電影藝術的“感知統合”式體驗及其深層特征

每一種現代傳媒技術的普及，帶來的都不僅是某種獲取信息的方便途徑，還有可能造成人們感受外界方式的變化。人類創造了工具，工具又返身塑造人類的諸種習性。19世紀末以來影像技術與影視媒介的面世與普及，逐步開辟了一個人類看待和體驗世界的全新格局，影像媒介與傳統媒介（主要是印刷媒介）各自造就的審美方式、早期影像媒體與晚近媒體為現代人帶來的視聽體驗等，都發生了許多重要變化。“一切媒介作為人的延伸，都能提供轉換事物的新視野和新知覺。”①從現代傳媒發展史來看，任何新傳播媒介和傳媒技術都會導致以下幾方面的后果：審美體驗的感知方式產生新的尺度；感官使用比率產生新的組合；思維模式和社會心理發生變化。檢視百年來現代人在審美活動乃至更基本的認知活動中的感知特征，就會發現影像藝術已經深刻影響和重塑了人類的審美體驗能力與模式。

多維感官的共時性體驗

在影像媒介面世之前，人們主要通過印刷媒體了解外部世界、獲得藝術體驗，以文字表述為主的書籍、報紙、雜志培養了十八九世紀人們的審美慣性：首先解讀抽象字符，經由想象后才在頭腦中變成具體形象（一些屬于玄思哲理的抽象內容還難以轉換為具象）。因此審美接受僅僅體現為一種間接的視覺性，其他的感官（聽覺、觸覺、味覺等）則更無用武之地。尤其是西方的字母文字，“拼音字母在任何有文字的社會中，都要削弱其他官能（聲覺、觸覺和味覺）的作用”②（中國使用的漢字是象形文字，感性分裂沒有那么嚴重）。其次，傳統的文學表達（尤其是長篇小說）一般都追求整體性、邏輯性以及內涵的深度，因此讀者也相應地形成了序列性地接受文本內容、沿著中心線索探求其深層意蘊的審美習性；傳統讀者慣于領受時空一致、跳躍性較少的連貫性敘事，容易形成明顯的線性思維習慣。

影視媒體給現代人帶來了與書刊媒體大相徑庭的審美方式：影視作品直接呈現具體形象，觀眾不再需要想象力的轉換就直接觀賞到世間萬物的形狀、顏色和動態。而隨著藝術家們對攝像機功能、攝影視角的種種開拓與實驗，世界更以各種新異的角度、深度呈現于人類面前，“一切技術都是肉體和神經系統增加力量和速度的延伸。”③借助影視媒介，人們的眼睛深入到古典時代無法想象的領域，眼睛對圖像的感受力也得到極大的提升，視覺在20世紀成為最重要的審美感覺。

將電影與文學比較，影像呈現有一個文學無法企及的顯著特征，就是許多細節（眾多事物、人物或事件）的共時性呈現——從簡單的層面講，電影即使只是展現一片風景（譬如山林小溪）、或一幅都市景觀（譬如熙熙攘攘的街頭行人），它也能夠同時呈現大量信息：山的形狀、每一棵樹乃至每一片葉子的形與色，都市人行道上每個人的面孔與衣著、他們的舉手投足眉眼顧盼……上述所有細節，如果用文學手段一一表達的話，必須經由歷時性的長篇鋪排方可交代完畢（如巴爾扎克在《高老頭》中對“伏蓋公寓”內外景的描寫，用了很長的篇幅方描繪詳盡，但如果換上攝影機去拍攝，大約十幾秒就展現無遺了），電影“瞬息之間表現的由許多形體組成的風景，需要幾頁散文才能描繪出來。……相反，作家卻沒有辦法用囫圇一團或完形整體的形式，將大量的細節奉獻給讀者”④。這種影像展現方式暗示了一種與文學審美不同的思維模式：文學描寫只能線性地呈現景觀與事件，讀者習慣了一段時間內只注意一個中心；影像卻允許甚至鼓勵觀眾在同一時間內注意畫面中的多個元素。這樣造成的影響是，現代觀眾逐漸脫離印刷時代沿單一線性軌道領會事物的思維模式，開始習慣注意力的多點同時并行。

