“文學新星叢書”的寂寞事業(yè)

作家出版社（簡稱“作家社”）成立于1953年11月，以人民文學出版社副牌的名義出版書籍，其目標是“放寬選稿尺度，擴大出版文學書籍范圍，以滿足群眾對文學書籍日益增長的需要”①。作家出版社出版的第一本書為《三國演義》，隨后出版《紅樓夢》。1958年1月該社出版了《青春之歌》的初版本。1958年8月，作家出版社獨立，由中國作家協(xié)會領導，樓適夷和部分干部調(diào)到作家出版社。1960年11月，在中央一級出版社的整頓工作中，作家出版社、中國戲劇出版社并入人民文學出版社，文化部黨組在《送發(fā)“關于人民出版社等七個出版社整頓工作報告”的通知》中指示，人民文學出版社“仍為文化部的直屬出版社”，“人民文學出版社在業(yè)務上并受作協(xié)和劇協(xié)指導”②。在“文革”期間，這家出版機構無形中被取消。1984年，作家出版社劃歸中國作家協(xié)會，正式組建新社，1984年第四季度開始出書。③

作家出版社曾以“當代小說文庫”“作家參考叢書”“中國作家文庫”等叢書品牌享譽文壇，《長恨歌》《檀香刑》《生死疲勞》《秦腔》等長篇小說的出版顯示其把握當代文學走向的獨特眼光。而其暢銷書運作能力也為業(yè)界所矚目，《哈佛女孩劉亦婷》、倪萍的《日子》、韓寒的《三重門》以及“全國新概念作文大賽獲獎作品選”書系都曾風行一時，掀起閱讀風潮，導致爭相仿效的同類圖書的泛濫。相對于名利雙收的獲獎圖書或超級暢銷書而言，我更感興趣的是“文學新星叢書”。這套叢書包括六十四本作品集，從1985年到1997年，前后跨越了十二年。最初的幾輯在書市有不俗業(yè)績，隨后可謂慘淡經(jīng)營，部分文學界人士對之尚有依稀印象，但知者寥寥。可以說，這套叢書已經(jīng)淡出公眾的視野。但是，從文學史的角度來看，這套叢書為嶄露頭角的新人提供了一個更為開闊的平臺，為文學空間注入了創(chuàng)新的激情與探索的活力。

“文學新星叢書”扉頁上的“出版說明”展現(xiàn)了出版者的追求，也突出了其著眼于未來的獨特價值：“文壇時有新星升起。一批思想銳敏、藝術個性獨特的青年作家，近年來創(chuàng)作了大量別開生面的優(yōu)秀作品。從他們身上，我們看到了中國社會主義文學的希望。為扶植新人、繁榮創(chuàng)作，我們特分輯出版這套均系青年作家第一部佳作的‘文學新星叢書’。愿這套叢書的陸續(xù)出版，能為文學新軍的崛起和壯大，起到鋪路搭橋的作用。我們的事業(yè)是偉大而艱巨的。我們深信，中國的社會主義文學，必將迎來一個群星燦爛的新時代！”

一、交相輝映的繁星

在80年代上半期的出版環(huán)境中，出版機構的編輯與發(fā)行系統(tǒng)相對獨立，發(fā)行渠道仍然由新華書店牢牢掌控。當時，出版的商業(yè)化運作已經(jīng)初露端倪，不少出版社都熱衷于言情、武俠、偵探等類型小說以及政治人物或其他名人的奇聞逸事，滿足讀者娛樂、消遣的需求，1983年至1986年被認為是通俗文學的繁榮期④，形成了“通俗文學熱”。但是，通俗文學在帶來經(jīng)濟利益的同時，也往往給創(chuàng)作者、傳播者帶來一些負面效應。一方面，通俗文學創(chuàng)作總體水平不高，魚龍混雜，其中確有一些庸俗、淫穢之作，純文學界對通俗文學還普遍存在一種門戶之見和抵觸心理，雅俗之間的溝壑顯然會影響通俗文學境界的提升；另一方面，這股熱潮也不斷受到行政手段的干預。1985年6月18日，文化部發(fā)出《重申從嚴控制新武俠小說的通知》；6月25日，文化部出版局發(fā)文規(guī)定，集體、個體發(fā)行單位不得批發(fā)新武俠小說、舊小說等類圖書；10月12日，國家出版局發(fā)出《嚴格控制描寫犯罪內(nèi)容的文學作品出版的通知》。1987年全國性的刊物整頓與重新登記，淘汰了一批通俗文學報刊。1988年12月27日，國家新聞出版署制定的《關于認定淫穢及色情出版物的暫行規(guī)定》經(jīng)國務院批準發(fā)布實施，隨后查禁了一批淫穢出版物，壓縮了一部分報紙期刊，而聲勢浩大的“掃黃”和文化市場整頓活動，也對通俗文學熱形成了強大的抑制作用。

