論當前文學人物形象的弱化與變異趨向

長期以來，人物形象都是文學的重要組成部分，甚至可以說，漫長的文學史幾乎也同時就是星光熠熠的人物形象歷史。但是近年來，文學人物形象失去了曾經的風采，以往那種個性鮮明、讓人記憶深刻的人物形象似乎很難找到了。這種情況已經引起評論界的廣泛關注。早在新世紀初，就有多位學者指出當前文學出現了“人物形象弱化”的現象①。此后，更有學者以“拯救文學人物”和“人物畫廊關閉了”的字眼來形容當前文學中人物形象的沒落局面，表達不滿和憂慮的情緒②。顯然，對于當前中國文學、特別是以敘事為中心的小說來說，人物形象的存在狀況，以及在未來文學中的命運和發展趨勢，都是非常值得關注的問題?？紤]到人物形象的塑造涉及作家創作意旨、創作方法、藝術技巧和藝術能力等方面的差異，采用全面掃描式的分析會遮蔽掉很多細微的問題癥結，所以本文選擇了典型個案的分析方式，希望通過對具體作品的細致剖析，透過那些具有代表意義的側面，去探究問題的深度和方向。

一

之所以選擇格非的《江南三部曲》③來作為人物形象分析的典型對象，有這么幾個方面的原因：

首先，《江南三部曲》是近幾年中影響很大的系列長篇小說。在所有敘事文體中，長篇小說是最擅長塑造人物形象的一種，很多中外文學史上的優秀人物形象都由這一文體來完成，以長篇小說為對象來探討這一問題，較之其他文體更具典型性意義。而且，《江南三部曲》的作者格非是一個嚴肅認真的作家，他成名很早、表現出很高的藝術才華。為了該作，格非花費了十多年心血，創作態度細致虔誠。作品也充分體現了宏闊與精致兼備的藝術效果。作品出版后，作者多次表示對該作的珍視態度，評論界也給予了廣泛好評。

其次，《江南三部曲》非常重視人物形象，作品的內容、結構都與之密切相關。格非對《江南三部曲》中的人物形象傾注了很深的感情。幾乎每一次對作品的訪談，格非都會重點談論其中的人物，表達對他（她）們的喜愛和珍視之情。比如他這樣談到《山河入夢》中的姚佩佩：“讀者對《山河入夢》小說本身如何評價我并不介意，我更在乎讀者對姚佩佩這個人物是否有誤解。這是我用心創作的人物，她的心理變化和對世界的看法同我的內心世界很難分割?！雹懿⒁浴叭祟愋撵`史”來概括該作品的主旨⑤。而且，《江南三部曲》的三部作品都是以一個中心人物的生活軌跡為線索，這些人物之間又有直接的血緣關系，準確說是祖孫三代人，所以，作品在一定程度上可以看做是一部人物的史詩。人物的思想、行動，特別是他們命運的沉浮和變遷，是貫穿于每部作品的基本內容。與之相應，三部作品的情節也都是以人物為中心來進行構架，在人物命運變遷中展開故事敘述。人物內心追求與外在世界之間的巨大張力，是推動作品情節發展的最基本因素，也是作品的主要敘事線索。

文學評論（研究）是一種科學，被研究者本身的意圖是論述成立的重要前提。如果研究對象的意旨本不在人物形象，卻硬以人物形象來考察和評判它，就會有強人所難、郢書燕說之嫌。在這個角度上說，以《江南三部曲》為典型來考察人物形象塑造問題，是符合作品和作者基本意圖，是具備合理性的。

最后，《江南三部曲》在人物塑造上做出了很多努力和探索，這些努力，也包括它的得與失，在當前文學中都具有一定的代表性意義。格非是“文革”后“先鋒小說”的重要作家，“先鋒”時期的格非作品以哲理、虛幻為特征，傳統的人物形象塑造既非其所長，也不是他所追求的目標。進入1990年代后，格非的創作發生了較大轉型，突出的表現就是回歸傳統的故事敘述、重視人物形象的塑造。也就是說，格非是一個經歷了從“先鋒”到“傳統”的變化型作家，在他的創作中，可以鮮明地看到從傳統到現代多種文學觀念和方法的嬗遞變遷，也可以看到文學人物形象塑造的多元方法和前沿軌跡。

