回到文學自身

20世紀中國文學史的研究和著述可謂汗牛充棟，形成了一套相對固定的學科知識譜系。與此同時，學科在知識生產上的故步自封，也制約了文學史研究的觀念和方法、價值體系、資料體系的創新。問題表現在，一方面，很多文學史著作面目雷同，從斷代、分期到章節、體例再到作家、作品的選擇，基本上如出一轍，尤其是以階級斗爭為指導的文學史觀念，很長時間內主導了文學史的著述，導致了文學史成為政治史和革命史的一部分，文學自身的獨立性被取消，對文學史的解釋成為對革命合法性證明的一部分。另一方面，那些追求重寫和突破的文學史，又往往陷入另一種誤區，即或者極力回避文學與政治、時代的關聯，或者破壞、顛覆以往的文學史秩序，試圖確立另外一套知識體系和文學經典，這種嘗試對于打破多年來所建構的文學史“神話”具有毋庸置疑的意義，至少暗示了文學史寫作的多種可能性，但問題在于矯枉過正，往往陷入另一種極端和新的文學史尷尬。

可以說，文學史研究長期以來存在的關鍵問題就在于缺乏一種恒定的、更接近文學自身的文學史觀，以及相應的價值體系和敘述方法。近年來，“回到文學自身”成為文學史寫作更為普遍的追求，就像嚴家炎所說的，“讓文學史真正成為文學自身的歷史”①。“回到文學自身”的含義與80年代的口號并不一致，它不是要敘述一種“純文學”的歷史，而是意味著真正回到文學發展的真實場域，努力去接近文學在20世紀的生存形態。近年來，關于文學史觀的反思已經成為學科的共識，尋求新的史觀、觀念和方法在某種意義上已經成為新的學科話語。就如丁帆所說的，“中國現代文學史到了一百年的時候，對文學史的重寫已經到了一個需要深度考量的關鍵時刻，治史者應有大氣魄，拋棄歷史遺留的沉重包袱。”這種觀念在丁帆主編的《中國新文學史》（高等教育出版社2013年4月出版）中有著充分的體現，他“試圖用一種新的理念、方法、體例和風格去改變以往文學史教材的格局，以謀求中國現代文學史教材研發的最大效應”②。

《中國新文學史》在敘述什么樣的文學史，以及怎樣敘述文學史兩方面突破了以往的文學史寫作的“成規”和“慣例”。編者力圖以更加符合中國新文學發展形態的歷史觀念和更加恰當的方式去接近20世紀的中國文學：“1912—1949年這段近40年的文學經過60多年的淘洗，已經充分經典化了，然而，一部文學史的確立，絕不可以只站在一個狹隘的時空來遴選。本書在人性和審美的坐標之下，從文學性本身來考察，堅持了自己的學術選擇，對中國新文學進行了重新的歷史考量。”

