“作者”還是“導演”？

紀錄片是以紀實為基本美學特征的一種非虛構、敘事性的影片樣式，它兼有認知和娛樂的功能，并以之區別于以認知為主的文獻檔案影片和以娛樂為主的劇情影片。在紀錄片產生并發展的最初一段時間里，真實是其創作的最高圭臬；隨著媒介環境的變遷與紀錄手法的變化，傳統式的紀錄片越來越難以吸引受眾群體并實現其市場價值，因此以商業化運作為主的新型紀錄片模式產生，無論從選題內容還是制作手段上都發生了劇烈變化。與實踐相對應，在學界，紀錄片創作過程的藝術手段，甚至影視語言技巧等曾經回避探討的問題近年來愈加得到重視，紀錄片主體問題、創作者的主體性問題，以及紀錄片創作者是“導演”還是“作者”等問題，亦成為其中討論的焦點。

一、關于兩個稱謂的區別與聯系

當我們討論紀錄片的創作者究竟是“作者”還是“導演”時，首先應當對這兩種身份的差異進行仔細考量。

作者強調創作者對于一個作品從無到有的創造。1954年弗朗索瓦·特呂弗在法國《電影手冊》雜志中首次提出“作者論”，該理論認為，影片的真正作者并非編劇或制片人，在一系列作品中堅持自己的獨特風格和手法的導演，才是自己作品的作者，擁有堅實本質的導演會在電影中長期體現一種可以識別的風格和主題個性①；另一方面，“在虛構的影片中，導演是上帝；在非虛構的影片里，上帝是導演。”按照著名導演希區柯克的這句話來理解，“導演”的稱謂似乎并不適合紀錄片。導演一詞翻譯自英文單詞“Director”，而director又源于direct（指揮、命令、執行），導演是組織和指導演出，用演員、燈光、音樂、拍攝手法、美術設計等技術來表達思想的人，這一職位負責的僅是一部片子的組織實施，它可以是一個指揮者一個執行人，但除此之外沒有更多的涉及。而事實也似乎如此。現在國際上對紀錄片創作者的署名，大體上有三種約定俗成的方式“Director”“A Film by…”和“Filmmaker”，“現在，那些標榜自己的作品是純紀實主義的或一些后現代主義流派的紀錄片制作人大多用后面的稱呼。而對于電視臺的紀錄片制作人則大多沿用傳統的Director”②。

在西方紀錄片圈內對這種職業的稱呼可能反映了某些紀錄片理念的問題，稱呼的不同似乎代表了創作者不同的紀錄片流派傾向，其中的主體性意味更不言自明。用中國古代文學的區分標準來講，“作者”與“導演”類似于“撰”與“纂”的差異。顧名思義，在紀錄片中，作者即是為紀錄片選擇、研究、記錄講述的對象，他將紀錄片定型，為紀錄片定下基礎的思想與氛圍。而導演是紀錄片創作的核心和創作的組織者、領導者，也是用鏡頭畫面和聲音完成對現實的描述，并作出有創意性安排的主要責任人，他的主要工作是為紀錄片的拍攝創造良好的條件，以及把紀錄片想要表達的主旨以自己的方式表達出來。也就是說，在紀錄片創作過程中，“作者”更傾向于是給予紀錄片骨架的人，“導演”則更傾向于是給予紀錄片血肉的人。

美國電影史家埃里克·巴爾諾認為，紀錄片和故事片的藝術家不同，他不專心于創作，他通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。盡管紀錄片的創作偶爾會運用虛構的手段，但通過手段表現出的一定是有據可依的事實，也就是說，紀錄片創作者的核心工作在于發現，而不是創造。但，這是屬于1974年的理念。紀錄片是有生命的藝術，它記錄的是創作者想要表達的事實、意識、道理，格里爾遜最初在定義紀錄片的時候說，“紀錄片是對現實素材做有創意的處理。”而創作者必然是進行“創意處理”的主體。紀錄片常被理解為創作者自身的擴展，創作者在紀錄片創作過程時將自己的意識與認識注入其中，表現出各自的藝術追求或人生理念。因此紀錄片是一種具有主體投入的風格化的藝術品。這樣的創作者，在他們進行創作時會把自己的理解放到紀錄片中去，成為紀錄片的一部分，所以才會有“拍紀錄片是一種生命的付出”的說法。

