新紀錄運動：從“思潮”到“階層”

毋庸置疑，中國新紀錄運動歷經二十余年發展后，已經成為當代中國重要的視覺文化形式。正是在這一影像運動中，自覺意義上成規模的、極具個人特色的底層影像開始涌現，由其構建的“另類檔案”已是新紀錄運動的一張文化標簽。①有研究者從精神脈絡中將底層敘事歸結為知識分子的人文精神②，這固然有一定道理，但不免有簡化之嫌，即使有論者強調了直接電影手法對中國紀錄片創作在觀念上的啟蒙意義③，但這些均未能清晰地描摹出新紀錄運動底層影像生成之復雜紋理。于此，我們提出的問題是：緣何新紀錄運動是在這個歷史節點而不是其他歷史時期生成？為何是底層影像而不是其他類型的主題引起關注？這些現象的背后都有哪些因素在發揮作用？回答這些問題無疑要對新紀錄運動中的底層影像的生成語境展開討論，其間因果關系的解析為我們檢視歷史、反思當下，以及想象紀錄片底層書寫的未來走向提供了某種可能。

從現實主義到新現實主義話語轉型

某種意義上，新紀錄運動中誕生的作品是對格里爾遜式專題片進行意識形態“脫脂”后的影像，是對傳統紀實影像的一種“反轉”，這恰如呂新雨所言，“中國電影的紀錄傳統是薄弱的”④，其生成推演并未從傳統紀錄片自身創作歷程中汲取多少前行力量，那底層影像是從什么樣的歷史縫隙中覓得前行的驅動力呢？按照卡爾·曼海姆的看法，創作者無論是體制內還是體制外，這點并不妨礙其受社會、政治與宗教思潮的影響，那個時代的文藝思潮或許能夠為上述問題給出部分答案。一如一些評論者所言：“我更愿意從一種藝術思潮的角度認同中國新紀錄片存在一場運動，實際上，在電影被商業和體制共同剿殺的情況下，它是真正意義上的中國電影‘新浪潮’。”因此，“中國新紀錄片最直接的資源不是來自紀錄片本身，而是八十年代的藝術思潮”⑤，但具體何種藝術思潮卻語焉不詳。我們姑且不論研究者是否給予文藝思潮過高的評價權重，有一點不可否認，1980年代的文藝思潮，尤其是現實主義文藝思潮之于新紀錄運動乃至后來的底層影像無疑有著割舍不斷的影響。作為一種純熟的創作方法，現實主義在流經電影這塊基石之際便使得影像在“劇情片”之外開辟出另一條風格迥異的“非劇情片”通道用以關照社會現實，其創作理念在克拉考爾《電影的本性》和巴贊《電影是什么》中得到系統闡述。

在極為特殊的歷史語境下，現實主義于20世紀初引入國內并最終成為世紀主導性文藝思潮。就其整體演變軌跡與傳播效果來看，因背負沉重的“實用價值”取向，其負面影響在隨后發展過程中，尤其是在《延安文藝座談會上的講話》發表后逐漸顯露出來。具體到實踐環節便是藝術創作逐步走上政治化、概念化、公式化道路，文藝成為圖解政治理念的工具，借助文藝塑造的貌似充滿主動意味的“人”卻被后來的評論者雖極端卻頗為形象地稱之為“被閹割的邊緣人”。宋建華關于現實主義在中國的演變歷程曾有過反思，“他們只是從中國社會整體變革的政治需求出發，憑借自己對西方現實主義文學的直觀感受和主觀臆斷，直接將社會革命的理想要求移植到文學中來。由于他們無限夸大了救治社會人生的實際功用，賦予文學以沉重的思想意識形態使命（同時又裹挾著虛幻飄渺的革命浪漫主義），從而奠定了20世紀中國現實主義文學運動的藝術社會學的總體價值取向”⑥。

這雖是論述文學領域中的現實主義情形，但同樣適用于紀實影像創作領域。這在后來引入的一本對中國紀錄片從業者產生重要影響的蘇聯電影小冊《黨論電影》里呈現得淋漓盡致，“要從新聞片著手，生產‘滲透共產主義思想，反映蘇維埃現實’的影片……這種新聞片要有適當的形象，不單是紀錄式地客觀主義地反映事件，而是政治性強烈的‘形象化的政論’。”⑦也正因此，紀錄片的題材選擇與表現形式常被視為“電影人民日報”或“形象化的人民日報”。何蘇六對中國紀錄片發展曾這樣總結道，“中國電視紀錄片是一個從國家意識形態逐步演變為大眾媒介形態，從政治產品演變為文化產品，從國內走向國際，從民族走向世界，從個人行為走向社會行為的過程。”⑧這略帶昂揚樂觀的批評話語卻終究遮蔽、而不是揭示了另一層隱含之意，即真正意義上大寫的、鮮活的“人”和“底層”依舊在幽暗處等待被發現。