在視覺優先的基礎上，聽覺與觸覺等其他感官也隨著媒介技術的發展逐步加入影像審美體驗——電影起初是默片，主要靠視覺領受，耳朵無法參與審美活動；上世紀20年代，有聲電影技術成熟，于是觀眾的眼和耳開始同步運作；不久以后，電影中音與畫的關系又從簡單的“聲畫合一”發展為變化多端的“聲畫分離”“聲畫對立”等等，現代觀眾的視、聽感覺也隨之進化，能夠快捷靈敏地領悟各種聲畫蒙太奇的含義。至此，在一塊平面幕布上展現各種精彩聲畫組合已不成問題，下一步，藝術家們思考的是如何在二維平面上呈現“立體”效果。20世紀50年代，3D電影面世，這項技術幾經沉浮后由《阿凡達》等大片實現了精彩展現，掀起全球觀影熱潮，它制造出極其逼真的三維立體效果，使觀眾虛擬的“觸覺感”也得到極大增強……上述這一切帶來的影響是：現代人經過影視媒介的灌輸與“馴化”后，審美感覺獲得了一場重組與統合，從印刷時代相對分裂、專門分工（如讀書、觀畫僅需眼睛，欣賞音樂只用耳朵）的感知方式“進化”為多種感覺交織融合、整體運作。電影綜合了傳統藝術門類中文學、戲劇、繪畫、音樂的表現手段，并“在某種程度上以綜合整體的新質豐富了它們”，現代觀眾的視、聽、觸覺獲得大量有機整合的機會，“對專門片斷的注意轉移到了對整體場的注意”⑤。

在漫長的印刷時代中，書寫方式在文化等級中占據了“高等”位置，“其所付出的代價便是將聲音與意象的世界發配到藝術的后臺，專門處理情感的私人場域與禮拜儀式的公共世界”，于是“視聽文化于20世紀展開了歷史性的復仇”⑥。事實上，早在影像藝術大行其道之前，傳統藝術中已經出現感知融合的先兆：從20世紀早期起，象征主義等藝術流派便極力追求以“通感”手法去感知世界，努力在各類藝術作品中將視、聽、嗅、味、觸多種感官融合起來，這證明經過長久的理性主義統治、“經過千百年的感知分裂之后，當代的知覺必須是整合的、無所不包的。”⑦現代美術、音樂、文學都在努力突破單一感知模式，多方探索異質性、綜合性的表現手段，而影像媒體最明顯地以強烈的感知刺激和全方位的感官融合方式去創建復雜和密集的審美體驗。影像媒介帶來的審美感覺的統合，使現代人在相當程度上恢復了全面感知能力：一種撇開語言和句法、直接借助表情姿勢和體態透露人類心靈的整體經驗——按照麥克盧漢的說法，這是一種類似遠古部落初民式的彈性感受能力——但是文明發展至今，這種整體感知當然不是簡單的回歸原始，而是審美經驗久經積淀后的一種螺旋式上升，人類的精神實踐重新回復/上升到多側面、綜合性地感知世界的模式。

