反諷時(shí)代的詩歌批評語言

一

羅曼·雅各布森在1928年的時(shí)候，批評俄羅斯文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)很不可靠，彌漫著心理主義的氣氛，充斥著一些私下販賣來的新術(shù)語偽裝起來的破爛貨①。這一批評對當(dāng)前中國文學(xué)研究，尤其是詩歌研究，也是適當(dāng)?shù)摹Ｋ麡O力主張文學(xué)和語言研究的結(jié)合，文學(xué)的歷史即語言的歷史，語言和文學(xué)屬于同一個(gè)系統(tǒng)里的事物。那時(shí)，西方哲學(xué)人文科學(xué)領(lǐng)域的語言學(xué)轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)未形成世界性的影響，中國的文學(xué)研究為政治的實(shí)用的話語所牢牢掌控。到了20世紀(jì)80年代，中國文壇經(jīng)歷了一場偉大的“語言覺醒”，而文學(xué)研究者卻后知后覺。80年代末的小說研究界，曾出現(xiàn)過一些有一定影響的探討文學(xué)語言的文章，如《文學(xué)評論》1988年第1期所發(fā)表的那些文章，但是后勁不足，文學(xué)研究與語言研究在中國一直是兩張皮，沒有形成相互促進(jìn)的研究格局。對于語言學(xué)，文學(xué)研究領(lǐng)域幾乎沒有任何貢獻(xiàn)。在詩歌研究界，直到21世紀(jì)過去十年后，才正式舉辦過以語言與形式為主題的兩場研討會（2011年6月由南開大學(xué)舉辦的“中國現(xiàn)代詩歌的語言國際學(xué)術(shù)研討會”和2013年11月由首都師范大學(xué)詩歌研究中心舉辦的“中國現(xiàn)代詩歌語言與形式研討會”），而真正認(rèn)識到“語言研究”的重要性，認(rèn)同作為語言學(xué)的詩學(xué)概念的人又有多少？恐怕像董迎春這樣呼吁詩學(xué)應(yīng)回歸語言本體的學(xué)者，在當(dāng)代詩歌批評界是寥寥無幾的，他所表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)敏感與勤奮令人敬佩。

董迎春在提交給“中國現(xiàn)代詩歌的語言國際學(xué)術(shù)研討會”的論文《在語言和時(shí)代的表現(xiàn)之間》中，提出了詩歌要有回歸語言本體的詩體意識，要對當(dāng)下流行的種種“語言”進(jìn)行有效的區(qū)分，從語言自身入手破解現(xiàn)實(shí)語言的邏格斯。他認(rèn)為，走向反諷中心主義的口語寫作在語言背后流露出來的是虛無主義，是一種思維的固化與語言的因襲，最終淪落為與之相對立的意識形態(tài)控制的工具。只有當(dāng)語言成為詩，語言必須成為詩，而不是觀念的工具的時(shí)候，詩歌與語言就進(jìn)入到同一個(gè)系統(tǒng)中。董迎春有多篇與此類似的文章，如“當(dāng)代詩歌考察筆記”系列中的《回歸語言本體，重續(xù)詩歌傳統(tǒng)》《“語言”的語言迷途》等，喚起了詩歌批評界對語言的重視，但是學(xué)界關(guān)于詩歌的細(xì)致而深刻的語言研究遲遲沒有出現(xiàn)。

二

當(dāng)代詩歌批評的困境在于表面上的喧嘩與內(nèi)里的失語。詩歌批評幾乎與詩集的出版一樣熱鬧，只要有一本詩集或當(dāng)紅的詩人出現(xiàn)，就有幾篇評論文章出來，但這種寫作基本上屬于刺激反應(yīng)式的，即只是對這些詩的內(nèi)容作出釋讀，然后抑彼揚(yáng)此，對其文學(xué)價(jià)值妄下斷言，這些釋讀與斷言又幾乎可以同樣適用新的詩歌面孔。內(nèi)容的釋讀成了“詩歌批評家”的法寶，但與詩歌藝術(shù)又有何干？這時(shí)除了重拾陳年的意象理論別無他法。然而“意象”作為權(quán)威的傳統(tǒng)詩學(xué)概念，一般都未經(jīng)反思，被理所當(dāng)然地當(dāng)作了詩歌分析的基本單位。無視當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌在語言結(jié)構(gòu)、詩歌美學(xué)上具有的根本性差別，當(dāng)代詩勉強(qiáng)被納入意象理論的窠臼中予以闡釋，明顯有削足適履之感，分析上顯得捉襟見肘。“語言”與“意象”之爭已成為當(dāng)代詩學(xué)中的重要理論問題，筆者曾與董迎春一起努力，就詩歌語言研究寫過幾個(gè)專題，提出了詩歌研究的符號學(xué)方法，并著力澄清了詩歌分析的三大對象即語言、語象與意象之間的關(guān)系②，而董迎春的博士論文《走向反諷敘事——20世紀(jì)80年代詩歌的符號學(xué)研究》就是這一研究視角下的代表性成果。