以人物塑造方法為例。《江南三部曲》的人物塑造方法既有傳統的，也有現代的。傳統方法如寫實和描寫。雖然三部作品的故事時間跨度長達一百余年，分屬于不同類型的政治社會，但作品始終都以寫實為基本方式，描繪了人物的具體時代生活場景，在現實再現中塑造人物。作品的描寫手法運用得也很多，不乏對風物、生活場景和人物行為的描述，特別是以直敘方式展示人物對話，對人物口語進行描繪，都是傳統人物塑造的重要方式。與此同時，作品也廣泛采用了現代的人物塑造方法。如通過跳躍性的方式來敘述人物故事，有意識將時空錯雜，將現實與想象雜糅在一起，以及對同一事件采用多角度、多側面的敘述，等等。傳統和現代結合的典型是對人物心理的展現。作品既有傳統的細膩心理描寫，也有深入到人物潛意識，在現實、幻想、夢境不同層面間復雜轉換的現代方式。《江南三部曲》采用的這些方法當然并非特別，但確有突出之處，其對人物的專心和著意的營造，以及描寫的細致，在當前文學中都很少見到。以描寫為例。當前文學流行的是故事的敘述，追求快節奏敘述和跨度大的語言，在人物語言上，作家們普遍放棄了傳統的用引號的直敘方式，采用更簡捷快速的間接敘述方式。

《江南三部曲》人物塑造的方式豐富多樣，作品的人物形象塑造也獲得了一定的成功。它所塑造的秀米、譚端午、姚佩佩等形象具有相當獨特的性格氣質。他們都蘊含著強烈的理想主義精神，這種精神使他們的性格充滿著自我矛盾，更與外部現實世界之間構成著本質上的沖突。共同的性格和一致的悲劇命運，鑄就了他們集體的人物群像。在中國文學史上，這一群像的內涵是很具有創新意義的。而且，這些形象與現代中國的社會文化有內在而深刻的聯系，從他們的命運和性格中可以看到中國傳統文化的某些影子，蘊含著傳統文化與現代文化的復雜沖突，也投射著中國社會近現代嬗變的現實印記。這些方面，使作品與其人物形象構成了不可分割的密切整體，只要一談到這部作品，就自然會聯想到其人物形象。對于一部長篇小說來說，這應該是一種值得肯定的成功。

二

《江南三部曲》在人物塑造上有很突出的努力，然而，從傳統人物塑造的角度來考察，作品也存在一些比較嚴重的問題。大體而言，以下兩方面是比較突出的：

第一，人物缺乏統一的性格為支撐，思想和行為缺乏內在的精神主導。

任何現實生活的人，其思想行為都有基本的一致性，有時候可能貌似脫出常軌，或者會發生變化，但不管怎樣，它們都會統一在一個整體之內，遵循著某種邏輯——這就是人的性格邏輯。也就是說，一個人的性格是具有基本統一性的，無論它怎么掩飾或發生變化，都有內在的核心存在，其變化發展只能建立在其內在可變性的前提之上。性格決定著人按照某種內在邏輯思維和行動，使人構成一個完整的統一體。生活如此，文學中的人物也是這樣。正如黑格爾說過的：人物“必須具有一種一貫忠于它自己的情致所顯現的力量和堅定性”，“如果一個人不是這樣本身整一的，他的復雜性格的種種不同的方面就會是一盤散沙，毫無意義?！雹藿y一的性格賦予人物思想、行為以充分的精神驅動力，反過來，由統一性格主導下的思想行為，又能夠進一步凸顯出人物的性格特征。人物形象要做到清晰、鮮明，性格的統一性是很重要的前提。

《江南三部曲》的人物形象在這方面普遍存在缺陷。也就是說，作品人物的性格大多不具備統一的完整性，他們的思想和行為也沒有表現為統一性格的精神主導。比如《人面桃花》中的秀米。作品以她的生活為中心，書寫了她幾乎整個的人生，但她的性格特征卻并不清晰，更缺乏一個中心性格將她所有的思想行為串聯成一個完整而統一的整體。因此，在作品中，你可以看到秀米做了什么、想了什么，但是你卻根本不知道（也難以理解）她為什么會這么做，為什么會這么想。作品以秀米被綁架前后分為兩個部分，但這兩部分之間似乎是割裂的，她后來的變化在前面找不到清晰的緣由。即使在各個階段內，她的性格和行為也缺乏統一性與合理性。比如秀米對張季元的愛是決定故事進程、也密切關聯人物命運的情節，但是，這種愛究竟來源于何處？她與張季元之間幾乎沒有任何感情交流，為什么僅僅在看了一本日記之后就會陷入那么狂熱的愛情之中，乃至將整個的人生托付給他，成為他事業的追隨和繼承者？