“文學新星叢書”的出現(xiàn)，在80年代的文學出版界并非孤立事件。在文學受到社會各界強烈關注的文化氛圍中，文學出版界較為自覺地挖掘和扶持新人，完善作者隊伍的補充機制。十月文藝出版社的“希望文學叢書”聚焦文學新人，最早在新時期文壇產(chǎn)生廣泛影響的“希望文學叢書”在青年作者初試鋒芒時，就向他們約稿，為他們出作品選集，激發(fā)其創(chuàng)作激情。這套書收入了張承志的《老橋》、錦云和王毅的《笨人王老大》、梁曉聲的《天若有情》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、張煒的《童眸》、陸天明的《啊，野麻花》、矯健的《老人倉》等作品。這套叢書的出版說明中有這樣的文字：“以發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和扶植文學新人為宗旨的《希望文學叢書》，將向廣大讀者展示眾多新人新作的一角?！断Ｍ膶W叢書》將不斷收集選編文壇新人的中短篇小說和報告文學，以個入選集的形式陸續(xù)出版?！断Ｍ膶W叢書》作者的大多數(shù)還不太為人們所熟悉，他們的作品也還有一些不夠成熟的地方，而敏銳的生活觀察、濃郁的時代氣息、藝術上的大膽探索和創(chuàng)新，則是他們創(chuàng)作的共同特點?！雹荼仨氈赋龅氖?，“希望文學叢書”收入的并非全是作家的處女集，譬如張煒的第一本小說集是山東人民出版社1983年出版的《蘆青河告訴我》；王兆軍的第一本書是《蝌蚪與龍》，收入了報告文學《原野在呼喚》《畢竟東流去》，并且也收入了代表作《拂曉前的葬禮》，兩本作品集《拂曉前的葬禮》和《蝌蚪與龍》有部分內(nèi)容重復。王蒙在寫于1985年9月7日的《賀〈希望文學叢書〉出版》一文中有頗高的贊譽：“現(xiàn)在，北京十月文藝出版社又編選了《希望文學叢書》，把一批更年輕的作家的首批作品結集出版，這對于作者、讀者、研究者都是功德無量的好事，其中例如張承志的一批作品，早已膾炙人口，備受贊揚；韓藹麗的作品深摯動人，敏銳細膩；梁曉聲的作品凝重熱烈，慷慨悲歌；戴晴的作品開闊敏捷，富有活力；錦云、王毅的小說扎實生動，辛辣有味；高行健的作品刻意求新，講究形式；陸天明、陳可雄、陸星兒、肖復興、陳昌本、王梓夫、曉劍等人的作品也都內(nèi)容豐富，各有千秋，各自擁有自己的讀者。即將出版的史鐵生、甘鐵生、王兆軍、李功達、阿城、陶正、田增翔、張辛欣、譚甫成、李龍云、劉樹華、劉樹生、劉索拉、霍達、何志云、許謀清……的結集，更顯出了陣容的強大與一浪催一浪、一浪更比—浪高的氣勢?！辈⒏叨瓤隙ň幷咔罢靶缘呢暙I：“隨著時間的逝去，隨著這一批年輕的作家的‘希望’化為現(xiàn)實，他們的編輯工作的意義，將會日益明顯和強化地顯露出來?！雹薏粺o遺憾的是，王蒙提到的“張辛欣、譚甫成、李龍云、劉樹華、劉樹生、劉索拉、霍達、何志云、許謀清”等作家的集子，最終都沒有被收入這一套叢書。

“希望文學叢書”在新時期文學出版界開風氣之先，凝聚共識，匯集各界的合力，促進新人的成長。胡容在回憶文章中談到這套叢書的誕生：“我于1980年向北京出版社領導建議組織編輯《希望文學叢書》，很快便得到社領導的重視和支持。當時在全國這是首創(chuàng)，以后上海、浙江、作家出版社也相繼出版了青年文學叢書。經(jīng)過研究確定了這套叢書以發(fā)現(xiàn)、扶持、培養(yǎng)文學新人為主旨，陸續(xù)收集出版新時期北京文學界涌現(xiàn)出來的新人新作的個人選集。均是他們的處女著作集。當時入選的作者都是業(yè)余作者，他們來自各行各業(yè)，是一批充滿活力的文學新人。”“如當時只發(fā)表過一篇短篇小說的師大中文系三年級學生李功達，當出版社向他組稿時，他簡直認為是天方夜譚，一再問這是真的嗎？”⑦在“希望文學叢書”之后，中國青年出版社的“青年文學叢書”、北岳文藝出版社的“山西青年文學叢書”、安徽文藝出版社的“天柱青年文學叢書”（1985至1986年間）、浙江文藝出版社的“新人文論叢書”、上海文藝出版社的“牛犢叢書”、中國作家協(xié)會山東分會編的“齊魯文學新秀叢書”（華藝出版社1989年出版）紛紛出版，在春天的原野上遍地開花。

在這些星座中，光芒最為耀眼的是作家出版社出版的“文學新星叢書”?！跋Ｍ膶W叢書”的作者大多為北京的青年作家，知青作家為其主體，地域色彩和代群特征為其特色，同時也帶來了一些限制，即視野不夠開闊，入選作品的風格也有某種程度的同質(zhì)化傾向?！吧轿髑嗄晡膶W叢書”“天柱青年文學叢書”“齊魯文學新秀叢書”基本上延續(xù)了“希望文學叢書”的模式。而“文學新星叢書”放眼全國，廣納英才，平等看待不同的形式和題材，促進了不同文學觀念多元互動的交流與對話。80年代中后期當代文壇新人輩出，各式各樣的創(chuàng)作方法、審美風格交相輝映，這種良性局面的出現(xiàn)，一方面和“文革”所造成的人才斷層有關，文壇的后起者迎來了施展才華的契機，虛位以待的狀況推動了新人的涌現(xiàn)；另一方面得益于文學期刊、文學出版機構因勢利導的編輯實踐，及時發(fā)現(xiàn)那些勢頭很好又急需澆水培土的青年作家，使他們在相對寬松的環(huán)境中逐步成長。