當(dāng)代詩歌批評的失語表現(xiàn)可能跟以下兩方面原因有關(guān)，一是理論界并不能立足于傳統(tǒng)，發(fā)展出獨(dú)特的語言理論，二是不能吃透西方語言理論與符號學(xué)理論，而使之洋為中用。與“語言覺醒”相關(guān)的幾個(gè)命題可以深入詩人內(nèi)心，卻未必能打動詩歌研究者。諸如“人是符號的動物（卡西爾）”“語言是存在之家（海德格爾）”“我的語言的邊界就是我的世界的邊界（維特根斯坦）”“在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的（索緒爾）”等等，詩歌研究者倘若不能擁有這些命題所蘊(yùn)含的現(xiàn)代語言觀，又怎么可能進(jìn)入對詩歌語言的實(shí)質(zhì)性分析？對“語言”的理解成為問題之關(guān)鍵，傳統(tǒng)詩人將語言當(dāng)作現(xiàn)成的表達(dá)工具，當(dāng)成詩意與情感的修辭，而當(dāng)代詩人卻將語言理解為一個(gè)生命，一個(gè)事物，甚至是一位神。董迎春的優(yōu)勢正是在于他既是個(gè)詩歌研究者又是個(gè)詩人，他從詩歌寫作進(jìn)入研究，能準(zhǔn)確無誤地把握當(dāng)代詩的脈搏。并且董迎春是一個(gè)熟諳德里達(dá)思想的學(xué)者，而德里達(dá)的重大思想養(yǎng)料來自現(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾。索緒爾的語言觀有一矛盾之處，他一方面認(rèn)為語言是一個(gè)表達(dá)思想的符號系統(tǒng)，一方面又認(rèn)為語言單位只是研究時(shí)的一個(gè)不得已的假設(shè)，語言中只有差別。這一矛盾在某種意義上被海德格爾和德里達(dá)抹平了，只不過海氏承認(rèn)語言中有“道”，德里達(dá)則不承認(rèn)，所謂存在的意義最終只是個(gè)蹤跡罷了。西方作家或詩人對語言擁有與思想家一樣的極度敏感，如穆齊爾認(rèn)為詩人的任務(wù)是，“始終去發(fā)現(xiàn)新的解、關(guān)聯(lián)、情況、變體，提出事件進(jìn)程的范式，提出誘人的典范，教導(dǎo)人們可能怎樣是人，發(fā)明內(nèi)在的人”，“而在這里，從一開始未知數(shù)、方程式及其解的可能性就是無限的”③。這一看法與語言的意義只在特定的差異系統(tǒng)中被賦予的事實(shí)一致，詩歌作為話語要說出的都是意義的可能性，董迎春對此有充分的自覺意識，這顯然得益于他的詩寫經(jīng)驗(yàn)。