同樣，《春盡江南》中龐家玉也匱乏性格上的統一性，其行為也難以讓人理解。作品中，龐家玉的精神身份是多元的，她似乎是一個愛和理想的追尋者，又似乎是一個事業強人、物欲的同化者，或者準確地說，她經歷了從精神→物欲→精神，也就是從烏托邦幻滅到墮入物欲再到自我救贖的復雜過程。在當前中國這么一個變化巨大的時代，人的身份多元是正常的，發生較大的變化也完全可以理解，問題是任何變化都肯定有原因和契機。但作品卻完全沒有展示出這一點。比如，從龐家玉改名和所追求的生活方式看，與譚端午的初戀失敗似乎讓她的烏托邦幻想破滅了，于是轉向了物質化生活，但是，讓人奇怪的是，在與譚端午分別多年之后，一見到曾經欺騙她、讓她產生幻滅感的譚端午，就毫不猶豫地拋棄了準備結婚的男友，回到了譚的身邊。這么強大的感情究竟怎么產生，是源于什么？之后，在她按照新的生活方式生活，并與譚度過了多年貌合神離的婚姻生活后，她又有了頓悟式的精神救贖。我們如何理解她這么復雜的精神輪回？難道僅僅就因為一場疾病？

相對而言，《山河入夢》中的譚功達性格算是比較完整和一致的。譚功達的內心沖突、包括愛情與事業中的表現，基本上都可以統一在他的“烏托邦精神”性格特征中。但是，這僅僅指的是作品中直接敘述的部分生活，作品追憶敘述的部分與之有著嚴重的不一致。如在追憶敘述中我們知道，譚功達在戰爭時代曾經擔任過中層軍事指揮官，而且還頗有魄力，在著名的“大躍進”運動中還做過一些“轟轟烈烈”的傻事。但這些行為與作品直接敘述展現的人物精神氣質幾乎沒有任何共同點，它們完全是割裂的。現實中的譚功達耽于幻想，毫無現實政治能力，性格和行為近乎夢游，這些方面如何能夠與那位有魄力的軍官和官員統一為一個整體？

第二，作品的情節安排不夠真實和完備，缺乏生活的真切、鮮活和質樸。

早在兩千多年前，亞里士多德就說過：“刻畫‘性格’，應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律；某種‘性格’的人物說某一句話，作某樁事，須合乎必然律或可然律。”⑦也就是說，人物的性格必須密切關聯著具體的生活，符合生活的規律。只有這樣，人物才能與生活的質樸自然結合起來，呈現鮮活生動的生活氣息，具備生活所賦予的內在生命力，也才能具有足夠的藝術感染力。

《江南三部曲》在這方面有明顯的不足。作品的許多情節不合生活常理。以《人面桃花》為例。小說開頭部分寫秀米父親的出走和失蹤，對于這一事件，秀米和她的家人表現得異常鎮定，既無悲戚，也無緊張。如果說秀米母親這么做是因為她不愛丈夫，那么，作為女兒的秀米如此表現就非常不合情理了。在父母身邊長到十幾歲，難道與父親一點感情都沒有，面對父親的出走和失蹤能夠那么理性和鎮定？此外，作品還有兩個重要的情節也缺乏真實性。一個是張季元死后，喜鵲將他的日記偷偷給了秀米。這是決定秀米此后人生道路的重要情節。但是，按照前面的敘述，喜鵲與秀米之間關系隔膜甚至相互存有敵意，那么，她為什么在拿到日記后毫不猶豫就交給了秀米呢？另一個是秀米出嫁時將金蟬留在家里，這也不合情理。因為既然秀米那么愛張季元，金蟬又是張鄭重托付給她的重要信物，她在遠嫁外地的情況下怎么可能會不隨身攜帶呢？同樣，《山河入夢》的許多情節也不真實。如作品中一個很關鍵的情節——洪澇災害之前，譚功達到養豬場度過了導致政治生涯完全終結的幾天生活，讓人完全難以置信。作為一個曾有所作為的一縣之主，面對那種大雨滂沱的天氣，他難道不知道可能會導致鄉村的洪澇災害？他想不到需要與人聯系一下，哪怕只給自己的秘書打一個電話？而且，整個縣都大發洪水，他所在的那個養豬場難道是世外桃源，一點都感覺不到？另外，作品中被作為理想試驗地的“花家舍人民公社”，也很難想象處于20世紀五六十年代的社會背景下，那種中央高度集權的政治環境中，會有一個花家舍這樣的世外桃源存在。