二、生正逢時的盛舉

“文學新星叢書”不同于90年代中期以后出版商對青春文學的炒作，這套叢書無意改變作者的創(chuàng)作風格或價值判斷，也不對他們進行商業(yè)的包裝，而是以包容的姿態(tài)，呈現(xiàn)作者原生態(tài)的文學面貌，平等對待現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和其他風格的審美追求，鼓勵多樣的藝術創(chuàng)新和精神探索，讓作者在獨立選擇中自由生長。正如叢維熙所言：“最值得慶幸的是他（她）們的青春與改革年代同步，用‘生正逢時’來概括，似無失準之處。之所以這么說，因為他們筆耕時日，用文學圖解政治的年代已然逝去；文學已還原為精神的自由落體，因而他（她）們筆下勾勒出來的生活，都是他（她）們心靈里最想傾吐的歌。盡管當時，對文學聲嘶力竭的干預之聲并沒絕耳，但面對虎嘯龍吟的文學現(xiàn)時，已是強弩之末，不再構成對真實文學的死亡威脅。這也是昨日星光變成今日長虹，繼而演繹成滿天彩霞的成因。”⑧何立偉的作品集《小城無故事》被收入“文學新星叢書”的第一輯，他在《當時文學皓如月》一文中有這樣的評價：“作家出版社在1985年推出一套‘文學新星叢書’，其時中國當代文學正處在最繁盛的時期，新人不斷涌現(xiàn)，新作橫空問世，作家社在這個時間節(jié)點上推出這套叢書，網(wǎng)羅當時最有沖擊力的一群文學新人，出版他們的處女作，相當于收錄了當時的所有文學亮點?！雹岵虦y海則感嘆：“當年的文壇，一切就這么簡單，這么單純，這樣令人回味。一切都充滿意外和驚喜，一切都不在自己的謀劃當中?！雹獍碓诨貞涀约旱牡谝槐緯杜f年的血跡》時，重點談到的是這本書的推薦人和序言作者——周克芹，他說：“今天來回憶自己第一本書的出版，其實就是回憶一個人，回憶一種風范，一種文人之間相互交往的方式：不計功利，回味悠遠?！?1洪峰認為自己的第一本書《瀚?！贰鞍姹咀詈喡?，“我拒絕了當?shù)爻霭嫔绲暮靡?，就是為了等這個集子能在作家社出版。我能記得石灣的信是毛筆小楷，一種豎排紅格棉紙。和石灣沒有什么交情，其實和別人也沒什么交情，只是和石灣的往來幾乎是沒有。見過一面，黑乎乎一張臉，眉眼很厚道的那種樣子?！?2由此可見，“文學新星叢書”的出版，確實浸潤著一種與80年代中期的時代氛圍相互呼應的理想主義情懷。

根據(jù)石灣的回憶，作家出版社恢復建制后，直到叢維熙1985年夏天出任總編輯才啟動出書業(yè)務，四套叢書的出版計劃被提上議事日程，即“當代小說文庫”“無名文學叢書”“作家參考叢書”和“開拓文學叢書”，時任小說編輯室主任的石灣負責前兩套叢書的編選工作。叢維熙和兩位副總編龍世輝、房樹民商量之后，為了讓以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)青年作家為目標的“無名文學叢書”盡快推出，準備邀請當時文學期刊界的“四小名旦”（即《萌芽》《青春》《青年文學》《青年作家》）各編一本青年作家的優(yōu)秀作品選。石灣憑著自己敏感的直覺，否定了這一計劃，理由是當時突出的文學新人起點很高，不少佳作都是刊發(fā)于《人民文學》《當代》《十月》等名刊的顯要位置，只選“四小名旦”刊發(fā)的作品會把一些一流作品排斥在外，從而降低叢書的藝術質(zhì)量。石灣提出了為青年作家出第一本書的計劃，并改名為“文學新星叢書”，阿城、王兆軍、莫言、劉索拉、何立偉被列為第一輯的五位作者。13隨著叢書影響的擴大，“很多青年作者都想加入進來，但為了保持質(zhì)量和品位，就不可能都予放行。而有一些還是求了文壇的頭面人物作了‘舉薦’的，因此我們在退稿時也就難免要得罪人?！?480年代末，中國作協(xié)領導班子改組后派由曾克牽頭的工作組進駐作家出版社，在全社大會上對“文學新星叢書”的“出版說明”提出批評，質(zhì)問為什么不提“二為方向”？并批評作家出版社恢復建制后就熱衷于出版“文學新星叢書”，為什么不先出一套老作家的“延安文藝小叢書”呢？“幸好工作組很快就撤離了，當時主持中國作協(xié)日常工作的瑪拉沁夫同志來兼任作家出版社的總編輯，他在全社大會上說了句公道話：‘我看‘文學新星叢書’的“出版說明”寫得不錯。如果硬要說有什么不足的話，是“社會主義文學”一詞用了兩次，其實用一次就夠了?！?5“文學新星叢書”此前收入了劉索拉、劉西鴻等“偽現(xiàn)代派”作家和馬原、洪峰、殘雪等先鋒作家的作品，他們在當時充滿爭議，這也容易招致外界的批評。值得注意的是，在1989年下半年，“文學新星叢書”又陸續(xù)推出徐星、余華、格非的作品集，隨后出版了北村、呂新的作品。據(jù)擔任余華的《十八歲出門遠行》、格非的《迷舟》、劉西鴻的《你不可改變我》等書的責任編輯張水舟介紹，作家出版社也曾向蘇童約稿，但蘇童說第一本小說集《一九三四年的逃亡》已經(jīng)和上海社會科學院出版社簽約，只能失之交臂。創(chuàng)作界和批評界有一種看法，即先鋒文學在1988或1989年走向衰落，孫甘露就認為：“1988年以后，先鋒文學由盛到衰是比較統(tǒng)一的看法，其原因很復雜。我認為中國作家，包括先鋒文學寫作者，從某種意義上是在回避嚴峻的現(xiàn)實，許多作家寫歷史寫現(xiàn)實生活都非常瑣碎。”16有趣的是，從出版的層面來看，先鋒文學在1988或1989年才剛剛出發(fā)。應該說，“文學新星叢書”對“偽現(xiàn)代派”或先鋒作家的密切關注，集中反映出其編輯理念和文學觀念的開放性與包容性。在思想與文化躊躇不前的語境中，“文學新星叢書”對先鋒文學的形式探索的鼓勵，顯示出一種逆風飛揚的膽魄，為文學發(fā)展保留了一個狹小的空間，讓審美的復雜性與豐富性在碰撞與擠壓中悄然生長。