那么，我們所談?wù)摰摹罢Z言”是什么意義上的“語言”？百年詩體建設(shè)的討論總是繞不開白話與文言、自由體與格律體的論爭，近些年來還加入口語與書面語、方言與普通話的論爭。若以今日語言哲學(xué)的角度看，這實(shí)在是太皮相了。現(xiàn)代漢語就是現(xiàn)代漢語，從古代漢語而來，自然包含過去的一切可能性，如果若有什么沿用至今，它們就不屬于古代漢語，而是現(xiàn)代漢語的一部分。以文言的體式寫詩作文，不過是語言模仿的游戲，如同還有人用拉丁文寫作，這種寫作不失為一件雅事，但不可能有生命力。將白話與文言對立起來，并賦予重大意義，實(shí)質(zhì)上是文化革新與話語權(quán)斗爭的一個(gè)借口，無涉語言上的沖突。并且，格律很大程度上是一種文化現(xiàn)象，與詩相關(guān)度不大，故有廢名所謂“新詩的形式是散文的，但內(nèi)容是詩的；舊詩的形式是詩的，但內(nèi)容是散文的”。口語與書面語是有一定距離，但主要反映在風(fēng)格差異上，并非勢不兩立，艾略特曾指出一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的詩歌使命，從口語漸漸走向規(guī)范化的書面語是必然的，而再度突破書面語規(guī)范的因襲性也是必然的，兩者之對立沒有詩學(xué)意義。方言與普通話的論爭更是權(quán)力話語所制造的偽命題，作為現(xiàn)代漢語的寫作根本就不分方言與普通話，兩者同是詩人與作家的養(yǎng)料之源。詩歌的語言既不是日常語言（包括它的詞匯概念意義與習(xí)慣表達(dá)法），也不是以哪種語體而存在的語言標(biāo)本，詩歌語言具有一切語種的語言共同的對存在、差異、可能性的獨(dú)特揭示與形式的呈現(xiàn)。董迎春清楚地知道當(dāng)前第三代詩歌中的口語寫作的癥結(jié)并不在口語上，而在于其與商業(yè)文化合謀的消費(fèi)特征，這些的詩歌缺少張力，雖有較濃的反諷色彩，但意義直接、單一，構(gòu)成口語寫作的瓶頸④。他堅(jiān)決而持久地撰文批評詩歌的商業(yè)化傾向，準(zhǔn)確地指出走向反諷中心主義的詩歌在語言觀上的問題之所在：“‘反諷敘事’的語言觀顯然與詩學(xué)意義上的語言還有距離，并未真正進(jìn)入‘語言轉(zhuǎn)向’，僅在文化意識與社會價(jià)值這些層面糾結(jié)、重復(fù)。”⑤（走向反諷中心主義）可見，董迎春的語言觀已經(jīng)超越傳統(tǒng)的語言工具論，已完全置身于語言本體論的視域之中，他對海德格爾服膺于心，曾在文章中大量引用后者的語言哲學(xué)觀，他認(rèn)為“將作為語言的語言帶向語言”⑥應(yīng)該成為詩人的使命，此中兩個(gè)不同的“語言”已足以道出詩學(xué)的核心問題。

三

在董迎春厘清語言作為詩學(xué)研究對象之學(xué)理背后，有較為清晰的關(guān)于當(dāng)代詩學(xué)建設(shè)之途的思考蹤跡。詩歌作為語言的藝術(shù)，語言形式才是藝術(shù)性的最終實(shí)現(xiàn)者，任何藝術(shù)都是一種有意味的形式，形式就是藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)并沒有其他內(nèi)容可言。對詩歌內(nèi)容的闡釋是詩的元語言，與詩本身無關(guān)，如果這種闡釋有效，也必須與詩藝相關(guān)，從而不得不舍棄內(nèi)容的轉(zhuǎn)譯而轉(zhuǎn)向研究詩的形式。對形式的敏感甚于對內(nèi)容的反應(yīng)是詩歌研究者可貴的素質(zhì)，語言與形式研究是當(dāng)代詩學(xué)的建設(shè)必經(jīng)之途，這一點(diǎn)董迎春早在讀博期間就有所明白了。他的博士論文從語言符號學(xué)角度，對20世紀(jì)80年代的中國現(xiàn)代詩歌進(jìn)行了細(xì)致的文本分析，其理論出發(fā)點(diǎn)是經(jīng)海登·懷特改造了的維柯轉(zhuǎn)義理論。維柯將四種轉(zhuǎn)義修辭格即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷，跟人類社會發(fā)展階段（神、英雄、人、頹廢）相對應(yīng)，使它們成為一種認(rèn)識論方法。海登·懷特則將四種轉(zhuǎn)義模式與不同類型的寫作相對應(yīng)，指出它們在語義上的內(nèi)涵特點(diǎn)，隱喻是表現(xiàn)式的，強(qiáng)調(diào)事物的同一性；轉(zhuǎn)喻是還原式的，強(qiáng)調(diào)事物的外在性；提喻是綜合式的，強(qiáng)調(diào)事物的內(nèi)在性；反諷是否定式的，正話反說或反話正說⑦。董迎春將20世紀(jì)80年代的詩歌寫作看作一場帶有意識形態(tài)性質(zhì)的語言的運(yùn)作，巧妙地將80年代詩歌運(yùn)動軌跡演繹為四種轉(zhuǎn)義類型的寫作，即“以北島為代表的‘隱喻’寫作、以于堅(jiān)為代表的‘轉(zhuǎn)喻’寫作、以西川為代表的‘提喻’寫作、以伊沙為代表的‘反諷’寫作”⑧。但又不是機(jī)械的把握，他認(rèn)為在80年代有代表性的詩歌流派里，都能找到這四種轉(zhuǎn)義模式的詩歌，只不過有各自的話語模式重心，以至今日詩歌走向了反諷中心主義。我們認(rèn)為他的理論敏感相當(dāng)可貴，將語言符號學(xué)思想應(yīng)用到詩歌話語分析上是基本成功的，開創(chuàng)了當(dāng)代詩歌批評的新樣式。

