一些泡沫。在中國的新文藝里，有時候就能看到一二篇無聊的小品文，或俗艷傷感的短詩。然而，這些小玩藝兒只是泡沫，在沒有引起任何人注意的時候，就自行破滅了。反之，在那文藝的主潮上，無論它是多么粗濁狂厲，無論它是急流或漸進，狂呼或冷笑，它的聲音總是喊叫著革命與斗爭?！币姟独仙嵛募返?5卷，467頁，人民文學出版社1990年版。

（17）茅盾：《關于小品文》，見《茅盾全集》第20卷，107—108頁，人民文學出版社1990年版。

（18）魯迅：《南腔北調集·小品文的危機》，見《魯迅全集》第4卷，593頁。

（19）魯迅：《三閑集·文藝與革命（并冬芬來信）》，見《魯迅全集》第4卷，85頁。

（20）魯迅：《且介亭雜文末編·論現在我們的文學運動》，見《魯迅全集》第6卷，613—614頁。

（21）魯迅：《集外集·文藝與政治的歧途》，見《魯迅全集》第7卷，119頁。

（22）魯迅：《而已集·革命時代的文學》，見《魯迅全集》第3卷，442頁。

（23）茅盾：《小品文和氣運》，見《茅盾全集》第20卷，424頁，人民文學出版社1990年版。

（24）趙園：《論蕭紅小說兼及中國現代小說的散文特征》，見《論小說十家》（修訂本），193頁，三聯書店2011年版。

（25）引號內為趙園語，見《論小說十家》（修訂本），196頁，三聯書店2011年版。

（26）洪深：《鹵》，見《小品文和漫畫》（陳望道編，太白一卷紀念特輯），96頁，生活書店1935年版。

（27）魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，見《魯迅全集》第4卷，25頁。

（28）李健吾：《陸蠡的散文》，見《李健吾文學評論選》，189頁，寧夏人民出版社1983年版。

（29）嚴風華2012年3月3日在三江縣召開的“文學與地域”·廣西侗族文學創作研討會上的專題講座《散文的創作》，尚未發表，筆者根據錄音整理。

（30）李廣田：《談散文》，見《文學枝葉》，45—47頁，益智出版社1948年版。

（31）周作人：《中國新文學的源流》第一講，見《中國新文學的源流》，5頁。

（32）周作人：《美文》，見《談虎集》，29頁。

（33）周作人：《〈中國新文學大系·散文一集〉導言》，見《中國新文學大系·散文一集》，13頁。

（34）卞之琳：《〈李廣田散文選〉序》，見《人與詩：憶舊說新》，74頁，三聯書店1984年版。

（35）羅孚：《你一定要看董橋》，見《南斗文星高——香港作家剪影》，244頁，香港天地圖書有限公司1993年版。

（36）卞之琳：《馮文炳選集·序》，見《馮文炳選集》，8—9頁，人民文學出版社1985年版。

（陳祖君，廣西師范學院文學院教授。本文為廣西哲學社會科學“十二五”規劃課題“中國現當代文學中的廣西形象”階段性成果，項目批準號：11BZW005。亦為廣西師范學院博士科研啟動經費項目的階段性成果）