感知空白的填充與想象力轉移

但是，前述影視技術的發展也產生了一種“副作用”：各種感知呈現越周到細密，受眾體驗時的主動參與度就越低——（麥克盧漢將不同媒介分為“低清晰度”和“高清晰度”兩類：感知呈現越精密細致的，清晰度越高；反之，感官感覺越抽象或越模糊的，清晰度越低。）傳統藝術大多屬于感知上“低清晰度”的媒介，最典型的如文學，只有抽象字符而無任何具體視像與聲音，讀者必須自己去想象文中事物的形狀聲色。魯迅先生說，不同時代讀者心目中的林黛玉都會不一樣：“我們看《紅樓夢》，從文字上推見了林黛玉這一個人，……恐怕會想到剪頭發，穿印度綢衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的，那上面所畫的，是那時的讀者心目中的林黛玉。”⑧這就是文學需要每位讀者“高參與度”的一個佐證——因為小說文字本身提供的意象相當模糊，讀者通過解讀字符這一環節去構建具體意象時，每個人的想象必定是無法精準統一的，才造成《紅樓夢》“接受史”上眾多不同的黛玉形象。“清晰度低，所以它們要求人深刻參與、深度卷入。它們為受眾填補其中缺失的、模糊的信息提供了機會，留下了廣闊的用武之地，調動了人們再創造的能動性。反之，高清晰度的媒介……由于它們給受眾提供了充分而清晰的信息，所以受眾被剝奪了深刻參與的機會，被剝奪了再創造的用武之地。”⑨影視時代出現一種相反現象：某位優秀演員出演的角色深入人心后（例如費雯麗飾演的郝思嘉），由于影像藝術的清晰度很高，絕大多數觀眾心目中的該人物便較少歧異，基本都會統一于“這一個”形象。

影像藝術的百年發展史，明顯呈現出一個不斷追求“高清晰度”和“高飽和度”的技術歷程：最初的電影是黑白默片，要求觀眾自己進行色彩“填空”和聲音“幻聽”；不久有聲電影出現，觀眾就不須參與對聲音的想象而直接獲得豐富多樣的音響感受；待到彩色電影面世，觀眾便不需要用想象力去“填色”了；再到3D電影、環幕電影等更新的技術相繼出現，又幫助觀眾卸下了從平面銀幕去想象立體事物的“負擔”；此外，一些更先進的實驗性電影，播放時附帶釋放氣味，直接營造出嗅覺效果……如此種種，展現了一條技術逐步“占領”感知空間、想象力則步步撤回的路徑。當代影像藝術在努力提供（制造）越來越精密豐富的、全方位的感官感受，影像制造者們極力追求給予觀眾更多“現成”的感受，運用技術步步推進，力爭將觀眾的所有感官服務到最周密滿溢的境地，而觀眾則逐步撤出對色彩、聲音、透視、氣味的主動想象，最終只需要張大眼耳口鼻盡情吸收即可。從這個角度來看，在影像媒介與現代人的互動中，“電影以明確的形式表現了人被機器操縱的實際情境。”⑩

不過，樂觀地看，觀眾的想象力也并非只是單純的“撤退”。如果我們更全面地考查這個問題，應該說當代觀眾的想象力主要是從“直接感受”的領域逐步撤出，但它并非從此便無用武之地，當感官層面的色彩、輪廓、聲響等不再需要想象力去參與時，當代電影就對自身的表意能力和觀眾的解讀能力提出了更高的要求——電影力圖去表征更深刻、微妙、潛隱的意蘊，以具體的視聽意象去表達/暗示早期影像無法或難以表述的抽象意念；而觀眾的想象力則基本撤出了簡單層面的感知域，轉而將被提領到一個內蘊更豐富、意義更微妙、表達更隱曲的藝術領域，去迎接新意蘊或接受新挑戰。

感知統合與通感、隱喻式表意

影視媒體的迅速普及與影視作品的極度豐富，使現代人越來越慣于和樂于通過影像方式接收信息、領受世事，影視媒介成為許多民眾接受訊息的主要渠道，以至于許多原本屬于抽象形態的文化內容也極力尋求對自身的視覺化表征，努力以可視的形象在傳播媒介中獲取大眾關注。“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。”（11）早期電影只是簡單地記錄和復現人、物的運動，基本上是一種旁觀式的描述和照搬事件；而后，影像藝術逐步超越單純外在事象的復現，通過多角度呈現事物、時空并置、視像隱喻、聲畫分立等手段不斷加強自身的表意能力，電影藝術家們發掘出越來越多的表現手法，以表達種種通感、象征和抽象理念——“我們獲得的不僅是單純形體運動的真實照片，而且是更抽象、更富于情感和更理性的‘語義范疇’的體現。”（12）從早期蒙太奇隱喻——如普多夫金在《母親》（1926）中將工人游行隊伍與冰塊消融的河水兩個畫面并置在一起形成的簡單象征（工人運動的勢不可擋，猶如大河沖破堅冰），到3D時代復雜精美的系列隱喻——如李安在《少年派的奇幻漂流》（2012）中以數字技術創造的老虎、鬣狗、猩猩等暗喻現實中人性與獸性的交戰、揭示人心深不可測的陰暗面……一個多世紀以來的電影藝術探索和發展出了豐富多樣的手法，去表征越來越深刻、曲隱、玄奧的情感、隱喻與哲理。從前很多人以為只能用文字才能表達的玄思，如今影像也在一步步嘗試展現。雖然電影肯定仍不能完全復現文學能夠描寫的所有內容，但它的確在自身的發展歷程中逐步豐富著表意能力并取得了輝煌成就；它所開拓的很多新領域，又是文學或其他藝術門類無法企及的。