文學(xué)的語義理論從來就與語言學(xué)不分家，理查茲、奧格登《意義的意義》，燕卜遜《含混七種》等，就與利奇的《語義學(xué)》有異曲同工之妙。文學(xué)寫作是一種語言行為，它何以能與其他語言行為區(qū)別開來而成為藝術(shù)？這一問題的解答必須建立在語言學(xué)研究的基礎(chǔ)之上，否則是無法理解的。所以，“詩學(xué)涉及的首要問題是：究竟是什么東西使一段語言表達(dá)成為藝術(shù)品？由于詩學(xué)的主要課題是確定語言藝術(shù)同其他藝術(shù)以及同其他語言行為之間的區(qū)別，所以被譽(yù)為文學(xué)研究諸學(xué)科之首……詩學(xué)應(yīng)被視為語言學(xué)的不可分割的組成部分”⑨。董迎春的詩歌批評文章雖然沒有引用雅各布森的這一觀點(diǎn)，但因其接受了西方結(jié)構(gòu)主義文論的核心思想，他的研究自然而然來到了雅各布森指出的方向上。中國的文學(xué)研究由于缺乏語言學(xué)的洗禮，尤其是缺乏現(xiàn)代語言學(xué)、語言哲學(xué)的視野，不僅不能在深度與廣度上無法對西方文論有所突破，甚至連與西方文論進(jìn)行平等對話都困難重重。其癥結(jié)也許不只在文學(xué)一方，中國的語言學(xué)也沒有作為人文社會科學(xué)基礎(chǔ)的視野，深陷極其狹隘的專業(yè)觀念之中，自娛自樂。對于中國當(dāng)前的語言與文學(xué)境況，雅各布森似有預(yù)言，他說，“那種堅(jiān)持把詩學(xué)同語言學(xué)分離的做法，只有當(dāng)語言學(xué)領(lǐng)域看上去受到極不正確的限制時(shí)，才可發(fā)生。舉例說，當(dāng)句子被某些語言學(xué)家視為一種高度分析性結(jié)構(gòu)的時(shí)候，或者說，只有當(dāng)語言學(xué)的范圍被限制到僅研究語法，或僅研究不涉及語義問題的外在形式，或見不出可以自由替換‘指稱’方法的形式時(shí)，才可能發(fā)生”⑩。董迎春的詩歌批評實(shí)踐，有意打通語言學(xué)與傳統(tǒng)詩學(xué)之間的壁壘，其詩歌批評語言能夠接通世界文史哲話語，明確主張回歸符號學(xué)、語言學(xué)意義上的詩學(xué)，其認(rèn)識基礎(chǔ)是“許多詩的特征不僅屬于語言科學(xué)的研究范圍，而且屬于整個(gè)符號理論，一般符號學(xué)的范圍”11。