一

文學史的起點與斷代向來都不是簡單的時間問題，而是與文學史觀密切相關。起點與整個新文學史時段的性質相關，起點意味著新的文學特質的產生，以及與古代文學的根本性的差異，因此起點的選擇背后意味著對文學史的整體判斷。在起點的選擇上，《中國新文學史》并不回避政體變革的起始性意義。以1912年中華民國的建立為起點，在很多人看來是“犯忌”的，它是否會隱藏著“政治文學”的陷阱？其實，判斷起點的關鍵在于能否在更加普遍性的意義上看待文學與政治的關系，所以起點的選擇不在于是文學性事件，還是政治性事件，而在于新的起點是否帶來文學發展的新的契機和空間，能否在根本上改變文學發展的方向。《中國新文學史》以民國元年1912年作為文學史的起點，看重的恰恰是中華民國的建立對文學發展所帶來的影響。雖然這一起點的確立和新的政體的建立相關，但是并非走的是以政治社會史進行階段劃分的老路，因為編者所看重的是社會變革給文學帶來的新的時空和發展的可能性。編者之所以選擇1912年作為中國新文學的起點，原因在于“以孫中山為代表的資產階級民主核心價值理念滲透在國體和政體綱領中，在民族精神層面倡導了對‘大寫的人’的尊重，才有了后來‘五四’的‘人的文學’的誕生”，以及“共和政府創建了第一部具有民主意識的《臨時約法》，在政策和法規的層面為新文學奠定了基礎，從此開始了一種新文學的審美跋涉”③。這種判斷凸顯的是政治事件的“文學意義”，也意味著文學是本書敘述文學史的“起點”。更值得注意的是，《中國新文學史》對起點的確立并非是為了強調完全的斷裂，編者對文學發展形態的連續性有清晰的認識，對以政體更迭作為新文學起點所蘊含的政治意味也有足夠的警惕。書中第一章即闡述“新文學三十年的晚晴因素”，強調晚晴文學中所萌發的新文學的因素，充分考慮了文學發展的歷史性。這樣，通過分別確立“起點”與“萌芽”，并明確二者的關聯和差異，本書很好地解決了關于新文學起點的爭議。

以1912年作為起點，也反映了《中國新文學史》對新文學的整體性認識。對新文學之所以“新”之意義所在的發現與闡釋也正是本書所體現的文學史觀和史識之所在。在丁帆看來，“民國文學”“即是以民國成立為外在標志、以現代民主觀念為價值基準、以人的解放和自由為內涵且以新的審美形式為表現方法的文學”。“現代”可以說是新文學與古典文學的根本性差異，而“人的文學”是新文學“現代”品質的重要內容，而“中華民國核心價值理念——‘自由、民主、平等、博愛’從一開始就試圖滲透在這個新生的文化和文學之中。這種價值觀念是引進西方啟蒙時代以來普遍的民主自由理念，它不僅是從國家政治的層面確定了對公民人權的承諾，同時也是在民族精神的層面倡導了對大寫的人的尊重，所以才有了后來的所謂五四‘人的文學’的誕生，進而才有了中國現代文學史上二三十年代文學的大繁榮，才有了左翼文學成長的土壤”④。可以說，民國建立為“現代”的文學在“意識形態設定了一個可以依據的法律和制度的保障”，為“人的文學”提供了可能的空間。這也體現了主編丁帆一直所堅持的文學史觀，“我贊同用發展的馬克思主義的歷史唯物辯證法來解析一切文學史的問題，那就必須設置一個有恒久生命力的治史價值原則。我以為被馬克思主義肯定過了的啟蒙主義的價值觀應該成為文學史恒定的價值原則，它既然已經成為人類普遍的人文價值共識，我們就沒有理由去拒絕它，尤其是中國現代文學的治史觀念和原則更應遵循這個被實踐證明了的普遍真理——人、人性和人道主義的歷史內涵是其評價體系的核心；審美的和表現的工具層面是其評價體系的第二原則。‘人的文學’仍然適用于我們的治史原則”⑤。

雖然強調民國建立在政治、法律、思想文化等方面的“歷史分水嶺的意義”，但《中國新文學史》更加強調因此而帶來的文學意義上的突破，以及由此帶來的與舊文學“斷裂”之后新的文學傳統，即文學現代品質的建立。因此在作家作品的選擇上，本書更加注重在文學發展的這種“新”的框架下進行，以“人性的，審美的，歷史的”標準進行考量，“看其是否關注了深切獨特的人性狀貌，是否有語言形式、趣味、風格的獨到之處，是否從富有意味的角度以個性化的方式表達了一種歷史、現實和未來相交織的中國經驗”⑥，以此對中國新文學進行重新的經典化。