如果說1970年代末至1980年代初，現實主義回歸依舊拜托不了主流意識形態批評話語的影響，那么在80年代后期，現實主義回歸則溢出了主流批評話語的預設軌道，文藝界自身對回歸現實主義原初傳統的理解與主流批評話語試圖恢復社會主義現實主義的文藝策略并不吻合，二者已經發生偏離，甚至說有了質的區別。不過，這在戴錦華看來卻生成了一個“不期然而必然的副產品”，即它悄然并頗為成功地勸服人們欣然接受始自1979年的現代化/創世紀的敘述，而正是類似的敘述，使“我們”巧妙地越過了當代中國政治生活中最大的結構性裂隙：政權的延續、意識形態的斷裂與社會體制的變遷……這其實是“以反思的名義拒絕歷史反思”⑨。這在紀錄片創作領域表現得尤為明顯，后來被稱之為“偽現實主義”的一批紀錄片借回歸之名行為意識形態服務之實，具體表現為紀錄片創作相當大程度上虛化現實焦點、回避觀照社會結構變遷及被裹挾其中的個體命運。“新影模式”對影像創作實踐仍在頑強地發揮作用。

嚴格意義上講，1980年代末1990年代初孕育生成的新紀錄運動初期是以一幅“準先鋒”的美學反叛面孔登上歷史舞臺并開啟它的現實主義回歸之旅，只是在“救亡壓倒啟蒙”已經失去生存土壤的語境下，這一回歸并非回歸到早期夾雜強烈道德批判意味的批判現實主義，更非回歸到社會主義現實主義，在我看來，這一回歸的精神特質更像是對意大利“新現實主義”影像傳統的承接。當主流意識形態批評話語已經無力規范紀錄片向“新現實主義”回歸之時，這條回歸路徑首先表現為紀錄片創作者開始回歸藝術本身，回歸“人”本身，這也是當時這個群體可資利用的唯一資源以及在當時語境下所能依憑的反抗籌碼。我們現在所看到的從新紀錄運動的扛鼎之作吳文光的《流浪北京》到蔣樾的《彼岸》，再到溫普林、段錦川合作的《青樸》，與其說是記錄現實，毋寧說是一種表達、一種態度、一種立場和一種腔調。換言之，在向新現實主義回歸的原動力首先便來自一種具有強烈儀式意味的精神表達，借用高名璐的話來說，這便是“忠于藝術家本體的新現實主義紀錄片”。正是在這一意義上，學界普遍將《流浪北京》而非《望長城》視作新紀錄運動的開山之作，盡管后者在紀錄片創作進程中同樣表現出明顯的革新氣象。如果說《流浪北京》開啟了紀錄片向“新現實主義”回歸之旅，那么《望長城》則是完成從精神層面向實踐層面、從體制外向體制內的一次過渡，盡管這一過渡依舊殘留著傳統意識形態痕跡，但《生活空間》《紀錄片編輯室》等欄目創辦無疑意味著“新現實主義”文藝思潮對紀錄片創作產生的影響已經開始擴散與蔓延。而當新紀錄運動接通新現實主義精神命脈之時，影像關注對象則愈發逼近社會現實的“隱匿之區”——底層。

“85新潮”運動與藝術的社會學轉向

“不深入了解80年代，也就不能理解90年代以至當下中國的文化狀況。”⑩倘若對新紀錄運動創作主體的背景簡要梳理的話，除一些體制內創作者來自高校新聞院系，其他創作主體無疑與當代藝術有著即使算不上極為緊密直接的相關性，但起碼具有潛著的、千絲萬縷的隱性關聯（11）。這就不得不讓我們重新檢視已經沉入歷史河道里的“85新潮”運動之于新紀錄運動的影響。從這一角度切入，尤能看出新記錄運動由初期的先鋒色調轉向底層書寫的軌跡。

