淺談中國繪畫對陶瓷裝飾藝術(shù)的影響

文一、陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和繪畫圖案的融合（裝飾藝術(shù)的雛形）

中國陶藝的出現(xiàn)是人類生產(chǎn)勞動的結(jié)果，可以追溯到新石器時代。我們可以嘗試著猜想原始人類發(fā)現(xiàn)曬干的泥巴被一場火燒烤后可以變得異常的堅硬，然后可以用來保存水、食物開始。正是由于這種燃燒后的泥巴特別堅硬對當(dāng)時的人類有用，因此人們嘗試著自己來制作這樣一個東西來更好地滿足日常需要。

剛制作出來的東西肯定是一個丑陋外形的凹體，但他有一個完善的過程。再發(fā)揮一下我們的想象，“丑陋外形的凹體”在使用的過程中為了更方便，如把盛東西的容器口弄得圓一些，這樣用它去拿東西的時候不容易刮傷。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器畫上符號區(qū)分一下，那么，我們是不是可以猜想這個畫上去區(qū)分的符號就是陶瓷裝飾的雛形呢，因此，最初的“裝飾”應(yīng)該是作為一定的意義價值存在的。再發(fā)揮我們的想象，人類每天都得往里面拿東西、放東西，可見這些容器的重要性。這么重要的東西肯定不能馬虎對待了，它成了人類生活必不可少的依賴，因此，接下來為了體現(xiàn)它的意義和我們的期盼，所以我們畫上去的東西應(yīng)該代表一定的思想或企盼。

二、歷史中陶瓷繪畫的悲哀

關(guān)于陶瓷的裝飾繪畫，從關(guān)蘊科的文章里我們能了解到一些值得參考的信息，“中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)長期經(jīng)歷著皇權(quán)左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統(tǒng)陶瓷上的繪畫并不是一次性創(chuàng)作完成的，在工匠們復(fù)制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統(tǒng)陶瓷一直以來不被歸為藝術(shù)品，而被歸為工藝品的事實。”或許陶瓷藝術(shù)的繪畫性千百年來受到淡化和忽視，可能和關(guān)蘊科所總結(jié)的那樣。工匠們不斷地復(fù)制繪畫導(dǎo)致原有繪畫氣韻的缺失，導(dǎo)致陶瓷繪畫裝入純粹的裝飾花紋除此別無。

三、陶瓷與中國繪畫相結(jié)合的歷史性突破

1.文人畫融入陶瓷繪畫給陶藝注入了新的血液和生機

（1）關(guān)于文人畫的出現(xiàn)及特點

從現(xiàn)有資料顯示，西晉文學(xué)家陸機最早對繪畫的歷史地位做了這樣一個解釋“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代詩人白居易提出“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師”（《白氏長慶集》）認(rèn)為繪畫以似為標(biāo)準(zhǔn)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提出“書畫異名同體”“意存筆先”“自然者，為上品之上”等等，對繪畫提出了更高的技術(shù)難度和審美要求。中國繪畫到了北宋時期，人們對繪畫有了新的理解。蘇軾在談?wù)摾L畫時提到“論畫以形似，見與兒童鄰”（《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）對繪畫的功能有了自己新的理解，繪畫不能單純地停留在是否和實物相似。稱贊王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡提拔》下卷《書摩詰藍(lán)天煙雨圖》）詩是人主觀思想的反映，帶著強烈的個人色彩，而“畫中有詩”說明畫原來可以和詩一樣帶有個人感情。這樣就給繪畫賦予了更高的地位，它竟然可以和詩并排而立。后世把王維奉為文人畫的鼻祖。相似的理論如北宋畫家郭熙在《畫意》中也提出“詩是無形的畫，畫是有形的詩”及在他的《畫決》中進一步提到書法和繪畫的關(guān)系“善書者善畫”等等出現(xiàn)了文入畫的現(xiàn)象。他們不追求描摹的是否相似，而是重視表現(xiàn)個人思想情趣。他們的作品在當(dāng)時被稱為“士人畫”，后來叫做“文人畫”。文人畫重視筆墨情趣，強調(diào)神韻，表達(dá)意境，要求畫者要有文學(xué)修養(yǎng)，這些特點突出的反映在磁州窯裝飾繪畫中。同樣，磁州窯的文人畫裝飾也大量吸取了工筆畫以及民間繪畫的成就，它們是相互推動的。