以一些知名電影的特殊聲畫表達為例，并與文學作比較，我們可以看到電影的各種內蘊豐富、效果獨特的意境，是文字媒介難以表征的：

1.多層次視像疊合——《公民凱恩》（1941年）中有個著名的長鏡頭：童年凱恩將被父母托付給別人領養時，銀幕畫面呈現出三個層次：前景是凱恩的媽媽冷靜果斷地與收養人簽署契約，絲毫不覺傷感；中間是凱恩懦弱猶疑的父親，他雖然舍不得兒子離開，但又對妻子的堅強意志束手無策；而父親身后的窗子外面，小凱恩絲毫不知屋里的父母就要把自己送給那位陌生人領養，正在興致勃勃地玩雪橇——一副畫面同時展現出四個人物截然不同的心態和情感，遠、中、近景各有深意，觀眾細細琢磨他們的相互關系，便覺復雜多味、一言難盡……此外，電影還有更直接的影像疊合方式，直接將屏幕切割成幾塊，每一小格中展現某一個（組）人物的行為，整個銀幕同時展現幾組事件的進行狀況，在《大象》《低俗小說》等許多影片中，都出現了這樣的畫面。這種疊合式影像更直觀地展現了不同空間、不同人物的共時關系，除了在同一時間內帶給觀眾更豐富復雜的信息外，其更深刻的影響是：打破了傳統文學中常見的單一線性邏輯情節模式，顯示出事件的共時性、多線程發展態勢，使得現代觀眾易于形成“非線性”思維習慣。

2.視聽感覺的反差、對立——早期有聲電影一般是“聲畫統一”模式，畫面上出現怎樣的對話場面或自然景象，觀眾聽到的就是該對話或自然物發出的聲音。而后，電影中開始出現“聲畫對立”，導演們刻意引入與畫面不一致的聲音意象，讓觀眾的視覺與聽覺感受產生各種錯位和分裂，來造成多種隱喻、反諷等效果。庫布里克就是一個喜歡使用聲畫對立手法的導演，他在《發條橙》（1971）中，設置了幾組鏡頭，把音樂與畫面以反差極大的方式結合起來，將傳統名曲與血腥、暴力、淫亂的畫面并置一處：譬如小流氓阿歷克斯把街頭偶遇的兩個女孩帶回家淫戲作樂時，影片以極快節奏播放三人的動作，同時配以《威廉·退爾序曲》，這支曲子原是著名作曲家羅西尼為歌頌傳說中的瑞士英雄威廉·退爾所作，描繪阿爾卑斯山下的自然環境，和瑞士革命志士慷慨激昂視死如歸的進軍。任何對原曲略有了解的觀眾，都能感覺到音樂的格調與眼前的畫面極度不和諧，樂曲的雄壯、莊嚴和優美對三個年輕人荒唐、無聊、淫亂的行為形成強烈的反諷。而在影片中后段，以莊嚴、輝煌著稱的貝多芬《第九交響曲》也反復出現在暴力、惡行及性愛場面中，造成了非常奇突的感覺……全片以多處“聲畫分立”的設置造成極度分裂的審美效果，通過把觀眾耳熟能詳的嚴肅音樂強行嵌入荒淫殘暴的場面中，庫布里克表達了對惡行的強烈嘲諷以及對邪惡人性的絕望。