簡言之，“85新潮”運動是1980年代中期以美術新潮運動為主、在眾多文藝領域內發生的，帶有明顯西方現代表現方式的一次藝術運動。在一些研究者眼里，運動中呈現出來的對西方藝術不無偏激的效仿是這場運動的軟肋與硬傷，“（運動）‘對主體性的建構和重塑過程是以西方各種抽象的人文主義和自由主義為基礎，具有過分理想主義和道德主義的色彩，缺乏與本土歷史和實踐的深刻聯系，無法真正面對和應答諸如藝術與資本、中國本土藝術與西方中心主義的藝術霸權這類更為復雜情境中的問題”（12）。不過，若將其置于文化史與思想史角度來看，結論或許是另一番風景。“85新潮”運動核心成員高名潞認為，這場運動所有的意義符碼都蘊含在對于中斷數十年的五四新文化運動精神繼承這點上（13）。也就是說，雖然有著與20世紀初完全不同的時代語境，但置于“新啟蒙”語境下的運動主題詞依然是“人文主義”，“它不僅中止了傳統意識形態對藝術的單一的、工具論性質的思維習慣，使藝術創造有了‘批判性’這一全新的思想維度，而且訓練了中國藝術家在政治、哲學和文化的宏觀視野中思考藝術問題的能力。”（14）

可以推測，作為60年代出生、成長于70年代末80年代初、且又幾乎都處于藝術圈的新紀錄運動開創者，很難說沒有受到“85新潮”建構的文藝氛圍的影響。崔衛平就曾將其源流追溯至1979年的“星星畫展”與芒克、北島創辦的《今天》雜志。在她看來，“民間先鋒藝術賦予了這些獨立制作紀錄片最早的想象力”。（15）新紀錄運動初期的兩部片子《流浪北京》與《彼岸》都明顯印刻著“85新潮”運動留下的痕跡，這不僅表現在兩部紀錄片題材都圍繞先鋒藝術家群體展開這一點上，更重要的則在于兩部紀錄片導演都表現出對壓抑時空下的個體生命的強烈關注，獨立的“人”開始在影像中浮現，并能夠坦然地面對鏡頭。借用毛旭輝的話來說，這是“從個體的生命出發并維護這個實體（紀錄片）”。這與萊德雷爾對文藝階層的觀察頗為相似，環境自身往往使得“一個被突然扔回原來位置的階層并不會去效仿上層階級，而是采取反抗的態度，并發展出反抗性的思想和行為模式”（16）。反娛樂性與反意識形態控制在這些具有先鋒色彩的紀錄片中得到了高度統一。但獨特的影像品質在使新紀錄運動獲得迥異于傳統紀錄樣式同時，亦為瑣碎、混亂的畫面及冗長無序的長鏡頭所累，在滿足于創作主體解放之際又失去了對普遍社會問題的關注。可以說，新記錄運動早期作品在重構一種藝術表現形態、完成一種語言秩序的革命時，并沒有更多地關注與當代中國歷史與現實的關聯，因此，重構與民眾的“連帶性”便成了新紀錄運動擺脫早期先鋒意識，形成自身主體性的關鍵所在。

如何實現這一轉型就不得不提及藝術的社會學轉向。

1997年，作為“藝術與社會”展覽策展人舒勇的一番言論已經涵括了“藝術的社會學轉向”的要點，“二十一世紀的藝術定將與社會聯系更加緊密，藝術的表現重心將由外部物質增長的極限問題轉化為社會問題與人類本身問題。”（17）也就是說，藝術的社會學轉向目的是要讓“高空飛行”的個人化藝術表演具有俯視大地、接地氣的機會，具體到中國語境，藝術應該具有一種更重要的精神維度，即更自由、更尖銳、更敏感地表達思想，更有力地對苦難生活發生作用。在社會主流話語系統阻塞、變形之際，新紀錄運動成了極具力量的替代性民意表達系統，在“85”新潮運動及后期“藝術的社會學轉向”等思潮營建的文藝氛圍中，紀實影像逐漸介入并“內嵌”到社會現實生活當中，以一種尖銳、冷靜卻又深入骨髓的紀錄精神作出情感和審美上的反應。其實社會學轉向在新紀錄運動不久便露出端倪。蔣樾在拍完《彼岸》后便質疑80年代理想主義者的精英立場，他認為紀錄片的真正主題不是獨立電影人拍攝先鋒戲劇，而是那些無名的業余演員。康健寧對吳文光早期作品中的“貴族氣”同樣表示不滿，甚至連吳文光自己都作反思與重新定位，將其早期作品稱之為“廢品”或“垃圾”。