情節不真實、不完備，直接的副作用之一就是損害生活環境的真切性，因為真正的生活是自然的，是按照生活本色而質樸的方式流動著、進行著的。不真實的情節，必然會使人懷疑其生活的可信性。而且，作品在生活細節描寫方面也缺乏鮮活性。它雖然廣泛采用了描寫手法，一些景物和生活場景描寫還比較細膩，但許多生活場景描寫明顯不夠真實和真切。如《山河入夢》描寫譚功達與白小嫻交往的細節，忽而瘋狂，忽而理性，忽而狂熱，忽而冷靜，完全是依靠理念在支撐，距離生活的鮮活生動相當遙遠。再如《人面桃花》的人物語言描寫。如前所述，作品能夠直敘人物語言，讓不同身份的人張口說話，是一種值得肯定的方式。但遺憾的是，作品中的人物盡管年齡、身份、個性有別，但說話的方式、口氣卻幾乎相同，完全不具備生活語言的口語特點，更遑言體現人物的性格特征了。

這些缺陷，嚴重影響了《江南三部曲》的人物形象塑造。首先，它嚴重損害了形象的生動性和鮮明性。因為人物性格缺乏統一性，生活沒有建立在真實、合理的情節和環境當中，人物的精神個性和氣質就難以穩固而堅定地形成，其個性特征難以鮮明，也就不能如生活中活生生的人一樣，擁有鮮活而自在的生命力，他們只能是如同模糊縹緲的影子，漂浮于作品的故事之上，不能給人以深刻的感染力，讓人產生深刻的印象。所以，《江南三部曲》的人物形象盡管氣質獨特，但個性卻相當模糊，沒有成為獨特的、“這一個”的個性化形象；其次，它影響到人物對時代的折射力?！督先壳返娜孔髌范紶I設有具體的時代背景，讓人物與現實時代相關聯。但由于缺乏合理的情節安排和真實的生活細節，人物與時代的關系就不可能深入和牢固?？梢哉f，它的人物身上確實帶有時代的某些印記，但也僅此而已，他（她）不能作為時代的縮影，從他們身上也窺見不了時代的軌跡和暗流（相比之下，也許是因為時代切近，《春盡江南》的故事更真實一些，對時代的投射力也更強一些）。

三

任何作品都是作者的精神產物?！督先壳啡宋镄蜗笏茉焐系膹碗s表現，都與格非的文學觀念和創作思想密切相關，或者說，作品在人物形象上所做的努力以及所存在的遺憾，都可以在格非個人的文學理念中找到根由。

自1990年代以來，格非多次表示向傳統文學回歸的意圖，在文學與生活的關系上，也表達了對昔日“虛構”文學觀的許多否定，展示了這樣的立場：“作家的稟賦和想象力、形式的轉換固然可以彌補個人經驗貧乏，但對于寫作來說，經驗或經歷毫無疑問依然是最為重要的資源?！雹鄰倪@方面說，《江南三部曲》對人物的重視和運用人物塑造的傳統方法，都可以看作是格非“回歸傳統”文學思想的產物。事實上，從作品中我們也多少可以看出傳統文學、特別是《紅樓夢》的影響痕跡。

然而，格非對傳統的回歸并不全面和徹底，而是存在著很多的猶疑和矛盾。甚至可以說，格非對傳統的回歸只是部分性的、有選擇性的，其思想內核并沒有脫離他在先鋒文學時期形成的理念。比如他近年來對小說本質的看法就不無先鋒文學的印記：“首先小說是一個寓言，是一個故事，是打了一個比方。通過一個抽象的寓言，一個形式表達作家的看法。”⑨正如此，格非的“回歸傳統”并非傳統文學本身，而只是針對符合他“象征”理念的那部分：“用具體表現抽象，用簡單表現復雜，以寫實達到寓言的高度?！雹庖簿褪钦f，格非的回歸傳統，其實更多是試圖在“先鋒”與“傳統”之間找到一個新的平衡點，“先鋒”的核心并沒有被他放棄。有學者這樣評論《人面桃花》是準確的：“它并沒有改變從前先鋒小說的形式和精神。如果說有什么變化，只是它讀起來更容易，講述也更清晰完整……”（11）而且，不只是《人面桃花》如此，整個《江南三部曲》中都可以看到強烈的“先鋒文學”痕跡。