（2）具有中國畫的審美特點的陶藝

畫家從事職業(yè)的陶瓷繪畫是一個逐漸演變的過程，文人從事陶瓷繪畫比較集中的在宋代。隨著宋代白描的成就而出現(xiàn)了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現(xiàn)了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現(xiàn)了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現(xiàn)了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現(xiàn)了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風(fēng)行出現(xiàn)了晚清淺絳彩印刷市場。這個動態(tài)發(fā)展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統(tǒng)中國中部。

2.陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾藝術(shù)獨特的審美語言存在——“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫

清末民初，以“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫藝術(shù)家們，他們的繪畫特點改變了陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展，使得陶瓷裝飾繪畫作為陶瓷獨特的審美語言存在。

可能有的人會反問，“畫在絹上的是畫，畫在宣紙上的也是畫，難道畫在陶瓷上的就不是畫了么？”。其實并不是說畫在陶瓷上的就不是畫了。而是陶瓷繪畫裝飾這種平面藝術(shù)和陶瓷造型這種空間藝術(shù)相結(jié)合，形成了兩種藝術(shù)相融的陶瓷藝術(shù)。舉個例子說，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電視、電影都是一門獨立的藝術(shù)，具有自己的獨特審美語言。但認(rèn)真分析戲劇你會發(fā)現(xiàn)，在戲劇里面不單單有經(jīng)典的對話，有時候會插入音樂或舞蹈。融進去的音樂或舞蹈在里面已經(jīng)不是純粹的音樂或舞蹈了，而是具有“劇情”的表演藝術(shù)，形成戲劇里的音樂或者舞蹈獨特的藝術(shù)特點。陶瓷藝術(shù)也不例外，如果說以上是動態(tài)藝術(shù)的結(jié)合，那么陶瓷藝術(shù)就是靜態(tài)藝術(shù)的結(jié)合。

“珠山八友”的作品詩、書、畫三位一體，在文入畫的根基上結(jié)合了西方繪畫的重寫生、重寫實的繪畫特點和審美傾向，不再是傳統(tǒng)陶瓷單以花紋裝飾瓷器的風(fēng)格而是具有文人畫特點的圖案。王琦捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，如王琦的繪畫作品，以寫意筆法畫衣紋的畫風(fēng)畫面的主次虛實關(guān)系處理得很好，人物神情生動有趣，人物造型和樹的造型皆灑脫自如，畫面生動富于吸引力。筆法流暢、大膽，設(shè)色淡雅，這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美，也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦拥乃囆g(shù)效果，是件有文入畫氣息的典型瓷藝作品。

除王琦外，還有“珠山八友”中的汪野亭、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，在瓷器繪畫藝術(shù)上的造詣都很高。他們追求文入畫筆墨情趣、追求畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈。他們的作品和以往的粉彩瓷藝作品拉開了很大的距離，又如汪野亭的瓷板畫，其繪畫風(fēng)格清新、雅麗，他作畫神速疏松，頗有逸氣縱橫之勢。把淺絳山水加以粉乳化，一改過去瓷板山水呆板單調(diào)的缺陷。畫面中山石、樹木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不亂，在山石與樹木關(guān)系的處理上，虛實、強弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開闊渺冥，是件深得文人畫精髓之作。

談一下徐仲南的畫，引中國收藏網(wǎng)中《“珠山八友”的藝術(shù)成就及審美特征（四）》的一段話“徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風(fēng)弄月》，竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國畫畫理中‘亂而不亂，齊而不齊’之形式美”，徐仲南深得此中三昧：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團塊大小對比清晰，又似散似連。可見徐仲南對中國畫之形式美，把握得十分到位。至于畫面意境，則顯得優(yōu)雅并意味深長，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。徐仲南以畫竹為主，有典型的文入畫特征，他畫竹受晚清山水名家戴熙的影響。”“珠山八友”的繪畫對形式美、風(fēng)格美、意境美的藝術(shù)追求，提高了陶瓷藝術(shù)的審美價值，對陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開拓了新的審美導(dǎo)向和做出了很大的貢獻。

對于陶瓷裝飾藝術(shù)本人的研究比較膚淺，觀點也不是很成熟。只是按照自己的想法然后結(jié)合一些資料粗略地從標(biāo)志圖案到裝飾圖案再到文人繪畫和裝飾繪畫藝術(shù)的一個探討和猜想，里面難免有錯漏之處希望專家、老師批評指出，同時也希望我這些不成熟的想法對陶瓷裝飾藝術(shù)的研究有作用。

（作者單位 廣東省河源職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

編輯 曾彥慧