四

朦朧詩成在朦朧，敗也在朦朧，第三代詩中的“口語寫作”，成在口語，敗也在口語，說明現(xiàn)代漢語詩歌的詩性表現(xiàn)并不在語言風(fēng)格上，而在語言本身。于堅(jiān)將語義與語感對立起來12，欲消解的是詩人的“強(qiáng)指”語義與語言隱喻義的累積或因襲，但在切斷能指與所指的穩(wěn)定與透明的關(guān)系上，兩者目標(biāo)一致。注重語感的詩寫，可突顯語言能指的自治性與自身的美學(xué)質(zhì)地，使詩歌跟具有從能指到所指的透明性與直接性的日常語言區(qū)別開來，這種語感寫作極大程度上是倚重實(shí)體語象的寫作。但是借重口語的語感寫作，實(shí)際上并不能保障詩歌語言對日常語言的超越性，語義的可能性創(chuàng)造一旦丟失，大量口語詩歌就變成了口水詩歌。董迎春在多篇文章中均指出，在消費(fèi)型社會中沒有詩歌精神支撐的個(gè)人化詩寫，極易滑入一種極端個(gè)人的自戀意識，第三代詩歌很大程度上都指向了日常生活，與日常生命“同質(zhì)同構(gòu)”，將“生活”作為詩歌表現(xiàn)的旨?xì)w，必定會出現(xiàn)意義與價(jià)值短路，大量的拼貼、復(fù)制、重復(fù)，對日常語言的抄襲，使詩歌墮落為消費(fèi)時(shí)代的浮淺與庸俗的大眾化產(chǎn)品，在精神氣質(zhì)與哲學(xué)高度上并沒有真正走向“語言轉(zhuǎn)向”13。伊沙的口語寫作標(biāo)志著反諷作為主要語言策略的時(shí)代的到來，作為反諷的詩歌雖然具有巨大的解構(gòu)與批判力度，但在中國當(dāng)代詩歌中的反諷選擇，是由于反諷的輕松、不嚴(yán)肅之語氣、語調(diào)，恰恰對應(yīng)于詩歌背后的虛無主義情緒，與消費(fèi)社會語境中的現(xiàn)實(shí)生活的無奈感與精神上的無力感相呼應(yīng)。在此清醒認(rèn)識之上，董迎春用他獨(dú)特而鮮明的詩歌批評語言，建構(gòu)出了反諷時(shí)代的另一種聲音。

重提“幻想”的藝術(shù)性與哲學(xué)意義，對于不斷趨向現(xiàn)實(shí)的詩歌寫作而言不啻一種及時(shí)的警醒。他認(rèn)為“詩歌的語言是在修復(fù)、裂變的縫隙中創(chuàng)造種種思想可能”，語言的可能性給幻想以生存與實(shí)現(xiàn)的空間，“幻想，在哲學(xué)意義上看，表現(xiàn)為人類對未知世界的一種想象”，“詩人為當(dāng)代人類走向自我中心化、欲望化、物質(zhì)化、現(xiàn)實(shí)化的價(jià)值體系提供了另一種對人類自我解讀的可能”14，因此，“幻想，是對現(xiàn)實(shí)的一種克服”。從詩歌語言的外部看，語言指稱外物時(shí)，幻想便獲得了幻象的果實(shí)，這是詩歌表達(dá)的重要路徑。幻想內(nèi)在于語言的可能性中，任何幻想都是符號性質(zhì)的，審美空間有一個(gè)張力，詩歌的張力是通過語言的組合與聚合呈現(xiàn)的。保爾·德·曼認(rèn)為：“文學(xué)及一切有文學(xué)意義的文字和語言都具有雙重結(jié)構(gòu)，它們是換喻結(jié)構(gòu)和隱喻結(jié)構(gòu)。”這個(gè)觀點(diǎn)顯然來自雅各布森，但曼進(jìn)一步闡發(fā)說，換喻結(jié)構(gòu)與理性邏輯、語法相對應(yīng)，給作品提供時(shí)空細(xì)節(jié)與具體秩序；隱喻結(jié)構(gòu)則是帶有個(gè)人主觀色彩的想象與象征的產(chǎn)物，給作品帶來神秘性與不確定性15。董迎春所堅(jiān)持的幻想寫作之本質(zhì)就在于這一隱喻結(jié)構(gòu)（指大隱喻概念，包括轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷等）的生成，文學(xué)寫作應(yīng)該朝向一種夢想的語言。