《江南三部曲》人物塑造上的缺陷與之息息相關，因為它們形成的相當部分原因在于作者主觀上的有意為之。也就是說，作者本人并不認為這些是缺陷，甚至說，它們就是作者所要追求的目標。正如格非對《人面桃花》主旨的闡釋：“《人面桃花》雖然披上了一件中國近代革命的外衣，但我的確無意去復現一段歷史事實……我由此想到了中國歷史傳統中的一個個夢幻，并想賦予它一定的社會學意義?！保?2）《江南三部曲》的創作主旨并不在于“事實”和“人物”，而是在于探究一個夢幻，一個“烏托邦理想”的精神理念。烏托邦夢幻本身就不可能是清晰的，而且為了更好地適應烏托邦夢幻的主題，作者在藝術上也著意追求“象征”和“寓言”的書寫方式（這種朦朧和迷離的敘述方式正是格非所習慣和擅長的）。如此一來，作品的人物性格不清晰統一、情節背景交代不清晰、不完整，就是很自然的事情了。

不過另一方面的原因也許在作者主觀意圖之外——換句話說，作者也意識到自己的這一缺陷，也想努力進行彌補。這就是在生活積累上的匱乏。作品的多方面缺陷，諸如生活缺乏真切鮮活，情節不真實完備等，都與這一匱乏有直接而深刻的關聯。對于自己這方面的不足，格非有清醒的認識，在談到《人面桃花》時，他感慨過：“我有時寫到舊時代的生活，根本不敢去寫那個器物的，為什么不敢寫，你沒有那個經歷，你就真的不敢寫……我覺得想象力固然重要，但沒有經驗的基礎，想象力也無用武之地啊?！保?3）為此，他通過大量查閱資料等方式以圖改善——對歷史資料的熟悉以及將它們與現實生活進行關聯，確是一種增進文學的現實和生活積累的有益方式。只是格非的努力還不夠成功。之所以這樣，我以為最根本的原因還是應該歸咎到格非的文學理念——對于格非這樣文學造詣的作家來說，能力應該不是主要問題，關鍵是文學理念和文學旨趣決定著他與生活之間的距離。換句話說，是從先鋒文學時期即形成的、根深蒂固的“虛構”觀念在影響和限制著格非，使他即使在理性上意識到了，也難以真正脫離出來，走進“生活”和“現實”當中去。

文學既是個人的創造物，同時也與時代有著密切關系。《江南三部曲》也是這樣，它既體現著格非獨立的個性追求，甚至與時代潮流有悖逆之處，但總體來說，它也從自己的側面折射出時代文化和文學觀念的某些影子。

首先，它折射出當前文學中人物形象地位的變遷和轉向趨勢。變遷的首要表現是傳統的個性化人物形象呈現衰落局面。這一趨勢是世界文學范圍內的，也與社會整體的發展態勢有關。從哲學層面說，人類社會進入到后工業，物質的主體性位置顯著加強，人所曾經具有的中心位置旁落，其結果是作家主體精神和自我信心的嚴重匱乏。?？碌拿浴叭怂懒恕狈从车恼沁@一人類文化處境；從文學接受層面說，17到19世紀是人類自我認識向上發展的時期，讀者也期待在文學中看到人——自我的體現。但是，進入后工業社會，物質文化成為絕對主導，人們希望在文學中看到的已經不再是人，而是物質消費；從作家層面說，面對19世紀現實主義大師們創造出的輝煌個性化人物形象，不免產生難以超越的“影響的焦慮”，很自然地轉而尋求其他方式來實現自己的突破和創新愿望。不管原因如何，總之，20世紀中期以后，傳統的個性化人物在文學創作中呈現出衰落的趨勢。特別是其間出現的現代主義和后現代主義文學思潮，都普遍不再將人物塑造當做文學的中心，個性化人物形象更為作家們集體放棄。

