壁畫(huà)創(chuàng)作中關(guān)于中國(guó)民間藝術(shù)應(yīng)用的探討

摘要 本文對(duì)民間藝術(shù)在當(dāng)代壁畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用方法進(jìn)行了分析性的研究，即從壁畫(huà)創(chuàng)作的構(gòu)思、構(gòu)圖和畫(huà)面造型三個(gè)主要階段入手，通過(guò)尋找二者的交叉點(diǎn)、研究共性使他們相融，從而為創(chuàng)作具有中國(guó)民族色彩的壁畫(huà)作品提出理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：壁畫(huà)創(chuàng)作 民間藝術(shù) 融合

隨著新世紀(jì)的到來(lái)，在國(guó)家大力倡導(dǎo)文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略下、在社會(huì)主義現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)與文明快速前進(jìn)的步伐中，人們對(duì)于精神文化的訴求已隨著物質(zhì)生活的不斷改善提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。于此同時(shí)，隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，工業(yè)化同一性趨勢(shì)的明顯增強(qiáng)，人們也越來(lái)越意識(shí)到，作為人類精神支撐的文化藝術(shù)領(lǐng)域的多樣性，同生物的多樣性同等重要。壁畫(huà)藝術(shù)作為人類文化中的一種生態(tài)模式，它的傳承同樣需要以多樣性使其繁榮。所以，挖掘和運(yùn)用本民族文化藝術(shù)的精髓，繼承和研究中國(guó)特有的民間藝術(shù)并把它融入到壁畫(huà)創(chuàng)作中去，使其表達(dá)出獨(dú)具特色的中國(guó)神韻，就顯得尤為重要。

壁畫(huà)是藝術(shù)家為公眾所創(chuàng)作的作品，是要存在于公共空間中并讓大眾所接受的藝術(shù)。而民間藝術(shù)是由民眾所創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)民間千百年流傳的優(yōu)秀藝術(shù)，是已被大眾接受并具備中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和氣質(zhì)的藝術(shù)。二者的關(guān)系為：一個(gè)是要，即壁畫(huà)要?jiǎng)?chuàng)作出讓大多數(shù)人接受的公共藝術(shù)；一個(gè)是有，即民間藝術(shù)是已被公眾所接受的藝術(shù)形式。從供求關(guān)系上看，二者的融合就有其一定的必然性。但怎樣把二者巧妙地結(jié)合，就是我們以下要探討的問(wèn)題。

民間藝術(shù)如果從廣義上說(shuō)，包括民間的美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等；如果從狹義的角度來(lái)看，則指的是民間的美術(shù)、雕塑、建筑、工藝等。顯然，壁畫(huà)作為附著在建筑上的大型美術(shù)作品，要與其相融就要從狹義的方面出發(fā)，并在創(chuàng)作的構(gòu)思立意、構(gòu)圖搭配和畫(huà)面造型三個(gè)主要階段尋找切入點(diǎn)。

一 構(gòu)思立意

中華民族作為具有五千年悠久歷史的古老民族，它有著自己的審美價(jià)值取向，且大部分已固化在民間流傳的文化藝術(shù)領(lǐng)域中，內(nèi)容和內(nèi)涵豐富廣泛。可由于近代國(guó)力的衰退，我們?cè)鴮?duì)自己的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生過(guò)懷疑和不自信的否定，甚至我們的“瑰寶”在特定的歷史時(shí)期一度被誤認(rèn)為是落后和革命的對(duì)象，幾乎遭到了毀滅性的打擊。但暴風(fēng)驟雨之后塵埃終會(huì)落定。隨著近三十年國(guó)家不斷的改革開(kāi)放和綜合國(guó)力逐步提高，人們對(duì)傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)所散發(fā)出來(lái)的魅力也有了新的認(rèn)識(shí)和高度評(píng)價(jià)，所以重拾傳統(tǒng)已逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，也成為讓世界了解我們的方法和手段。