身份角色認同與“套中人下屬群體”

1980年代中后期，一批“體制外”紀錄片工作者開始出現，其作品“在某種意義上體現了新紀錄運動最重要的精神內涵”（18）。這個群體的主要特征是游離于電視臺之外，其中既有受理想主義驅使，擺脫體制束縛，主動選擇一條在外人看來極為冒險、卻又頗為自由的生活狀態，也有一些則是被動走上“體制外”生存之路。資金緊張，生活困窘，加之只有極少數觀眾能夠體認到影像文本的特定內涵，這導致他們往往處在精神的無限追求和生活的極度困窘撕裂狀態當中，但“正是在這種邊緣狀況中產生了真正的知識階層，該邊緣狀況能使人們接觸到過去曾相互隔離的世界”（19）。這在底層影像中得到充分印證。

從新紀錄運動初期創作群體“漂泊”路徑來看，他們與曼海姆眼中“自由飄游”的人極為相似，即一群“無社會依附的知識分子”（20）。置身于當時的時代語境中，強政治依附性開始松動，知識階層面臨的緊要問題便是自身的角色認同危機，即文藝類知識分子最終扮演什么樣的身份角色？通過何種方式實現這種身份角色的轉型？周憲認為，藝術創作群體最終要實現從依賴國家俸祿向自由職業的轉變，雖然這種轉變不可避免地會導致陣痛、饑餓乃至掙扎。從根本上說，這不但不會使藝術家們變得更軟弱和更具依附性，反而會使他們愈加成熟、堅定和獨立。自由職業不但賦予藝術家們對自己生存狀態負責的使命感，而且為他們更深入地反思歷史、批判現實提供更廣闊的自由探索空間（21）。顯然，身份角色認同危機解除不僅有助于擺脫因長期從屬于意識形態而帶來的“被剝奪感”、恢復這一群體的歸屬感，同時有利于重構其在文藝場域中的“位置”。

布爾迪厄曾將資本進行劃分為經濟資本、文化資本、社會資本三種基本形式，其中文化資本以三種方式存在：一是指一套培育而成的傾向，它是個體通過社會化而加以內化，并構成了欣賞與理解的框架；二是以涉及客體的客觀化形式存在，如書籍、藝術品；三是以機構化的形式存在的，即教育文憑制度（22）。但文化資本并非獨自存在，它與“場域”概念勾連在一起，用布爾迪厄的話來說，即“一種資本除非與場域發生聯系，否則就不能存在與發揮作用”（23）。簡言之，即若無場域便無資本可言，場域優先于個體存在，其中文化資本往往集中在媒體、藝術和學術場域。在布氏的眼里，場域并非我們一般意義上所說的領域，而是“由諸地位（positions）之間的客觀關系所構成的網絡或形構”，“每一場域都產生一種特殊的利益形式”（24），換言之，即諸多力量交織在一起、充滿斗爭的社會空間。在這個意義上，紀錄片創作領域乃至整個文化及知識生產領域都可以視作一個自足的場域，個體在場域內所處的結構位置往往由所掌握的資本數量及強度所決定，由此產生了相應的傾向與態度：積極地向著或是維持資本的分配結構或是改變這一結構的方向調整自己，以使自己的資本增加或增值。具體到紀錄片場域，我們可以觀察到，各種資本長期交織其中，尤其是政治資本居于主導地位。隨著80年代人文精神重啟與90年代市場經濟入侵，政治資本、文化資本與經濟資本展開激烈博弈。從這個意義上說，新紀錄運動初期正是憑借其先鋒實驗性影像風格，以期獲取更多的文化資本來重構或改善自身、尤其是體制外的獨立紀錄片創作者在這個場域內部的位置。其后新紀錄運動獨有的國內制作—海外展映—獲取聲名的發展軌跡更是清晰地折射出身份轉型與文化資本累積的過程。