3.視聽意象與通感——電影主要的是一種視聽藝術，在嗅覺、觸覺及味覺方面一般不能直接提供審美享受。但許多電影也試圖通過影像與聲效去暗示、營造通感效果，以求讓觀眾獲得觸感與味道的“想象性”感知。觸覺方面，近年來大行其道的3D技術就是在平面銀幕上制造立體空間感的嘗試，并且已經取得了輝煌的成就。而在嗅覺、味覺方面，許多影片也努力通過畫面的通感效果和顏色的暗示作用去營造出逼真的聯想感受。譬如湯姆·提克威在導演《香水》（2006）時，讓攝像機使用了一些獨特的運動手法，同時配以濃淡合宜的顏色，以使這部與嗅覺密切相關的電影產生大量嗅覺通感效果。影片開頭描述格雷諾耶童年時代超凡的嗅覺能力時，攝影機用主觀鏡頭方式，貼地快速掠過叢林、小溪，同時伴以輕微的嚓嚓聲暗示林間氣流的掠過。這里的“主觀鏡頭”不是常見的以主人公“眼睛”的視角進行主觀掃視，而是展現嗅覺的主觀探測：攝像機的超低角度和飄忽軌跡模仿了格雷諾耶的呼吸與探嗅，展現方圓數十米內清新樹木、厚重苔蘚和清冽溪水的氣味與主人公鼻息的會合，創造出一種靈逸幽渺的氣流感，使觀眾如臨其境、如聞其芳。在影片中段的另一個鏡頭中，格雷諾耶登上山頂，此時攝像機以極快的速度在高空旋轉拍攝，同時輔以強風的呼嘯聲，營造出山峰之上疾風回旋的感知效果，讓觀眾真切感受到男主角在大風席卷中吸納山嵐氣息的體驗……全片在畫面色調上也非常考究，大量使用了近似油畫的濃郁色彩，飽滿濃重，各種冷暖色調的轉換渲染很好地配合情節暗示了“氣味”的郁烈、清新、淡雅、芳醇等效果。

4.幻象與潛意識心理——電影還有一個文學難以企及的長處：展現夢境、潛意識意象等人類深層心理意識。眾所周知，人類的夢境總是以具體意象而非抽象概念存在的；而潛意識心理，由于其多數處于清醒理念與混沌本能之間的模糊地帶，通常也尚不能確切地形之于文字與邏輯，因此亦常以特異、變形的意象浮現。電影則正好擅長（在特技手段輔助下）營造種種奇幻景象，借助這一特長，許多電影模擬和表征了人類各種深邃、神秘乃至陰暗、恐怖的心理深層空間，從《愛德華大夫》（1945）到《靈異第六感》（1999）、《蝴蝶效應》（2004）等等，不勝枚舉。較晚近的一個例證，是2011年拉斯·馮·提爾借電影《憂郁癥》展示一位重度憂郁癥病人的心理狀況，由于導演自己曾多年受相同病癥折磨，非常了解此類病人的心態與想象，因此影片開頭八分鐘貼切且令人震懾地展示了憂郁癥患者的心理幻象：女主人公賈斯汀站在曠野中，身后一只只死去的黑色鳥兒尸體緩緩落下；冬天的山坡被雪覆蓋，枯敗的落葉飄搖墜地；太空，巨大的暗藍星球慢慢移動；深夜草地上，一匹黑馬哀嘶著失足倒地；賈斯汀穿著白色婚紗在樹林里奔跑，雙腳和婚紗裙裾卻被樹根纏住（又像是腳上和裙邊“長出”樹根），這些網狀根須越來越多，牽絆著她的步伐，似乎要將她釘在原地，變成一個半人半樹的怪物；太空中兩個藍色星球靠近，相觸；賈斯汀穿著雪白婚紗仰面浮在河上，隨水漂流；一大一小兩個星球相撞，小星一點點嵌入大星球中，終于被吞噬……這幾組既絕望又美麗的畫面給人留下深刻印象，尤其讓很多不了解“憂郁癥”的觀眾感同身受地體會到那種深切的悲觀沮喪、難解的憂傷孤獨、對寂滅和死亡的潛在向往……可以說，影像語言比很多教科書更形象地詮釋了人類許多難以訴諸文字的深層心理情境。