變遷的另一表現是象征型人物形象的興起。這類形象不再強調人物獨立的個性特征，也不再強調生活真實性，甚至沒有自己的性別和名字，他們的意義更在于其身上所寄寓的象征意義，傳達出對時代現實的某種諷喻或批判主題?？ǚ蚩ā冻潜ぁ贰秾徟小返茸髌分兴茉斓募s瑟夫·K和《變形記》中的葛里高利是較早的代表。此后，這類形象大量出現，如加繆的《局外人》、薩特的《惡心》、喬伊斯的《尤利西斯》，以及米蘭·昆德拉、托馬斯·品欽等許多著名作家的作品等，都塑造了這類人物形象。雖然不能說象征人物與個性化人物是取代和被取代的關系，但其興衰對比確實是比較明顯的。

中國文學也清晰地體現了這一發展趨勢。除了受西方文學大潮的影響，還有中國本土的原因。長期以來，特別是“文革”文學中，人物塑造被極度地異化，對“典型人物”的片面強調，導致文學中出現了許多“高大全”的虛假形象，也導致“文革”后作家們強烈反感與疏離人物形象的塑造。1990年代后的“新寫實小說”是一個典型潮流。“凡俗化”“生活流”“平面化”特征背后體現的，正是思想上反崇高、人物形象上反典型的潮流。此后的文學更是如此，人物形象被許多作家有意無意地棄置，塑造人物的傳統方法更受到普遍冷落。包括在文學理論界和評論界，也很少有人再討論和關注人物形象問題，敘事、話語和各種時髦的文化批判概念完全取代了人物形象之類話題的位置。

其次，它也折射出當前文學疏離與生活關系的潮流。從世界文學潮流來說，與注重“再現”的現實主義相比，20世紀中葉興起的現代主義文學更看重“表現”和“形式”，自然會比較忽略文學與生活的關系。就中國文學而言，除此之外，還有自身歷史和現實方面的原因。就歷史而言，20世紀五六十年代文學中，現實主義被片面的強化，也頗流行形式主義色彩的“體驗生活”模式。這讓作家們集體萌生了對“生活”的反感。從1980年代開始，批判文學與生活關聯、輕視生活對文學意義的言論不絕于耳。就現實而言，經歷了慘痛的歷史之后，很多作家選擇了輕逸的方式來面對沉重，以規避的方式來面對生活——與直面現實相比，這種方式顯然危險性更小，更能夠讓自己遠離社會困擾——正是在這一背景下，以“想象”和“虛構”為中心、以顛覆文學與生活關系為己任的“先鋒文學”轟轟烈烈地興起，產生了廣泛的社會影響。之后，作為潮流的“先鋒文學”雖然衰落，但其觀念依然很有影響，甚至可以說已經深入文學潮流之中。

不能完全否定作家們的選擇，但是，客觀來說，當規避生活成為潮流，文學與生活的關系就逐漸越來越遠，作家們關懷現實的信心和能力也越來越弱。毫不夸張地說，雖然由于歷史傳統等方面的原因，近年來的中國文學中并不缺少寫實方法的創作，但是真正立足于生活、秉持寫實精神、堅持傳統寫實方法的作品卻非常少見。更多的是迎合利益與權力、背離生活真是的虛假之作，漂浮于生活表面、以生活為點綴之作，以及完全漠視生活、局促于一己世界的狹隘之作。流風之下，是作家們認識和表現生活能力的普遍降低。作家們失去了對生活的切近和把握能力，難以進入生活的深層世界，捕捉到生活的復雜和潛流，也普遍匱乏細致再現生活、展示生活的能力。無論是描寫能力，還是語言能力，都出現明顯的退化趨向。

從這個方面說，格非的《江南三部曲》確實以典型個案的姿態凸顯了當前文學中人物形象塑造的問題，也可以說，《江南三部曲》既有突破時代潮流的某些愿望和企圖，只是遺憾的是，它最終還是為潮流所困，未能真正走出昔日的自我。

四

《江南三部曲》的人物形象塑造雖然是一個個案，但它背后蘊含著復雜的時代和社會因素，對這一作品的分析和認識，顯然也應該放在對整個文學人物形象變遷的背景上。我個人的看法，大致在以下三個方面：