二

關于入史的標準，《中國新文學史》也打破了以往的作家作品的秩序，主要看其“在文學史的長河里所應該占有的位置”，“倘若某位作家的作品在當時的文化環境中迎合了時尚的需求，而在與文學史上許多作家作品的比對中不夠分量，我們就應該毫不猶豫地進行切割。”⑦相比此前很多文學史著作，本書對很多“經典”作家作品進行了重新的篩選，書中淡化了“魯郭茅巴老曹”等大家，也對左翼文學等作品進行了壓縮，一切遵循“文學”的標準。只有魯迅設專章，但整章并不是只論魯迅，而是與受其影響的作品一起論述；對郭沫若、茅盾等人只設一節，所涉及的作品也是有所選擇的，而且篇幅與其他作家的差異并不大。這種“消解大家”的做法，曾是陳平原撰寫《二十世紀中國小說史》時采用的方法：“承上啟下，中西合璧，注重進程，消解大家。”他認為“這路子接近魯迅擬想中抓住主要文學現象展開論述的文學史，但更注重形式特征的演變。消解大家不是不考慮作家的特征和貢獻，而是在文學進程中把握作家的創作，不再列專章專節論述”。“說白了，就是嫌以往的文學史太啰嗦，糾纏于眾多人所共知的常識，不得要領，淹沒了史家獨有的洞見。”⑧有學者認為“消解大家”“提供了打破舊經典的可能性，應該可以是文學史論述的一個新的方向”，因為“大家地位的確立，受制于意識形態，配合國家論述以及政治教化的需要，很可疑。而‘注重進程，消解大家’之所以值得重視，在于它實際上是指出了一個打破政治論述的可能性：不突出大家，便沒有排座次的煩惱，也沒有樹碑立傳的問題，更不須注視個別作家為黨為國而作的貢獻”⑨。可見作家作品的選擇、篇幅的大小，在根本上還是由治史者的文學觀決定，所以《中國新文學史》的編者格外強調“選擇”的重要性，就像丁帆所一再強調的，“研究是沒有任何邊界可以約束的，但作為一個治史者，在汗牛充棟的大量史料當中必須舍棄許多不該和不能進入文學史的東西，否則，其撰寫的未經篩選的文學史是不能稱其為文學史的，那只是資料的堆砌而已。”⑩

以作品為中心，也是《中國新文學史》回到文學自身的體現。有學者曾經對“文學史是什么史”進行發問，針對的就是文學史這種知識生產方式存在的問題，文學史中充斥的是疊床架屋的文學知識，缺乏的恰恰是文學作品。“我們需要對文學周邊的諸多力量加以分析認識，包括思想、社群、體制、文化等等，但是所有這些認識都最終是因為出現了獨特的文學作品才發生了意義，文學作品可以承受這些文學周邊的影響，但是只有文學作品事實上的存在，才最終形成了代代相繼的所謂文學的歷史，文學作品不斷變化所形成的效果史可以包含思想史的烙印，也自然與特殊的社會政治制度發生種種的聯系。一個作家作為某一社群的成員會在相當的程度上影響他的精神創造，所有這一切最終能夠加以證明并被研究者挖掘和闡述的只有一個最可靠的依據——文學的產品，如果我們脫離了文學的作品，所有這些或宏大或精微的理論都失去了存在的基礎，也就是失去了存在的意義。”11