從商業(yè)眼光來看，“希望文學叢書”和“文學新星叢書”的策劃和出版并不具有典范意義。出版者并沒有凸顯這批年輕作者在藝術趣味上的反叛性與陌生化，而是客觀地呈現(xiàn)其審美探索的異趣與偏失。編者以文學的專業(yè)眼光來進行判斷，顯得謹慎而穩(wěn)健，在鼎力扶持新生力量的同時也不盲目樂觀。在汪曾祺給《小城無故事》寫的序言中，有這樣一段話：“我覺得文章不可無奇句，但不宜多。龔定庵論人：‘某公端端，酒后露輕狂，乃真狂?！婢浜涂駪B(tài)一樣，偶露，才可愛。立偉初期的小說，我就覺得奇句過多。奇句如江瑤柱，多吃，是會使人‘發(fā)瘋動氣’的。”17季紅真在給《棋王》寫的序言中，也有這樣的評價：“阿城初登文壇不久，雖然出手不凡，也并非篇篇都為上品。《臥鋪》、《傻子》意旨單薄顯露，應引以為戒。而且，風格的相對穩(wěn)定與藝術的不斷創(chuàng)新之間，也應保持張力，這是作家創(chuàng)作活力所在?！?8凌宇在給蔡測海的《母船》寫的序言中說：“他的‘不成熟’，倒在他有時的故作成熟。蔡測海有著藝術家的敏銳感覺，在他的作品里，不時閃露出智慧火花，卻也同時留下一些匠琢痕跡?！?9曾鎮(zhèn)南認為遲子建的《初春大遷徙》“主觀幻設的成分似乎超過了客觀的寫實成分，故事的起承轉(zhuǎn)合過于倉促，不太能令人信服”；《北國一片蒼茫》“編織的痕跡比較明顯，嵌入的議論比較多，浪漫化、哲理化的寫法與這一悲劇含蘊的沉重的社會內(nèi)容不太協(xié)調(diào)”20。金河在給謝友鄞的《大山藏不住》寫的序言中說：“每當他的筆觸伸向他熟悉的遼西，尤其是遼西的農(nóng)村山區(qū)，謝友鄞淋漓酣暢，顰笑生光，能充分顯示他的藝術才華。他也曾試圖把筆伸向城市，伸向政治生活領域，伸向知識層，并種了幾塊實驗田。但這些作品同前者比顯然相形見絀。盡管有時他糅進去大量的專門知識和最新的邊緣學問，也無法補救整個作品的淺白?！?1