紀錄片的生命是創作者給的，然而其創作者到底是誰，是“作者”還是“導演”？現代紀錄片經過一百多年的發展，已經衍生出多種類型和流派，“事實”與“敘述”之間的差異不斷產生了兩者之間的張力，在各個領域的爭鳴與思考，也不斷推動著紀錄片的重構與創新。作為紀錄片創作的主體，“作者”還是“導演”，體現著時代的變化，更體現了紀錄片不同創作理念的歷時性合流。筆者的理解是，紀錄片作者比導演涉及的內容要更為廣泛。從主題選取、內容結構一直到表現手法，作為“作者”的紀錄片導演都需要結合個人風格進行細致的安排，更注重于創作和創新，更注重于主體目標的實現、情感的表達。與之相對應的是現在興起的堅持商業化運營模式的紀錄片，這些紀錄片多由電視臺，或者專業公司組織拍攝，“導演”既要“導”還要“演”，必然不能以個人的獨立創作為先，他首先要考慮的是在給定的主題和內容框架下，自己的創作是不是符合觀眾的需求，同時要符合市場的需求，因而往往模式固定，有很大的流程式以及視角類型的限制，這就使得導演在拍攝時難以完全按照自己的意愿來進行，缺乏真正的獨立風格，可以發揮的主觀能動性極為有限，因而也就稱不上是“作者”，只能算作“導演”。

這不得不說是“機械復制時代”的悲哀。紀錄片應具有某種內在涵義，是后天形成而非先前存在的。“作者”有機會靠近這種不可復制性的靈韻，而“導演”所拍攝的被冠以紀錄片之名的影像及其處理，都是在一定程度上可以被替代的。所以，紀錄片導演主要解決的是“怎么拍”的問題，而不會過多地涉及“拍什么”的問題，而“作者”與“導演”相對應的作品亦可以稱為作者紀錄片③和媒體紀錄片。在這里，筆者認為，兩類作品都符合時代的發展需要，但紀錄片的創作者不可缺少獨立于商業化和通俗化之外以作者的方向發展。同樣，紀錄片全然清新的真實，這更體現在它作為一種藝術復制狀態下，對靈韻的捕捉。

二、市場環境下的作者紀錄片與媒體紀錄片

在國際紀錄片界，作者紀錄片和媒體紀錄片分屬兩個截然不同的“圈子”，作者紀錄片更強調獨立的價值判斷以及人文的立場表達，制作人更強調社會責任感和認知價值；媒體紀錄片更看重觀眾和市場，會在故事敘述構建以及節奏把握上，遷就觀眾的視聽需求，追求利益最大化。而一些著名的電影節展或側重前者或側重后者，很少有交集。但不管哪類電影節，都會聚合大量的制片人、投資商和播出平臺代表，制片人也都竭盡全力，希望找到更多的資金④。紀錄片創作“作者”論和“導演”論分別在作者紀錄片和媒體紀錄片中被完整地體現出來，筆者在此選取兩部主題相同的紀錄片進行探討：2005年田壯壯導演的《茶馬古道：德拉姆》和2011年韓國KBS與日本NHK聯合制作的《感悟亞洲：茶馬古道》。

這兩部影片都與茶馬古道相關，《茶馬古道：德拉姆》雖然帶有商業紀錄片的某些成分，但從作品本身來看則是一部典型的獨立型作者紀錄片。該片不僅是一部美輪美奐的風景作品，更展示了以茶馬古道為典型的前工業化地區的一幅波瀾壯闊的社會生活圖景。在內容上，主題框架的線索是行走在茶馬古道上販運貨物的馬幫，但關注點卻拓展至茶馬古道沿途原住民的生活，展示了藏族婦人、天主教牧師、藏族趕馬人、怒族老人、年輕村長和他九歲的兒子、馬幫老人、年輕喇嘛和藏族女教師等人，他們普通卻不平凡，就像田壯壯的導演闡述：“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了傳奇般的色彩，與自然和諧地并存——我們這些從外邊來的人，只能仰視他們、欣賞他們、贊美他們——這里能給你一種力量，一份祥和及發自內心的喜悅，他們并不會因為你的贊美而改變自己。”這部紀錄片不僅僅包含著對大自然原始生態的敬畏，更有對生活在其中的人們的某種認同、稱贊甚至是崇拜，導演顯然不想僅僅拍攝一部純粹介紹茶馬古道或者馬幫生活的作品，他想要做的是，在客觀事實的基礎上，將自己對原住民生活以及他們所處的自然環境和時代背景的理解和感悟若無聲息地注入拍攝畫面中去。這里面，有認知，有思考，同時也有對前工業化時代受到現代社會沖擊的批判和反思，因而與商業紀錄片的流程式制作不同，大量固定鏡頭的運用、光線的氛圍營造、適時的配樂、廣袤的背景，都是創作者的主觀選擇和表現方式有意或無意識地植入創作風格中的表現。