文學史作為學科建制需要，一方面確實需要知識的傳承，但更重要的，作為文學教育的教材，文學史著作最重要的任務無疑是對于受眾在文學素養提高方面的價值。因此，僅僅以知識積累為目的，顯然會偏離文學教育的初衷，導致文學教育喪失“文學”的特性，進而引發文學作品閱讀和鑒賞能力的下降。有學者認為，“新的文學史最根本的核心便是文學，也就是說，我們可以有意識地省略掉眾多的社會歷史講述（并不是說這些講述沒有價值，而是我們今天有必要避開寫作的熱門領域，探索文學的單純可能帶來什么），將理解、闡述、引導讀者閱讀中國現代文學原典作為最重要的目標。入選的原典也主要體現我們今天的文學鑒賞的結果”。“追求知識體系的完整不再是歷史敘述的重要目的，更重要的是以種種鮮活的思想擊碎讀者思維的障礙，引導每一位現代文學的讀者充滿勇氣地講述自己的文學感受，或者嘗試建立自己的文學史觀念。”12《中國新文學史》的編者當然也充分意識到作品之于文學史的價值，十分重視審美教育在文學教育中的意義，“作為教科書，我們試圖將文學史納入文學教育和審美教育的高校人文培養目標之中，因此，我們尤其是將撰寫的重心放在作品的分析中。出乎其外，入乎其中，就是要在充分把握宏觀的歷史背景和史料的基礎上，做到對重要作家作品的細致審美分析”13。慎重選擇作品，并進行審美層面的分析，這保證了《中國新文學史》的“文學”品質與“史”的品質。

三

“凡寫史，不能不考慮著述體例。所謂著述體例，不僅僅是章節安排等技術性問題，牽涉到史家的眼光、學養、趣味、功力，以及背后的文化立場等，不能等閑視之。”14《中國新文學史》獨特的編寫體例，也能夠體現編者新的文學史觀。雷·韋勒克認為：“在文學史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實’的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個年份或一個書名時都表現了某種已經形成的判斷，這就是在千百萬本書或事件之中何以要選取這一本書或這一個事件來論述的判斷。”15可以說，體例同樣表現史觀。通過弱化文學大家的地位，打破文體和時間的限制，通過不同以往的敘述方式，《中國新文學史》也表達了對文學史的不同認識。

敘述文學史的方式和方法在一定程度上也決定了敘述的效果，“怎樣敘述”和“敘述什么”同樣重要。很長時間里，不但文學史知識和觀念形成了一套固有的秩序，而且在敘述的方法和體例上也存在同樣的問題。以文學史發展為主線，以文體為板塊，分述各時代的重要作家作品，幾乎是文學史著作慣用的體例。這種體例的問題在于內部的分裂，文學發展的內部關聯被削弱，尤其是長時段的文學主題或潮流往往被切割成不同的部分，尤其是以文體進行章節的安排，合理性不足。但找到一種恰當的敘述方式并非易事，尤其是面對中國新文學豐富的歷史，史家往往會顧此失彼。陳平原曾說，“文學史確實屬于專史，但在具體的撰述中，有無通識，能否在史料的精細甄別以及事件的精彩敘述中，很好地凸現史家特有的見地，以至‘通古今之變，成一家之言’將是至關重要的。撰寫文學史，無法完全拋開具體的作家作品，否則，再精微的論辯，都成了七寶樓臺。可在具體的撰述中，如何協調具體的作家作品與普泛的文體、風格、流派、思潮等，是個難題。有各種解套的辦法，其中之一便是：在文學史撰述中兼容紀傳、編年與通論，讓這三駕馬車相得益彰。”16

《中國新文學史》在某種程度上就集合了編年、紀傳和通論三種撰史方法的優長，對每一時段的文學發展史做總體的概述，然后以相同的文學主題進行敘述，打破了文體之間的劃分和時間的限制，有效地避免了因文體、體例問題而造成的文學史內部的割裂。編年體注重時間的絡脈，逐年、逐月甚至逐日記載歷史事件，但往往缺乏判斷和分析，無法重現事件之間的聯系，容易淪為資料匯編，紀傳體“空間意識和時間意識以若干個焦點（作家）為坐標，對文學史流程的把握注重大體判斷。其優勢在于，常能略其玄黃而取其雋逸，對時代風云的描述言簡意賅，達到以少許勝多許的境界”17。但缺陷在于作家、作品、事件之間缺乏聯系，導致歷史的碎片化。因此，綜合運營就顯得格外重要。