需要說明的是，基于文化資本視角從利益動機角度來討論新紀錄運動及底層敘事似乎有“想象”之嫌，陶東風就曾指出，對于知識活動背后利益驅動的分析十分困難，因為這種利益動機深深地隱藏在超越、堂皇的話語之中，其利益驅動僅僅從他們的口號，從文章的表面文字中往往難以準確把握，因此，知識分子行為觀念在很大程度上要從中國社會文化變遷的宏觀來把握。但這并不意味著從文化資本角度來解讀新紀錄運動參與者關注底層就必然涉及對這個群體的價值判斷，就如同不能將出售啟蒙書籍獲利動機與啟蒙思想的歷史意義等同視之，混為一談。其實，在知識/權力的解剖刀下，幾乎所有的思想文化立場的選擇背后都有深層的利益驅動（25）。

新自由主義主導下的市場經濟于1990年代初拉開大幕，但上演的劇情已經出離了80年代的“原初想象”，知識階層內部開始出現明顯的分化或“內訌”跡象。如許紀霖觀察的那樣：“人們的心態都變了，變得現實很多，理想主義開始衰落，社會發生急遽的變化……原來都在同一個水準的一代人內部，發生了嚴重的分層，不僅是資產，更重要的是心態的變化。”（26）因此，當以利益為直接取向的市場大面積侵蝕文藝場域時，理想與現實悖離，理性與獨立精神致使他們在心理層面上不愿盲從，但迫于生存壓力，又不得不考慮迎合“市場化”需求。這種矛盾、焦慮的心態，加之體制外創作群體漂泊的生活方式都迫使處在“夾縫式的位置”上的影像創作者急需找尋一個平衡點。在這個意義上，恰逢其時地將鏡頭對準被“甩”出正常社會運行軌道的底層群體無疑成為新紀錄運動參與者建構自身社會角色、確立自己精英身份的一個重要途徑，他們也將以此克服處于世俗時代、又具有超越意向的知識分子的認同危機。

早期憑借理想支撐游走于城市中的困窘生活體驗，在某種程度上使影像創作者的精神世界天然地具有與底層相通的一面。于是，當后來底層在影像中浮現之際，我們不難察覺到底層影像潛藏著的拍攝者與拍攝對象曾經所共享的生活經驗與情感經驗。倘若說新紀錄運動對于底層的關注依然無法改變這個群體在藝術場域內部邊緣位置的現狀，那它所收獲的卻是精神維度上的中心位置。

美國學者賀蕭在論述20世紀初中國知識分子以替底層申冤訴苦為己任時提出了一個極具解釋力的概念“套中人下屬群體”。賀蕭認為“當時這些中國知識分子在西方政府和西方知識分子面前感到自己只是人下人，對自己從屬地位的體悟形成了他們利用底層群體做文章的修辭，他們并不承認自己享有社會權力、處于底層群體的上方并參與對他們的壓迫，而是以底層群體受到的壓迫作為證據，來討伐中國的政治和文化……”（27）這一概念為我們觀照新紀錄運動底層敘事帶來重要啟示，即在動態場域中審視影像創作者的身份角色，如果說拍攝主體相對于拍攝對象他們尚握有絕對權力的話，那在整個影像創作場域內依舊處于“底層”，并未握有多少資本，他們亦符合“套中人下屬群體”身份特征。

結語

當新紀錄運動參與者重思自身的角色認同，并為鏡頭聚焦現實做好一切準備之際，我們原該再進一步：這是一個怎樣的現實？這為我們討論新紀錄運動底層影像生產語境扣緊了最后一個、也是最重要的問題環扣，為我們繪制新紀錄運動中的底層影像生成語境圖景落下最后一筆，但因篇幅受限，加之市場經濟催生的“斷裂”和“漂移”的社會結構在孫立平、于建嶸等研究者那里已被充分討論，筆者無意在此展開。如果說社會學者以深度訪談、人類學家以深描、文學家以深沉靈動之筆為我們勾畫出一幅幅繁密駁雜的底層圖景，那么新紀錄運動中的創作群體用紀實影像，幾乎為我們留下了一幅更完整、更綿密的關于斷裂和漂移社會的底層圖景。《好死不如賴活》《鐵西區》《鐵路沿線》《北京彈匠》《歸途列車》和《遍地烏金》等紀實影像無不向我們呈現了這一社會語境下的“另類檔案”。

本文言及的底層影像只是用來描述新紀錄運動在進入1990年代中后期在題材選擇上表現出的突出特征，盡管直至今天它仍然是外界想象、觀察和認識新紀錄運動重要的參考框架，但這并不能掩蓋一個事實，當下新紀錄運動在題材選擇上已經愈益多元化。