這些從序言中摘錄的文字，真的是切中肯綮，寫序者好處說好，壞處說壞，既肯定年輕的寫作者有別于他人的藝術個性，沒有過多的恭維，也以精到的點穴功夫指出不足，抓住問題的要害，敦促寫作者在反思中提升。不管是熱情的贊譽還是善意的提醒，真正打動人的都是那種面向未來的情懷。汪曾祺就說：“文學的希望難道不在青年作家的身上，倒在六七十歲的老人身上么？‘君有奇才我不貧’，老作家對年輕人的態(tài)度不止是應該愛護，首先應該是折服?！?2這些序言也可以折射出80年代中后期的批評風尚與批評生態(tài)，序言的作者幾乎都貼著作品寫，深入細致地分析作品的方方面面。從批評文體的角度來看，這些序言的風格可謂多元并存，既有專業(yè)批評家如曾鎮(zhèn)南、雷達、黃子平、劉錫誠、程德培、凌宇、季紅真等人注重學理性的條分縷析，又有汪曾祺、王蒙、林斤瀾、周克芹、陳登科、史鐵生等人自由灑脫的印象筆記，還有編輯家秦兆陽、龍世輝、李陀、崔道怡、葛洛、吳泰昌等人推誠相見的品評推薦。在篇幅上長的上萬言，短的幾百字，不拘一格。盡管其中也有一些客氣話和面子話，但總體上避免了人工雕琢的匠氣，寫序者說出了自己真實的想法。葛洛在給《塔埔》寫的序言中談到，劉震云在索序的信中特意注明不必通讀文稿，“鑒于我已年老，作協(xié)雜事又多，這些作品我不一定都看，只看他圈出的少數(shù)幾篇就行了?？墒俏以跄芨市倪@樣做呢？我懷著濃厚的興趣，抽空閱讀了全部作品”。葛洛既尊重年輕作家的主見，也尊重自己的真實看法，并不為外界的評判所輕易改變，“至于那篇已獲得好多好評的《新兵連》，自有它的價值，但我覺得它把那些青年農(nóng)民身上的精神負擔，把他們內(nèi)心世界中的消極面，過分夸大了。我知道劉震云是一個很有主見的人，我的這個意見他未必會同意，而我也不敢肯定自己的意見就是對的?！?3聯(lián)想到90年代以來文學批評界盛行的“紅包批評”和無原則的贊美，而且一些批評家和作家僅僅瀏覽一下作品就可以在研討會上洋洋灑灑地發(fā)言，與“文學新星叢書”的序言相比，文學批評的針對性和有效性確實是大不如前。

專業(yè)素養(yǎng)與藝術潛能是遴選這些文學新星的基本標準。也就是說，編者把叢書的出版當作一項文化事業(yè)來做，而不是把賺錢作為主要目的。這樣，叢書吸引的主要是專業(yè)讀者和文學愛好者，與那些看熱鬧的圍觀者保持一定的距離。與此形成鮮明反差的是，在90年代中期以后，出版機構挖掘青春寫手的目標是引領時尚潮流，善變與嗜新是其基本法則，在追新逐異中獲取最大化的商業(yè)利潤。在文化商業(yè)的視野中，作者在文學創(chuàng)作方面的可持續(xù)性顯得無足輕重，關鍵是作品能夠在最短時間內(nèi)吸引大眾的關注，具備立竿見影的影響力，為出版商帶來一夜暴富的快錢。這意味著作者必須根據(jù)市場需求來調(diào)整自己的寫作方向，而不是一意孤行地堅持自己的獨立判斷。也正是在出版環(huán)境的商業(yè)化轉(zhuǎn)型中，“文學新星叢書”走向終結。在1995年出版的第十三輯圖書的封底，“以發(fā)稿先后為序”印出了五種書目，其中皮皮的《危險的日常生活》排在第四位，吉米平階的《北京藏人》排在最后。但皮皮的這本書最終沒有出版，后來同名小說集于2001年由時代文藝出版社出版。正因如此，網(wǎng)絡流傳的資料和一些文章中的資料都把皮皮這本書列入“文學新星叢書”。楊葵回憶：“書稿編完，社里突然決定，新星叢書因為長期滯銷，停止出版。皮皮的這本書正趕上這一不幸。”24“文學新星叢書”的最后一本《北京藏人》遲至1997年3月才出版，而且版權頁注明的印數(shù)只有一千冊。

在“文學新星叢書”終結以后，由中國作家協(xié)會、中華文學基金會主持的“21世紀文學之星叢書”從1994年開始評選出版，前四輯由百花文藝出版社出版，第五輯由華夏出版社出版，從2003年問世的第六輯開始，一直由作家出版社出版。1996年該叢書正式列入中國作家協(xié)會工作計劃，2002年又被納入中國作家協(xié)會扶植培養(yǎng)青年作家計劃，中國作家協(xié)會相當重視，并在資金方面給予了大力支持。這項文學界的“希望工程”為文學新人鋪路搭橋，推動其前行的步伐?！?1世紀文學之星叢書”接續(xù)了“文學新星叢書”的傳統(tǒng)，但是，后者并非由作家出版社獨立主持，在文化出版的視野中其價值與榮譽也就不能由作家出版社獨享。而且，其市場反應一直不好，“叢書的目的就是單純的扶持新人，根本不指望賺錢”25。這項寂寞的事業(yè)在艱難中維持，在文學日益邊緣化的情境中，如同在夜晚的荒野上播撒文學的火種。