在體例設計上，《中國新文學史》打破了諸多文學史敘述的慣例，這種打破為運營多種撰史方法提供了可能。一方面，本書總體上按照文學發展的線性歷史進程進行敘述，按照恒定的文學史觀勾勒了近百年新文學的發展歷程，另一方面，本書打破了“以往用文體進行分類而設章節的慣例，以同一時段中主題內容或審美形式相同或相近的作家作品進行分類”。采用紀傳體的形式，有效地把繁雜、豐富的作品聯系起來，并抓住某一時段的文學發展的主要特征，避免了不得要領的鋪陳。而每一部分、每一章節前面的“概述”對文學階段性特征宏觀總體的認知，十分巧妙建立起了長時段歷史的整體性認識與短時段歷史的階段性認識之間的關聯，既使得紀傳體形式的主題型論述獲得了更為清晰的時代性和整體性的歷史背景，又避免了純粹的時間性敘述可能帶來的斷裂和碎片化。這種高度概括而又把握精準的概括性“通論”，已不單純是技術操作的問題，而是對編者歷史穿透能力和文學史敘述能力的極大考驗。可以說，《中國新文學史》在重視文學史發展絡脈的同時，更加看重文學史內部的整體性和統一性。編者在總體的文學史觀的關照下，發現事件、作家、作品、思潮、流派、社團之間的內在關聯，使“進程”和“主題”相得益彰，消除“繁瑣”的同時，突出了文學發展的主要內涵，使得文學史成為一個有機的體系，凸顯了歷史史實的文學意義及其關聯性。

“我們不可能完全還原歷史，但是我們應該更加接近歷史。”主編丁帆力圖更加接近歷史的努力在《中國新文學史》中得到很好的實踐，而這很大程度上得益于本書在文學史觀的選擇以及對“文學史意識”的強調，“一部文學史如果沒有系統性的價值理念統攝，不僅在邏輯上違反同一律，而且還會成為抽取了靈魂的材料堆砌。翻開現行的林林總總的文學史教科書，我們不難發現，許許多多價值觀念尚停留在20世紀的七八十年代，甚至其中還有階級斗爭觀念的影子在游蕩著，尤其是近距離的文學史描述，明顯帶有即時性的評論色彩——文學史家和評論家的最大不同點就在于他不是平面地分析作家作品，而是站在歷史的高度，將其置于文學史的長河之中進行考察，這就是我們通常所說的‘文學史意識’”18。正是因為有著對當下文學史研究中存在問題尤其是文學史觀存在問題的洞察，《中國新文學史》才能在文學史敘述方面打破慣例，在方法和觀念上獨辟蹊徑，代表了近年來中國現當代文學史編撰的最新水平。■

【注釋】

①嚴家炎：《讓文學史真正成為文學自身的歷史》，載 《中國現代文學研究叢刊》2011年第9期。

②③④⑥13丁帆：《寫在〈中國新文學史〉的前面》，載《中國現代文學研究叢刊》2013年第5期。

⑤18丁帆《：關于建構百年文學史的幾點意見和設想》，載《文學評論》2010年第1期。

⑦⑩丁帆：《關于百年文學史入史標準的思考》，載《文藝研究》2011年第8期。

⑧1416陳平原：《史識、體例與趣味：文學史編寫斷想》，載《南京師大學報》2007年第3期。

⑨王宏志：《“注重進程，消解大家”——二十世紀中國文學史重要作家的評價問題》，見《中國現代文學論集：研究方法與評價》，香港中文大學出版社1999年版。轉引自陳平原：《史識、體例與趣味：文學史編寫斷想》，載《南京師大學報》2007年第3期。

1112李怡：《文學史是什么史？——關于中國現代文學史的新思考》，載《陜西師范大學學報》2010年第5期。

15韋勒克·沃倫：《文學理論》，32頁，生活·讀書·新知三聯書店1984年版。

17陳文新：《編年史：“狐貍”與“刺猬”如何共處》，載《南京師大學報》2007年第3期。