在美術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，構(gòu)思立意是作品表達(dá)內(nèi)涵、彰顯個(gè)性的關(guān)鍵，也是能否讓大眾認(rèn)同和接受的關(guān)鍵，可被視為作品的靈魂。如果我們想創(chuàng)作出具有中華民族氣質(zhì)的壁畫(huà)作品，就要在構(gòu)思階段尋找到某些中國(guó)元素和我們特有的文化觀念，所以把民間藝術(shù)作為構(gòu)思的起點(diǎn)是比較直接和有效的辦法。因?yàn)槭紫龋a(chǎn)生在我們幾千年的生活和生產(chǎn)實(shí)踐中，無(wú)論從時(shí)間還是空間都非常廣泛，并有著我們自己血液里的內(nèi)在品格和藝術(shù)氣質(zhì)。其次，從發(fā)展的角度來(lái)看，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的創(chuàng)作觀念和現(xiàn)代壁畫(huà)的創(chuàng)作構(gòu)思并不是相互孤立或沖突的，而是一個(gè)不斷發(fā)展和互相促進(jìn)的互動(dòng)過(guò)程。一方面現(xiàn)代壁畫(huà)的創(chuàng)作可以從民間藝術(shù)中找到自己文脈發(fā)展的方向；另一方面民間藝術(shù)也可以通過(guò)壁畫(huà)這種公共藝術(shù)向大眾傳播傳統(tǒng)的文化和觀念，在這一思維的互動(dòng)過(guò)程中他們相互影響、互相融匯，這樣最終使得現(xiàn)代的壁畫(huà)藝術(shù)更加趨近于民族化的完美。最后，從受眾的角度來(lái)看，壁畫(huà)創(chuàng)作在構(gòu)思中植入民間藝術(shù)的表現(xiàn)觀念也能使作品迅速的被公眾所接受。如民間神話故事與傳說(shuō)、有著美好寓意的花卉動(dòng)植物、符號(hào)、紋飾等各種形象，這些已被普通百姓所熟知和喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容出現(xiàn)，會(huì)給他們帶來(lái)一定的親切性和認(rèn)同感。這都是民間藝術(shù)與壁畫(huà)創(chuàng)作能夠融合的共性，也是壁畫(huà)作品構(gòu)思成功的關(guān)鍵。例如，侯一民所做的壁畫(huà)《百花齊放》就是吸收了民間藝術(shù)中“四季花籃”的構(gòu)思寓意，象征著四季祥和的同時(shí)，也有引深象征著文學(xué)藝術(shù)百花齊放的寓意。這種巧妙的運(yùn)用反應(yīng)出老一輩藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)深刻的思考后做出的選擇。再如，南京地鐵壁畫(huà)中的一幅《燈彩秦淮》，就是以當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕癁闃?gòu)思主題，即宣傳了當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，又使壁畫(huà)具有我們自己特有的氣質(zhì)，同時(shí)這些老百姓所熟知的內(nèi)容也使得作品很快的被接受和認(rèn)同。

二 構(gòu)圖搭配

壁畫(huà)創(chuàng)作可稱之為是“大型”美術(shù)作品創(chuàng)作，無(wú)論從畫(huà)面的尺幅還是所涵蓋的內(nèi)容，都是其他畫(huà)種難以比擬的；同時(shí)它對(duì)社會(huì)的影響和推動(dòng)力也是巨大的，畢竟它是要存在于公共空間當(dāng)中，服務(wù)于社會(huì)、民眾和國(guó)家的。如果說(shuō)構(gòu)思是壁畫(huà)創(chuàng)作的靈魂，那么構(gòu)圖就可以被視為它的骨架。巨大的畫(huà)面、豐富的內(nèi)容都要被合理的安排，骨架的支撐是至關(guān)重要的。就好比高聳的摩天大樓，如果沒(méi)有合理的鋼架結(jié)構(gòu)是要垮塌的一樣。但作為藝術(shù)創(chuàng)作又不能過(guò)于機(jī)械，既要做到井然有序，又要“獨(dú)具魅力”，這也是在現(xiàn)代信息化社會(huì)中，藝術(shù)個(gè)體能夠生存的重要依據(jù)。所以，要構(gòu)架出具有中國(guó)特點(diǎn)的壁畫(huà)構(gòu)圖模式，就可以從我們獨(dú)有的民間藝術(shù)中尋求營(yíng)養(yǎng)。