三、難以為繼的可持續(xù)模式

力推新人的出版實踐總讓人想到熱羅姆·蘭東主持的法國午夜出版社，這家出書很少的小型出版社接受了被其他出版社退稿的薩繆爾·貝克特的手稿《馬洛伊》和羅伯-格里耶的《橡皮》，逐漸發(fā)展為新小說派的大本營，米歇爾·布托、娜塔麗·薩羅特、阿蘭·羅伯-格里耶、克洛德·西蒙等都聚集在這一旗幟之下。而一批后起的作家如讓·艾什諾茲、讓-菲利普·圖森、弗郎索瓦·邦、瑪麗·雷內(nèi)東、瑪麗·恩迪耶等，也從午夜出版社的港灣中揚帆遠航。熱羅姆·蘭東的出版理念是寧肯賠錢也要出版好書，堅信出版家存在的真正價值就在于發(fā)掘不知名的作家，就在于尋找那些獨樹一幟的書籍，他持久地忠實于這一原則，絕不隨風轉(zhuǎn)向，扶持一批批不知名的作家成長為引領潮流的大家。艾什諾茲對蘭東充滿感激，1979年他在第一部小說《格林威治子午線》屢遭退稿后，以冒險的心態(tài)把一份手稿留在了午夜出版社的秘書處，想不到居然被接受了。遺憾的是，他過快寫成的第二部小說被蘭東無情地拒絕了，這使他付出了被放逐兩年半的代價，在頑固的堅持中接受磨煉。艾什諾茲說：“按照慣例，熱羅姆·蘭東總是勸阻在雜志發(fā)表，也勸阻合作工作，勸阻學術討論會，勸阻電影或電視的委托，勸阻旅行（他特別討厭旅行），勸阻幾乎一切可能使寫作分心的東西，總之他的勸阻多過他的建議?！?6在中國現(xiàn)代文壇，魯迅編印的“未名叢刊”推出了韋素園、李霽野、韋叢蕪、曹靖華等年輕作家的譯作，而巴金主持的文化生活出版社出版的“文學叢刊”，更是出版了三十六位新作家的第一本書，曹禺、何其芳、師陀、陳荒煤、麗尼等作家的處女集都是誕生在“文學叢刊”的搖籃里。扶持新人不是縱容新人，不是拔苗助長，更不是通過炒作的方式榨取超額的商業(yè)價值。

面對越來越大的商業(yè)壓力，“希望文學叢書”和“文學新星叢書”的模式已經(jīng)難以為繼，因為這種模式有利于文學的可持續(xù)發(fā)展，但它缺乏盈利空間，甚至注定要虧本。正因如此，在被過度炒作的70后、80后作家中，具有可持續(xù)空間的作家寥寥可數(shù)，文壇已經(jīng)出現(xiàn)了后繼乏人的斷層現(xiàn)象。值得注意的是，在當代中國文壇，權力或商業(yè)的力量都曾以其強大的干預，使一些新人在瞬間大紅大紫，又轉(zhuǎn)眼即逝，成為文壇上空一掠而過的流星。要深入考察文學的代際關系，必須注意到問題的復雜性。譬如低齡化寫作，一些機構在推波助瀾的過程中往往打著發(fā)掘文學新人的幌子。低齡作者的寫作在很大程度上被媒體和商業(yè)話語所挾持，其中的寫手往往成為時尚的流星，他們并不把寫作作為志業(yè)。郁秀在十六歲時寫成《花季·雨季》，出版后風行一時，她也被貼上“天才少女”的標簽；韓寒高一時因《杯中窺人》問鼎新概念作文大賽一等獎之后，迅速走紅；春樹十七歲時寫成的《北京娃娃》，讓她一鳴驚人；蔣方舟七歲開始寫作，十三歲時已經(jīng)出版《打開天窗》《正在發(fā)育》《青春前期》和《都往我這兒看》等四部個人作品集；年僅六歲的竇蔻出版了《竇蔻流浪記》和《童年的眼睛》兩部長篇小說；金陽在九歲時寫成了第二部長篇幻想小說《時光魔琴》，“中國的《哈利·波特》”的金字招牌先聲奪人，在書市上出盡風頭。值得警惕的是，書商和媒體在宣傳和炒作時，總是反復強調(diào)低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，并利用這種反差來激發(fā)讀者的獵奇心理。在我個人看來，這些所謂的青春寫作其實就是標新立異的學生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的“早產(chǎn)兒”。只要仔細閱讀這些文本，不難發(fā)現(xiàn)大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者借此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想象，從反面來看也是為了掩飾作者現(xiàn)實經(jīng)驗的貧乏，像高喊“7門功課紅燈，照亮我的前程”的韓寒，他總是對大學生活充滿鄙夷，但他的筆觸一旦涉及大學的校園生活，就難免穿幫和漏氣。青春寫作之所以能風行無阻，還有一個常被忽略的深層原因，那就是中國苦心孤詣的家長們對打造天才兒女的強烈渴望。從國內(nèi)舉行的多種國民閱讀調(diào)查的結果來看，中國閱讀量最大的人群是不同層次的學生，而媒體格局的急劇轉(zhuǎn)變和不斷增強的工作壓力，使成年人的閱讀量呈現(xiàn)出逐漸下降的趨勢。青春寫手在吸引同齡讀者方面，無疑擁有聲息相通的天然優(yōu)勢。