【注釋】

①Chris Berry and Lisa Rofel， Alternative Archive： China’s Independent Documentary Culture， In： Chris Berry， Lisa Rofel and Xinyu Lu， eds. The New Chinese Documentary Film Movement： For the Public Record. Hong Kong： University of Hong Kong Press， pp. 135-154。

②騰翠欽：《被忽略的繁復——當下“底層文學”討論的文化研究》，12—13頁，上海三聯書店2009年版。

③黎小鋒：《作為一種創作方法的“直接電影”》，華東師范大學博士論文，2007年。

④呂新雨：《紀錄中國——當代中國新紀錄運動》，294頁，生活·讀書·新知三聯書店2003年版。

⑤郭熙志：《“反動”，是紀錄片出路》，載《南都周刊》2006年12月31日。

⑥宋劍華：《二十世紀中國現實主義文學運動之反省》，載《文學評論》1999年第5期。

⑦[美]埃里克·巴爾諾：《世界紀錄電影史》，51頁，中國電影出版社1992年版。

⑧何蘇六：《中國電視紀錄片史論·緒論》，2頁，北京廣播學院出版社2005年版。

⑨戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，44頁，江蘇人民出版社1999年版。

⑩賀桂梅：《人文學的想象力》，12頁，河南大學出版社2005年版。

（11）比如：吳文光，1982年畢業于云南大學中文系；陳曉卿，1986年畢業于中國傳媒大學，主修攝影，研究生階段的研究方向是攝影美學；蔣樾，1988年畢業于中央戲劇學院文學系編劇專業；溫普林，1985年畢業于中央美術學院；杜海濱，2000年畢業于北京電影學院圖片攝影系；王兵，1995年畢業于魯迅美術學院攝影系，1996年進修于北京電影學院攝影系；趙亮，1992年畢業于魯迅美術學院，后于北京電影學院研修；朱傳明，2000年畢業于中國傳媒大學攝影系，2004年于北京電影學院導演系攻讀碩士學位；徐童，1987畢業于中國傳媒大學攝影專業；李一凡，1991年畢業于中央戲劇學院；徐辛，1991年畢業于江蘇 教育學院美術系；李紅，北京電影學院電視與電影系畢業；張揚，搖滾歌手，攝影攝像師，唱片設計師；楊天乙（楊荔娜），少年學習舞蹈，做過舞蹈演員、節目主持人、話劇團演員等；英未未，2002年畢業于遼寧大學中文系；林鑫，畫家，1993年在北京中國美術館舉辦個展，1996年創作《沉默的風景》系列作品；黃文海，1996年畢業于北京電影學院圖片攝影專業；李軍虎，2003年畢業于西安美術學院攝影專業……

（12）（14）黃專：《藝術世界中的思想與行動》，126頁，北京大學出版社2010年版。

（13）高名潞：《85美術運動：80年代的人文前衛》第七章第三節相關內容，廣西師范大學出版社2008年版。

（15）崔衛平：《中國大陸獨立制作紀錄片的生長空間》，載《二十一世紀》2003年第3期。

（16）（19）[德]卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，209、194頁，南京大學出版社2002年版。

（17）舒勇：《藝術與社會》，5頁，展覽畫冊，1997年印制。

（18）呂新雨：《“獨立制作”與當代中國的新紀錄運動》，見《書寫與遮蔽：影像、傳媒與文化論集》，廣西師范大學出版社2008年版。

（20）[德]卡爾·曼海姆：《意識形態與烏托邦》，158頁，商務印書館2007年版。

（21）周憲：《當前的文化困境與藝術家的角色認同危機》，載《文藝理論研究》1994年第6期。

（22）Bourdieu，P.（1986），The forms of capital. In J. Richardson （Ed.） Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education （New York， Greenwood）， PP. 241-258。

（23）（24）Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant（ 1992）， An Invitation to Reflexive Sociology， The University of Chicago Press， P.101， 116-117。

（25）陶東風：《社會轉型與當代知識分子》，159—160頁，上海三聯書店1999年版。

（26）許紀霖：《堅守與“分化”：77/78級精神歷程》，載《中華讀書報》2010年11月3日。

（27）[美]賀蕭：《危險的愉悅》，29—30頁，江蘇人民出版社2010年版。

【羅鋒，安徽大學新聞傳播學院副教授。本文系教育部青年基金立項課題“中國新紀錄運動中的底層影像研究（1991—2010）”（11YJC860032）階段性成果】