董迎春在這個(gè)詩學(xué)相對顯得荒蕪的年代，他大膽地提出許多新概念，不管其學(xué)理性強(qiáng)弱，這種勇氣都值得認(rèn)真對待，比如“孤寂詩寫”“內(nèi)歌唱”“大詩寫作”等。中國詩歌從傳統(tǒng)上看更傾向抒情，缺少西方現(xiàn)代詩歌的知性和智力上的特征，后者或可增強(qiáng)中國詩歌的形而上素質(zhì)。他將這種素質(zhì)稱之為“孤寂”，認(rèn)為孤寂是詩寫的情感動力與藝術(shù)源泉，“從文學(xué)本質(zhì)上講，孤寂是寫作者對一切偉大藝術(shù)的精神回應(yīng)與本體思考”，只要寫作者對世界與他者的生命進(jìn)行審視，這一精神氣質(zhì)就具有了孤寂特征。我們認(rèn)為，在語言學(xué)上，孤寂是與意義的不確定性、差異的無限可能性相伴的生命情緒，是人面對虛無的生命情緒，這推動了詩人對肉身與死亡的思考。所以，“真正的詩人都是孤寂的，孤寂的詩寫呈現(xiàn)了詩歌的意義與價(jià)值”，他既是詩寫者，也是思想者。在某種意義上，孤寂是一種負(fù)面情緒，而詩人通過詩寫得以克服，于是孤寂詩寫可為現(xiàn)代人提供一條自我反思與升華的路徑，也因此與藝術(shù)療救相聯(lián)系，成為“詩療”。但是孤寂是孤寂，詩歌是詩歌，孤寂作為一種心理情感體驗(yàn)，它不等于詩歌，而詩歌誕生之后，孤寂也便隱退了，詩就是詩，不是它背后的什么東西。如弗萊所言“如果感情沒有變成一首詩，那么它仍然不過只是感情而已，一旦它變成了詩，那么它就是詩，而不是仍是其背后的某種東西”16。董迎春提出如下命題：“文化的虛無主義現(xiàn)實(shí)如何向健康、積極的理性、知性發(fā)展，這成為時(shí)代的問題，也同樣考驗(yàn)著現(xiàn)代詩人。”布朗肖認(rèn)為寫作意味著一種徹底的逆轉(zhuǎn)，董迎春將此希望寄托在孤寂寫作的倡導(dǎo)上。

董迎春有三篇詩學(xué)文章倡導(dǎo)“內(nèi)歌唱”17，“內(nèi)歌唱”即內(nèi)抒情，與外抒情相對待。外抒情的特征是語氣、節(jié)拍激動，或者抒情語言模式化，后一種外抒情易復(fù)制，易因襲，如古典詩歌中的情感與意象，但任何復(fù)制都不可能復(fù)制來被仿寫者的創(chuàng)造性與精神深度。內(nèi)抒情的狀態(tài)是出神，節(jié)拍緩慢，內(nèi)斂、節(jié)制，有獨(dú)特的“客觀對應(yīng)物”。因此“內(nèi)歌唱”帶有沉思特點(diǎn)，“不同于一般的抒情與贊美，而是依憑詩人豐富的學(xué)識與知性，在激情與思想的點(diǎn)燃下化作語言的詩篇”。“內(nèi)歌唱”出現(xiàn)在反諷詩歌的窮途末路上，能使當(dāng)下詩歌擺脫浮躁，潛回內(nèi)心寫作。“內(nèi)歌唱”并不排斥外抒情，只是“詩歌具有音樂形式上的美感的抒情性特征外，還應(yīng)該有一種思想高度，勇于擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實(shí)，有承受人類苦難的勇氣，堅(jiān)守信念，執(zhí)著于大愛，走向詩歌的‘大我情懷’，我把后者的有思想與人類情懷的高度‘歌唱’，稱為詩歌的‘內(nèi)歌唱’，它表現(xiàn)出‘大詩’寫作的情懷”。

從“內(nèi)歌唱”到“大詩寫作”，有一個(gè)自然的邏輯發(fā)展，但董迎春高度警惕“大詩”為宏大敘事所拐賣，特別指出內(nèi)歌唱不是為意識形態(tài)唱贊歌，不是浮淺的宏大抒情，而是觸及生命死亡之詩。他認(rèn)為“大詩寫作”是一種在建立在孤寂詩寫之上的大抒情的境界，昌耀、海子就是當(dāng)代自覺進(jìn)行“大詩寫作”的追求與實(shí)踐的代表人物。大詩不等于長詩，但大詩往往帶來長詩的形體，如海子的《太陽·七部書》。昌耀的詩歌不斷體現(xiàn)了這種對人類命運(yùn)的質(zhì)詢與沉思，在大抒情、詩與命運(yùn)的融合中體現(xiàn)出“大詩寫作”的精神氣質(zhì)，但不是以長詩面目出現(xiàn)，它體現(xiàn)的是從現(xiàn)代史詩的隱喻寫作走向大詩的提喻寫作。在董迎春看來，海子、昌耀所開啟的“大詩寫作”，使中國當(dāng)代詩歌有了某種與西方詩歌對話的精神高度。