低齡寫手的不斷涌現(xiàn)，并沒有優(yōu)化中國文學寫作者群體的年齡結構。因為低齡寫手在深陷商業(yè)陷阱之后，常常成為過眼云煙。這樣，在更為廣闊的時空結構中，“老化”和“低齡化”并存就成了中國文壇的怪現(xiàn)象?！袄匣钡氖撬^的純文學作家，他們要么一直在寫，要么不大寫作但身居作家協(xié)會和文聯(lián)，一直以作家的身份謀生。在這一群體當中，60年代以前出生的作家屬于“大多數(shù)”。當前文壇上呼風喚雨的作家，也還是以50年代和60年代出生的作家為主體。純文學作家年齡的“老化”和商業(yè)寫手的“低齡化”，意味著純文學的“老化”和商業(yè)寫作的“低齡化”。也就是說，純文學寫作后繼乏人，而商業(yè)寫作則習慣于制造新的時尚，書商和媒體在作者選材上偏好少男少女。之所以會出現(xiàn)這樣的局面，一方面純文學作家的成長本來就比較慢熟，但是純文學與商業(yè)寫作的界限已經(jīng)愈來愈含混，新生的作家對于速成速效的商業(yè)寫作法則的駕輕就熟，已經(jīng)使他們對需要長時間積累的深度寫作模式缺乏興趣，也難以駕馭；另一方面純文學的“老化”和商業(yè)寫作的“低齡化”，在某種意義上是文學生態(tài)長期缺乏多樣性的典型癥候。在80年代的文壇，純文學寫作是文學主流，文學人才也就在此扎堆；到了90年代以后，商業(yè)化的青春寫作成為流行風尚，如同磁鐵一樣吸引著年輕寫手。也就是說，這些寫作者并不是根據(jù)自己的興趣、特長和個性來選擇風格和樣式，而是隨波逐流地向潮涌之地聚集。

隨著90年代大眾傳媒的繁榮，炒作文學成為一種時尚，為了發(fā)揮集團作戰(zhàn)的聲勢，媒體與批評界在制造文壇新熱點時習慣以“代群”作為基本單元。曾參與編輯“文學新星叢書”的楊葵認為：“世紀末的出版業(yè)，正亂成一鍋粥，當時最時髦的詞叫‘炒作’，每個出版商都一頭扎進惡炒、爛炒的臭泥潭，把讀者和自己都炒得直惡心?！?7面對這樣的文學氣候，作家們?yōu)榱瞬槐焕渎?，就盡量避免成為獨自作戰(zhàn)的散兵游勇，為了進入文學的主流而不惜犧牲自己的創(chuàng)作個性，潛在地表現(xiàn)出一種趨同傾向。似乎只有被納入某一代群，尤其是被視為某一代群的代言人，才意味著文壇地位的獲取與鞏固。不幸的是，本來就淡薄而脆弱的藝術個性，在代群的擠壓中快速碎裂。他們在集體亮相中成為一時的焦點，又在集體退場中被快速遺忘。

從建設可持續(xù)發(fā)展的文學生態(tài)的角度來看，不同年齡段的作家應該相互尊重，共同建構文學的多樣性。另一方面，同一年齡段的作家尤其應該避免審美上的刻意趨同，否則，過度的雷同化無疑會限制主體對于審美的復雜性和豐富性的探索，畫地為牢，在“代”的陷阱中越陷越深。生物多樣性是保持生態(tài)平衡的關鍵，文學的多樣性也是文學在充滿活力的多元激蕩中健康發(fā)展的重要保障。漢南和弗里曼在《組織生態(tài)學》（Organizational Ecology）一書中特別強調(diào)組織的多樣性的重要意義。他們認為：“對于社會而言，每當未來顯得不確定時，預留的變通形式就顯示出其價值。一個僅僅依賴為數(shù)不多的組織形式的社會只能繁榮一段時間；一旦環(huán)境出現(xiàn)變化，這樣的社會將面臨嚴峻的問題，直到現(xiàn)存的組織被重塑，或者新的組織形式被創(chuàng)造出來。重組的代價很高，而且可能根本無法工作，因為這威脅到組織內(nèi)部的強大聯(lián)盟的利益。依靠新組織也是一個難題，因為這樣的組織是脆弱的。因此，適應新條件的過程會非常漫長。一個擁有高度的多樣性的系統(tǒng)能夠較好地控制一些形式，使之在應對環(huán)境條件的變化時，做出合理的、令人滿意的工作。”28文學要保持持續(xù)的發(fā)展和繁榮，也需要保持文學組織和作家代際關系（或年齡結構）的多樣性。在生物群落內(nèi)生物種群之間競爭、寄生、殘食的關系，是維持生態(tài)平衡的調(diào)節(jié)機制。因此，不同文學代群之間的壓制與沖突，也并不完全是負面因素，這對保持文學的多樣性，保持文學的競爭狀態(tài)，都是重要的推動力量。還有一點，文學發(fā)展過程中的年齡因素不能被過度放大，更不應被過度詮釋，一些被媒體和文學界人士歸結為文學的代際問題或年齡問題的文學現(xiàn)象，從文學與時代、社會、文化的深刻聯(lián)系的角度進行解釋，可能更為貼切，更為合理，也更具有針對性。