而KBS/NHK聯合制作的《感悟亞洲：茶馬古道》是一部典型的媒體紀錄片，從主題選擇、內容設置、現場拍攝、后期制作乃至到營銷發行，都有著一套固定的運作流程。媒體紀錄片的制作類似于流水線生產，主題明晰、手法固定同時風格可循。《感悟亞洲：茶馬古道》共有六集，以第六集《最后的馬幫》為例，該集以壯麗的自然環境為背景，從中途切入，對馬幫行程進行跟蹤拍攝，配以解說詞，為觀眾詳細地介紹馬幫販運貨物的整個過程。創作者以馬幫的運輸過程為線索，穿插以對馬幫成員的訪談，再用雪山、平原、森林、懸崖和牦牛奔跑等自然景觀做襯托，讓觀眾可以在欣賞宏偉壯麗的美景的同時對茶馬古道上馬幫的生活有一個全景式的認知。這是商業紀錄片的一個常用套路：在內容上，它的主要任務是以信息傳遞的方式滿足社會大眾對于拍攝對象的好奇心和認知需求，同時不會將過多主觀性的想法注入作品里面；在表現形式上，它遵循傳統的拍攝原則，中規中矩，不會體現出強烈的個人風格。在這種紀錄片的語境下，“導演”是紀錄片的創作者。

同樣，在影視工業發展成熟的美國，紀錄片的創作者不是只能是“導演”或者只能是“作者”，這不是一個規范性命題，兩者之間也并沒有優劣之分，因為紀錄片的創作者應該扮演一個“導演”還是“作者”的角色，取決于具體的紀錄片類型，也取決于創作者所處的社會人文環境。在這一環境下，只有把大眾品味作為指導媒體整體走向的風向標才能獲得更大利益。所以，與其說是“導演”創作了作品不如說是大眾“選擇”出作品，大眾期待什么媒體就要求導演展示什么。如探索集團Discovery頻道的成功就在于成熟的商業化運作模式，頻道通過類型化生產來對同一媒介產品的上下游市場進行充分的開發和整合，利用電視節目資源來開發相關產品等等，以此來分擔市場風險，擴大贏利范圍和提高贏利的可能性。尤其是通過大媒介集團的聯合運作，使得每一個電視產品的利潤價值都可以充分地得到挖掘。但它的每一部影片都是經過精心策劃、嚴密操作甚至涉險拍攝而完成的，譬如中國觀眾耳熟能詳的《荒野求生》《致命捕撈》《流言終結者》等等，每一系列都具有極強的神秘感和震撼力，在傳播科技知識的同時牢牢抓住全球觀眾的眼球，成為全球近四分之一人口的精神食糧，強烈地刺激著觀眾的神經，是現代紀錄片商業運作的成功代表。

不同于純粹追求商業利益的媒體導演運作模式，美國還有很多導演秉持著獨立運作的立場，用紀錄片展現社會問題，強烈的表達自身情感，有著旗幟鮮明的個人主觀立場，也為紀錄片注入了生機與活力。而這其中較為出色的“作者”之一便是邁克·摩爾，在他的作品中，都可以看出他強烈的個人主觀立場：或是探討美國槍支管制的《科倫拜恩的保齡球》，或是質疑美國總統的《華氏911》，再或者揭露美國醫療黑幕的《SICKO》，或多或少都包含著自己對政治和國家的某種不滿，但是他的作品確實反映關系到普通人利益的內容，對于政治的批判也較為深刻，都可以從中看到“作者”的傾向性與好惡感，所以取得巨大成功，也就不足為奇。