首先，我們應該寬容冷靜地看待當前文學人物形象觀念的變化和人物形象的新趨勢。正如前所述，人物形象關聯著社會文化的方方面面，背后蘊含有一定的必然因素，我們應該持以寬容的理解態度。特別是對待象征型人物形象，我們更應該在理解基礎上給予積極的認可。自從福斯特的《小說面面觀》提出圓形人物與扁平人物的差異，人們就一直將內涵豐富作為人物形象評價的最高標準。恩格斯“典型理論”的問世，更是極大地促進了傳統個性化人物形象的發展。然而，我們也應該看到，圓形人物與扁平人物的優劣比較并不能體現在所有層面上，而對“典型性”的過分強調也會對人物塑造構成某些限制，讓人物喪失了更自由生長和獨立生存的空間。在社會發展的背景下，我們對人物形象的審美標準、理論規范完全應該有大的發展，應該以發展的眼光來看待新的文學形象的出現。像象征型人物形象，盡管不那么生活化，也不以個性見長，但他們是對傳統個性化人物的突破和創新，具有自己獨立的存在意義和審美價值。比如卡夫卡筆下的約瑟夫·K和葛里高利等形象，從傳統審美要求看，也許不夠典型和個性化，但他們以象征和變形的方式真實地揭示出了人類的現實生存處境，我們每一個現代人都能夠在他們身上看到自己的影子，絕對是具有充分意義的人物形象，應該受到我們的充分肯定和推崇。

其次，我們應該依然呼喚文學對人物形象的關注，堅持人物形象（包括傳統類型人物形象）在文學中無可替代的重要價值。這一看法基于這樣兩個理由：首先，正如人們習慣說的“文學是人學”，文學以反映人的生活為基本，文學（特別是敘事文學）的感染力也很大程度在于其人物形象的塑造，在于它對人物命運的關懷和對人性的揭示上。建立在鮮明、生動和真實個性基礎上的人物形象，以及人對命運的頑強抗爭，表現出人類精神和力量，是人們喜愛和記住那些優秀文學作品的重要原因。這一點，即使在今天，也依然沒有大的改變。我們閱讀文學（特別是敘事類文學）作品，可能會有比關注人物更多的選擇，但也會被人物命運所感動，被鮮活的形象所吸引。作品的成功，也相當程度要依靠人物形象的成功——在這個意義上說，我們的許多作家批判和反思政治化文學歷史的初衷是值得肯定的，但是卻絕對不能因此而從一個極端走到了一個極端，將人物形象本身的意義也忽略了——在開放性的視野下，那種傳統的、以個性鮮明生動為基本特征的人物形象，與現代的、象征型的人物形象各有特色，不可互相替代，而是相互補充，共同構成當前文學人物形象的基本內容；其次，文學的塑造人物，其實不僅僅在于人物形象本身，而是關系到一種文學態度和文學精神。因為文學（特別是敘事類作品）以人物為主要書寫對象，如何對待這些形象，是否賦予他們以主體性，最核心的是作家的敘述態度，他是否尊重這些人物，是否具有對人的關懷。也就是說，人物的塑造問題，不僅僅是文學內部的事，它內在關聯著對人的熱愛、尊重等人文精神。文學史上那些優秀的作家全身心地塑造人物，正是因為他們內心中有對人物的深切關懷，在人物身上寄托了自己的情感和思想。沈從文在談到人物塑造時有一句名言“貼著人物寫”，絕對不只是在技術層面，更是在精神層面。而反過來說，這種對人物的尊重和關懷態度，既是文學人物塑造成功的前提，也是文學具有感染力的重要保證。因為正是在與作家寄托感情的深刻共鳴里，讀者產生對人物強烈的感情，從而形成對文學的熱愛。文學永遠不可能是技術，它最大的魅力是人，最終的價值也在于人。