只有新的作家在自由的環(huán)境中繁茂滋長，才能實現(xiàn)文學隊伍的新陳代謝，不出現(xiàn)老化和斷層現(xiàn)象。值得注意的是，新作家的成長是一項系統(tǒng)工程。在“十七年”的文學環(huán)境中，培養(yǎng)文學的“新生力量”和塑造社會主義“新人”是文學的核心任務，但政治掛帥的培養(yǎng)策略往往適得其反，結果是抑制文學可能性的生長。恰如胡風在寫于1954年的“三十萬言”中所批評的那樣：“作品衰落了，各方面不滿了，于是搶著‘培養(yǎng)’，看到某一個新作者寫了一篇較好的作品，就趕快發(fā)命令叫來，或者給以摸頭不著腦的贊美，拉上‘文壇’，弄昏他的腦子，使他從此背上一個包袱，收到‘揠苗助長’的結果；或者要他照‘指示’的‘大綱’改寫作品，作為‘報賬’的資本，捉住他一改再改，一年半載，把他弄得茫然，漸漸萎縮下去；或者給以‘專門’訓練，把林默涵同志等的彼此矛盾的‘理論’裝滿了他的腦子，弄得他手足失措；但如果這樣的作者對理論不完全信服，那就會發(fā)現(xiàn)他有‘問題’，再把他從文壇上趕出去?！?9與這種政治化環(huán)境相映成趣的是，從90年代后期開始，所謂的70后、80后作家在成長的過程中，雖然同樣會遭遇體制力量的制約與改塑，但更為強勁的還是商業(yè)話語的全面滲透，藝術水準不再是衡量文學的核心準則，資本化、時尚化與娛樂化的生產(chǎn)機制將作家與作品包裝成絢麗奪目的商品，其目標是討人歡心，以引起最為廣泛的注意。扶持新人一旦在堂皇的招牌下演變成“嗜新癥”，意味著新人的面孔就像川劇中的變臉演出一樣，一閃而過。這就意味著，挖掘并培養(yǎng)新人不僅要耐得住寂寞，還要有可持續(xù)性，而不是一時興起的短期行為。只有這樣，文學才能永葆青春和活力?！拔膶W新星叢書”功莫大焉，“文學新星叢書”漸成絕唱？■

【注釋】

①《出版總署關于人民文學出版社擬另以“作家出版社”“文學古籍刊行社”和“藝術出版社”名義出版書籍的請示報告》（1953年9月22日），收入中國出版科學研究所、中央檔案館編《中華人民共和國出版史料》（5），524頁，中國書籍出版社1999年版。

②文化部出版事業(yè)管理局辦公室編印：《出版工作文件選編（1958—1961）》（內(nèi)部文件），42頁。

③阪：《恢復重建中的作家出版社》，載《文藝情況》1984年第10期。

④王先霈、於可訓、葉緒民：《80年代中國通俗文學》，47頁，湖北教育出版社1995年版。

⑤錦云、王毅：《笨人王老大》，十月文藝出版社1983年版，出版說明。

⑥本社編：《書評掠影》，135—136頁，北京出版社1986年版。

⑦胡容：《〈希望文學叢書〉編輯出版的前前后后》，見《北京出版史志》第12輯，132—136頁，北京出版社1998年版。

⑧叢維熙：《序》，見《回眸——從“文學新星叢書”看一個文學時代》（上），1—2頁，作家出版社2009年版。

⑨何立偉：《當時文學皓如月》，見《回眸——從“文學新星叢書”看一個文學時代》（上），103頁，作家出版社2009年版。

⑩蔡測海：《有關〈母船〉的回憶》，見《回眸——從“文學新星叢書”看一個文學時代》（上），134頁，作家出版社2009年版。

11阿來：《一本書與一個人》，見《回眸——從“文學新星叢書”看一個文學時代》（下），528頁，作家出版社2009年版。

12洪峰：《一些記憶》，見《回眸——從“文學新星叢書”看一個文學時代》（上），319—320頁，作家出版社2009年版。

131415石灣：《昨夜群星燦爛》，4、13、13頁，作家出版社2005年版。

16張英：《訪上海作家施蟄存、王安憶、格非、孫甘露》，載《作家》1999年第9期。

17汪曾祺：《序》，見《小城無故事》，8頁，作家出版社1986年版。

18季紅真：《序》，見《棋王》，24頁，作家出版社1985年版。

19凌宇：《序》，見《母船》，12頁，作家出版社1986年版。

20曾鎮(zhèn)南：《序》，見《北極村童話》，12—13頁，作家出版社1989年版。

21金河：《序》，見《大山藏不住》，8頁，作家出版社1989年版。

22汪曾祺：《序》，見《年關六賦》，7頁，作家出版社1991年版。

23葛洛：《序》，見《塔埔》，3—4頁，作家出版社1989年版。

24楊葵：《過得去》，84頁，廣西師范大學出版社2010年版。

25舒晉瑜：《“21世紀文學之星叢書”只為推新人》，載《中華讀書報》2006年5月24日。

26讓·艾什諾茲：《熱羅姆·蘭東》，陳莉譯，39頁，湖南文藝出版社2010年版。

27楊葵：《過得去》，123頁，廣西師范大學出版社2010年版。

28Michael T.Hannan，John Freeman.Organizational Ecology，Harvard University Press，1993，p8

29《胡風全集》第6卷，219-220頁，湖北人民出版社1999年版。

【黃發(fā)有，南京大學中國新文學研究中心教授。本文為2011年度國家社科基金重大項目“中國現(xiàn)當代文學制度史”（項目號11ZD112）、國家社科基金項目“文學史視野中的中國當代文學期刊研究”（項目號10BZW098）的階段性成果】