三、大師時代的遠去與紀錄片主體性的確立

所謂大師，就是那些以個人身影覆蓋歷史的人：弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思、讓·魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介、基耶斯洛夫斯基……世界紀錄電影百年歷史如一座峰巒連綿的群山，大師正是高聳的巔峰，他們為紀錄片立法，確立新的標桿：命名紀錄片、革新創作方法、開創美學流派、引領美學運動……一部紀錄電影史就是大師與大師交替的歷史⑤。然而大師時代無可挽回地終結了。

從20世紀80年代后期開始，英國廣播公司BBC、美國探索頻道Discovery Channel、美國國家地理頻道National Geography Channel、日本放送協會NHK等電視傳媒成為紀錄片傳播的主要平臺，紀錄片品質發生明顯變化，以電視為代表的工業形態已經替代電影成為紀錄片市場主流：娛樂元素驟然增加，美學風格整齊劃一，導演變成一個技術性職位。在中國，1990年代興起的紀錄片運動以來，很多重要的作品如《沙與海》《三節草》《最后的山神》《平衡》等都與主流電視媒體有著某種關聯，有些是出自“體制內”紀錄片導演之手，有些是電視臺立項的紀錄片作品，這與世界紀錄片的發展趨勢也是同步的。

新世紀以來，由于電視泛娛樂化的大環境，國內各電視臺的常規紀錄片創作力量受到了抑制，大多數紀錄片創作人員或閑置或轉崗，或從事“重大題材”紀錄片制作，反映社會現實的紀錄片作品漸漸從主流屏幕上消失，或成為弱勢。2011年，正值中國紀錄片誕生一百周年之際，以央視紀錄頻道開播為標志，沉寂多年的紀錄片開始強勢逆襲，國內紀錄片無論節目產量、觀眾規模還是帶來的經濟效益，都創造了歷史。各省市電視臺也開始跟進，整飭創作隊伍，恢復紀錄片生產。當然，近年來國內紀錄片超常規發展的真正幕后推手，是國家的紀錄片產業扶持政策。政府主管部門繼電視劇和國產動漫產業之后，又為紀錄片打造了一塊誘人的“政策洼地”。但在中國紀錄片領域里，以主流媒體為創作主力的類型化紀錄片占據著主要的收視地位：《故宮》《圓明園》《再說長江》《大國崛起》《森林之歌》等等很多大片曾經引起過轟動，然而改變不了紀錄片行業的生存狀況，甚至不能觸動這個行業的支柱，目前，只有平臺才是這個行業最強大的力量。中央電視臺紀錄頻道是典型的一個頻道平臺帶動整個行業的例子，因為只有平臺才可以把紀錄片的價值轉化為市場利益；只有市場才可以支撐行業的規則，支撐一種可重復生產的穩定生產模式，支撐一種品質。靈感與才華或許是一時的乍現，體制與工業流程更利于把它變成一種可以掌握、運作的制度，從而培養起一個廣大的市場觀眾群、投資商和龐大的制作隊伍。

當然，紀錄片真正的繁榮，也需要更加豐富和多元的內容與題材呈現。在中國紀錄片界，湖北電視臺導演、創作過《舟舟的世界》《幼兒園》《英與白》等片的張以慶，可以說是自覺運用、公開倡導主體理念的重要人物，但大部分的“體制內”紀錄片人為我們留存的還是群體記憶。目前電視媒體努力的方向更多偏重類型化紀錄片，但每一個制作機構都會有他的靈魂人物，比如說制作人或者導演，這些人都是有十年二十年的行業經驗，每一個團隊都有自己擅長的紀錄片類型：如周兵團隊專注文化題材、李成才團隊專注金融題材、金鐵木團隊專注歷史題材、閆東團隊專注重大題材、張同道團隊專注教育題材等等。在這里，“主體”儼然成為一個團隊的概念。再放大一些看，“主體”也可以成了一個傳媒機構的代名詞：無論是日本的NHK還是美國Discovery、PBS以及英國BBC等公司所創作的紀錄片，從選材到拍攝再到投放市場，都盡可能投觀眾所好，其出品的紀錄片首先讓人想到的大多是其背后一系列的制作模式及在這一規范性模式下顯著的機構特征，導演在這種紀錄片作品中所注入的觀念輸出多少也帶有了機構自身的意識輸出。