最后，文學人物形象應該遵循生活的原則，讓人物自由地在生活中生長。也就是說，無論是塑造哪類形象，要想讓人物具有生命力、實現人物形象的價值，需要遵循一定的原則。這一原則大體體現在兩個方面：其一，遵循人物的邏輯原則，讓人物擁有獨立主體精神，具備自由生長的前提。所謂人物的主體精神，就是說文學人物形象雖然是作家的創造物，但是，人物一旦被創造，就應該具備自己的獨立性格，它會依照自己的性格邏輯發展，在一定程度上脫離作者的控制。這就是為什么文學史上許多作家在塑造人物時，往往會根據人物的發展需要修改或推翻自己原來的設想，重新安排情節和人物命運，甚至會被人物所感動和影響。典型如托爾斯泰根據安娜·卡列尼娜的性格發展而改變了小說的結局，同樣，福樓拜在敘述愛瑪自殺時不由自主地失聲痛哭。所以，在人物塑造中，遵循人物的獨立性格邏輯，賦予人物形象以充分主體性，讓他（她）成為真正有生命力的人，這才是人物形象塑造最大的成功；其二，遵循生活的邏輯，讓人物與生活融為一個整體。生活是人物自由生長的重要基礎。一方面，人物的生存背景是具體生活，他的主體性只能在生活中自在地呈現。生活的氣息、完整、真實是人物生長的必要條件。所以，傳統文學的人物塑造固然是非常注重對生活環境的細致再現，即使是現代主義文學，嘗試對生活進行變形和扭曲式敘事，但它們也并不背離生活的一般原則。比如卡夫卡的《變形記》《地洞》等作品，以荒誕、變形的方式塑造人物，但它也是盡量遵從生活的原則，情節安排上符合生活邏輯，生活細節上追求真實。另一方面，人物只有來源于生活，與時代現實相密切關聯，才能真實折射更廣泛大眾的生存狀況，對人的生存處境和意義表達關注。約瑟夫·K的形象之所以有意義，就在于它高度集中地濃縮了后工業時代人被物質擠壓的生存狀況，它的價值與現實生活是密不可分的——我們可以設想一下，如果這一形象出現在19世紀或以前，它的意義絕對會大打折扣，甚至肯定會被時代所湮沒。

所以，對于中國當代作家來說，探索和創新、先鋒與象征都是必要的，但傳統也不是完全沒有堅持的意義，特別是對于有著優秀人物形象審美歷史的中國文學來說，優秀的個性化人物形象是它維系與大眾關系的重要因素，也是它創造和保持自己民族個性的重要內容。

最后再回到《江南三部曲》。我充分肯定作者格非在人物塑造上所付出的努力，甚至也不否定其人物塑造的方式——它既代表著格非突破和創新的愿望，也體現出一定的新的美學質素。我只是認為在一些外在和內在因素的束縛下，作品有些很好的愿望沒有能夠充分地實現，影響到其形象塑造的最終效果。當然，我寫這篇文章的主要目的并不在于對作品的簡單臧否，而是意圖以之為鏡，窺探到當前文學人物形象中更普遍的癥結和問題，提供給作家們更多的借鏡和反思。畢竟，文學人物形象的塑造關乎文學的整體和未來，我們期待在文學中欣賞到豐富而優美的人物形象畫廊，也希望文學能夠與生活、與人（大眾）有更深入的關聯，呈現出更豐沛的創造力和生命力。

【注釋】

①張恒學：《文學人物形象：世紀之初的文學關懷——來自“世紀之交中國文學人物形象研討會”的理論思考》，載《文藝理論與批評》2001年第4期。

②汪政等：《誰來拯救文學人物》，載《上海文學》2005年第7期；木弓：《文學人物畫廊就要關閉了》，載《文藝報》2013年4月19日。

③《江南三部曲》包括格非創作的三部系列長篇小說，分別是：《人面桃花》（春風文藝出版社2004年初版），《山河入夢》（作家出版社2007年初版），《春盡江南》（上海文藝出版社2011年初版）。2012年，上海文藝出版社出版《江南三部曲》的完整版。

④丁楊：《格非：好的小說一定是對傳統的回應》，載《中華讀書報》2007年2月14日。

⑤格非、王小王：《用文學的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長篇新作〈山河入夢〉》，載《作家》2007年第2期。

⑥黑格爾：《美學》第1卷，307頁，商務印書館1979年版。

⑦亞里士多德：《詩學》，49頁，人民文學出版社1959年版。

⑧格非：《卡夫卡的鐘擺》，176頁，華東師范大學出版社2004年版。

⑨《格非訪談實錄——談新作〈山河入夢〉》，http：//book.douban.com/review/1115918/.

⑩格非、王中忱：《“小說家”或“小說作者”——格非、王中忱對萬圣書園》，載《當代作家評論》2007年第5期。

（11）張曉峰：《從〈人面桃花〉看向中國小說敘事傳統回歸的誤區》，載《中國現代文學研究叢刊》2011年第12期。

（12）格非：《重返故鄉的相像性的旅途：2004年度杰出成就獎獲獎演說》，載《南方都市報》2005年4月11日。

（13）格非：《中國小說與敘事傳統》，載《當代作家評論》2005年第2期。

（賀仲明，山東大學文學與新聞傳播學院教授）