五

董迎春作為一個(gè)詩歌批評家，清醒地認(rèn)識到大眾化、網(wǎng)絡(luò)化的詩歌寫作語境中的快餐化與消費(fèi)特征，使詩人很難保持住對詩歌書寫的嚴(yán)肅心態(tài)，以及對詩寫高度與難度的自覺意識，這一清醒無論如何強(qiáng)調(diào)都不過分，他的詩歌批評語言為他自己，也為進(jìn)入他的批評語言之中的人建構(gòu)起了具有免疫力的一道屏障，盡管他的詩歌寫作中也存在種種問題，但他追求詩歌精神重建的方向是對的。我們也不諱言他的詩學(xué)研究中的不足，比如對國外部分詩學(xué)術(shù)語把握不太準(zhǔn)確，如“反諷”，他在文章中并未區(qū)分作為藝術(shù)文本的反諷與語言所指明的生活現(xiàn)實(shí)中的“反諷”現(xiàn)象，以致將不是反諷的詩寫誤作反諷；還有，他的詩學(xué)文章有的語意反復(fù)，觀點(diǎn)層次模糊不清，表述隨意、啰嗦，甚至生造詞語等，有時(shí)引用過量，引文之間欠缺語義的聯(lián)系，或有些地方引用堆砌。但是瑕不掩瑜，這些小瑕疵都來得及更正，而他已為當(dāng)代詩學(xué)所作的貢獻(xiàn)是獨(dú)特而重要的。■

【注釋】

①［俄］雅各布森：《文學(xué)與語言研究諸問題》，見《符號學(xué)文學(xué)論文集》，趙毅衡編，4頁，百花文藝出版2004年版。

②李心釋：《當(dāng)代詩歌的意象問題及其符號學(xué)闡釋途徑》，載《學(xué)習(xí)與探索》2013年第7期。

③［奧］穆齊爾：《詩人之認(rèn)識隨札》，見《穆齊爾散文》，張榮昌編選，34頁，人民文學(xué)出版社2008年版。

④董迎春：《第三代詩歌的消費(fèi)特征》，載《北方論叢》2012年第1期。

⑤董迎春：《當(dāng)代詩歌：走向反諷中心主義》，載《社會科學(xué)研究》2012年第3期。

⑥［德］海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，263頁，商務(wù)印書館，2004年版。

⑦［美］海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想像》，陳新譯，44頁，譯林出版社2004年版。

⑧董迎春：《走向反諷敘事——20世紀(jì)80年代詩歌的符號學(xué)研究》，16頁，蘇州大學(xué)出版社2013年版。

⑨⑩11［俄］雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，見《符號學(xué)文學(xué)論文集》，趙毅衡編，170—171、173-174、171頁，百花文藝出版社2004年版。

12于堅(jiān)：《詩歌精神的重建》，262頁，北京大學(xué)出版社1994年版。

13董迎春：《第三代詩歌的消費(fèi)特征》，載《北方論叢》2012年第1期。

14董迎春：《論現(xiàn)代詩歌的幻想性與藝術(shù)書寫的可能》，載《浙江社會科學(xué)》2013年第1期。

15［美］保爾·德·曼：《閱讀的寓言》，沈勇譯，10頁，天津人民出版社2008年版。

16［英］弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，73頁，百花文藝出版社2006年版。

17董迎春：《“內(nèi)歌唱”：當(dāng)下詩歌寫作追求》，載《南方文壇》2011年第4期；《當(dāng)下詩歌寫作：從“反諷”到“歌唱”》，載《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第6期；《回歸詩性，建構(gòu)經(jīng)典——當(dāng)代詩歌書寫的精神向度》，載《南方文壇》2009年第1期。