紀錄片被稱為是“國家的名片”，在文化交流日益頻繁、文化軟實力已經上升到國家戰略高度、受眾中心論與市場機制共同起作用的時代，作為世界紀錄片創作版圖中的一塊，中國紀錄片受到了國際上紀錄片創作先進國家和地區的巨大影響，這些國家和地區創作者秉承的觀念、選題策略、敘事模式、風格流派甚至審美感受都通過各種途徑，或多或少、或直接或間接地影響著中國紀錄片創作者。但我們也不能過度夸大這種外來的影響作用。中國古人說“文如其人”，紀錄片的品質來自紀錄片制作者的品質。對于中國的紀錄片創作偏重于表現的詩畫風格、故事風格、政論風格和偏重于紀實的紀實風格，一定程度上影響了中國紀錄片的國際化市場開拓。中國風格作為可與國際進行平等對話的體系，在跨文化交流中不同文化圈中的創作與接受之間的審美錯位，也存在審美視域融合、主體確立等方面的問題。當然，隨著紀錄片產業化進程的逐漸開展，從主觀上說，國內創作者越來越重視紀錄片敘事。但從總體上看，中國紀錄片的主體性仍未能成型，對話的互動不能完成，因而需要中國紀錄片創作界及理論界的深入研究與探討。

筆者認為，未來紀錄片主體彰顯的兩個主要方向是：媒體品格和網絡的個人化表達。要做到紀錄片的獨立性就不能僅僅以媒體的標準為標準，全世界的電視媒體對紀錄片的要求都是一樣的，那就是好看、有收視率，紀錄的價值在這里產生了偏移，導致了以媒體標準為標準，以世俗的標準為標準。紀錄片的標準不僅不能茍同于媒體的標準，而且獨立紀錄片的價值遠遠大于媒體紀錄片⑥。從認識論上，為時間作證，對歷史負責，記錄的方式應該是個人化的，紀錄片的使命是建立在我們記錄內容的價值上而不是首先建立在被媒體和受眾的接受上。隨著電子網絡的技術革新，個人記錄、個人傳播都變得簡便易行，傳播能力、傳播方式也發生了變化，所以從紀錄片創作的外部環境來說，媒介的變化為獨立創作建立了新的審美評價體系，同時為了適應新媒體的變化，傳統媒體也應該創作不同規格的紀錄片。

大師時代終結并不等于大師的終結。商業化的大背景下，只有藝術的獨創性才是影視藝術長存的基礎。紀錄片領域還將出現一些大師性人物，他們的作品也許還會創造市場奇跡，進入大眾傳播領域，雖然那只是偶然事件。媒體紀錄片側重消費，而作者紀錄片重視認知，兩者對紀錄片產業發展都很重要。若我們能夠以一顆兼容并包的平常心看待紀錄片的“作者”與“導演”，那也許才是真正意義上的文化自信和文化自覺。

【注釋】

①飯島正：《阿斯特呂克的電影觀》，載《世界電影》1984年第4期。

②郝躍駿：《也談紀錄片和紀錄片精神》，中國網絡電視臺，郝躍駿紀錄片工作坊2012年10月9日。

③Creative Documentary一直沒有準確的中文譯名，此處譯為“作者紀錄片”（國內也有翻譯成“獨立電影”），這類影片以客觀記錄現實、留存時代檔案為責任。

④陳曉卿：《體制內，現實里：2012年作者紀錄片印象》，載《南方周末》2013年2月14日。

⑤張同道：《大師時代的終結——紀錄電影的歷史命運和時代選擇》，載《藝術評論》2011年第2期。

⑥時間：《紀錄片的標準不能茍同于媒體的標準》，在2012中國（廣州）國際紀錄片節高峰論壇上的發言文字實錄。

（張欣，中國人民大學文學院博士后；本文系中國博士后科學基金第54批面上資助課題“跨文化視域下的紀錄片主體性研究”的階段性成果）