5.數字技術與復雜隱喻——經過多年的經驗積累與創新之后，普多夫金式的簡單蒙太奇象征已經不再驚人，當代電影努力尋求和創制更復雜豐富的系列隱喻。而數字技術出現后，能夠營造出許多從前無法攝制的奇觀：清華大學美術學院曾為北京原景建筑設計公司制作了一個無縫長鏡頭，將五個不同的時空場面天衣無縫地串聯在一起：“場景一，在一片純白背景上攝像機不斷后拉，一座大廈逐漸進入視線，緊接著一輛車火車擦身而過；場景二，鏡頭搖起，作為鏡頭主體的大廈仍然存在，但白色背景逐漸被花色紋理取代，鏡頭繼續運動，背景紋理變成了山脈，大廈成為古堡，鏡頭不停運動，在山脈峽谷中穿梭，一直搖起；場景三，鏡頭搖起不斷上升，逐漸依次出現山脈，繼續擴大的地理區域，中國，地球，鏡頭一直運動到外太空，地球成為光點，緊接著經過如夢一樣的運動，觀眾穿過了整個銀河系，但是銀河系又被一塊石頭包圍；場景四，石頭成為鏡頭主體，光線略微黯淡，鏡頭繼續拉回，觀眾這時才發現這石頭竟然被放在一座大樓外的石桌上；場景五，鏡頭繼續向后運動，拉出整個大廈的夜景，定格。”（13）這段影像讓我們看到數字剪輯技術達到了將四維時空連貫表達無縫連接的境界，傳統概念上鏡頭與鏡頭之間略顯生硬的“銜接”消失了，再漫長的敘事也可以通過數字技術生成流暢無痕的“超長鏡頭”，由此也就可以產生復雜多義的隱喻。如我們從上面的例證中可以解讀出以下多層含義：大廈變成山脈暗示建筑設計與自然的融合；從山脈到銀河系體現了原景建筑公司視野超群；銀河系再被一塊石頭包裹暗喻該公司胸襟博大、能容納和掌控復雜的局勢；最后，整部短片的精美畫面暗示著原景公司的設計風格和水準的精致獨特……

影視藝術面世之初，因其提供直接的視聽感官享受而只被當作娛樂或紀實工具，在文化的序列等級中排在較低層次，所謂“高級”的文化如文學、哲學等似乎仍應、只應以書籍/抽象字符為載體。而今天，我們在伯格曼、安東尼奧尼、基耶斯洛夫斯基、黑澤明等諸多導演的影片中，都能夠體悟到他們用影像表達出來的種種藝術隱喻、形而上思考和哲學理念。電影藝術家一方面將審美感知擴大到五官的所有感受域，一方面以“感性統合”方式表征出越來越繁富深邃的審美意蘊，使得影視藝術成為當今社會文化的重要品類。在可以想見的未來，電影必然還將創造出更豐富的影像語言，開辟傳統藝術難以企及的藝術空間，表達更深奧、繁復、曼妙的人類情感與哲思。

【注釋】

①②③④⑤⑦⑨[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，96、121、127、355、39、308、序2頁，商務印書館2007年版。

⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九、王志弘等譯，308頁，社會科學文獻出版社2006年版。

⑧魯迅：《看書瑣記（一）》，見《魯迅全集》第5卷，530頁，人民文學出版社1981年版.

⑩[意]安東尼奧·梅內蓋蒂：《電影本體心理學》，艾敏、劉儒庭譯，8頁，中國廣播電視出版社2007年版。

（11）[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，5頁，江蘇人民出版社2006年版。

（12）[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話》，崔君衍譯，67頁，中國電影出版社1991年版。

（13）梁國偉：《電影剪輯技術與電影的時空構造》，載《北京電影學院學報》2005年第5期。

（鐘麗茜，中國傳媒大學藝術學博士后）