中國(guó)的藝術(shù)不同于西方客觀寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)，它是更加主觀、接近于平面化，更多的是要傳達(dá)出意境和完整的內(nèi)容。在構(gòu)圖上它有著獨(dú)特的方法，如畫(huà)像石、畫(huà)像磚和剪紙中常出現(xiàn)的平視體構(gòu)圖，這種構(gòu)圖模式是把人物以剪影的方式平置于畫(huà)面，不求細(xì)節(jié)變化只注重整體的完整性。平視體構(gòu)圖在畫(huà)像石和畫(huà)像磚中常用規(guī)則的橫豎線劃分區(qū)域做出相對(duì)穩(wěn)定平衡的結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)莊重大方適合應(yīng)用在現(xiàn)代建筑穩(wěn)定的主空間中，如大堂、中廳等。剪紙藝術(shù)中的構(gòu)成形式正好與其相反，它常用流暢的曲線做出骨架，連接畫(huà)面里的內(nèi)容，以表現(xiàn)韻律與動(dòng)感，這種形式因?yàn)橛辛骶€的存在則適合應(yīng)用在建筑的流動(dòng)空間中，使畫(huà)面的形式和空間的功能達(dá)到完美的統(tǒng)一；除了平視體之外，立式體構(gòu)圖也是我們獨(dú)有的方法。它常出現(xiàn)在木板年畫(huà)、刺繡紋飾中，跟平視體的樣式比較接近，但主題性更強(qiáng)。通常是把主要想表現(xiàn)的內(nèi)容放大，置于畫(huà)面中部使其一目了然，而周圍的內(nèi)容相對(duì)縮小，只起到配襯的作用，我們可以運(yùn)用這種規(guī)律對(duì)主題較強(qiáng)的功能性建筑如紀(jì)念館、文體場(chǎng)所的墻面進(jìn)行創(chuàng)作；另外，還有民俗畫(huà)中比較常見(jiàn)的打破時(shí)空和散點(diǎn)式構(gòu)圖。這樣的形式，時(shí)空相對(duì)自由、隨意性強(qiáng)，容易表現(xiàn)創(chuàng)作中的敘事和故事性情結(jié)，所以也被現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作所采用。

在創(chuàng)作中這些中國(guó)式方法的運(yùn)用都會(huì)讓作品有著我們自己的藝術(shù)魅力。但在運(yùn)用這些方法的過(guò)程中我們也應(yīng)注重變化，可以引入西方構(gòu)成藝術(shù)的規(guī)律，如主觀的在構(gòu)圖骨架中強(qiáng)調(diào)方圓、曲直、大小等對(duì)比，有意識(shí)的安排并列重復(fù)、特意等方式，從而增加畫(huà)面的構(gòu)成性。中央美術(shù)學(xué)院李琳琢和張世彥兩位老師的壁畫(huà)作品《華夏文明》、《唐人馬球圖》在這方面已經(jīng)做出了初步的研究。作品中既運(yùn)用了傳統(tǒng)的平視體與立式體構(gòu)圖，又有西方構(gòu)成的元素，這種混搭的結(jié)構(gòu)，就如音樂(lè)中對(duì)經(jīng)典老歌的改編，在旋律不變的情況下改變部分節(jié)奏，使其不失獨(dú)特的經(jīng)典又更負(fù)時(shí)代特色。這樣的表現(xiàn)就使傳統(tǒng)的方式更加合理和現(xiàn)代地出現(xiàn)在我們的生活中。

三 畫(huà)面造型

在靈魂與骨架具備之后，畫(huà)面的具體形象就可被視為作品的“血肉軀體”。形象的塑造是在構(gòu)思和構(gòu)圖之后的視覺(jué)固化，是給觀眾最直接的印象，更是作品能否豐滿和具有個(gè)性的關(guān)鍵。中華民族是對(duì)造型有著獨(dú)到認(rèn)識(shí)的民族，造型的語(yǔ)言方式也自成體系。但在唐、宋達(dá)到巔峰之后卻逐漸走向了沒(méi)落，直到現(xiàn)在我們的造型無(wú)論是從藝術(shù)院校的美術(shù)教育，還是到藝術(shù)家個(gè)體的獨(dú)立創(chuàng)作，幾乎已被西方同化，能夠堅(jiān)守住民族陣地的鳳毛麟角。當(dāng)下這種情況，壁畫(huà)作為公共藝術(shù)中的視覺(jué)文化創(chuàng)作，有責(zé)任更有義務(wù)接過(guò)民族這面大旗，為我們當(dāng)今的社會(huì)和國(guó)家重塑形象。

中國(guó)傳統(tǒng)的造型是以線表達(dá)物象的神韻，無(wú)論是平面的繪畫(huà)，還是立體的浮雕圓雕，或者是圖案性的刺繡紡織，都是強(qiáng)調(diào)用線塑造，所描繪的形象以意象為主，多在像與不像、似若非似之間，并且有著強(qiáng)調(diào)變化和夸張的浪漫主義情結(jié)。若是從現(xiàn)代繪畫(huà)的角度上看，它有著注重平面化的裝飾味道。在現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，想要完成帶有民族面貌的作品，就必須回到傳統(tǒng)。從傳統(tǒng)中挖掘、借鑒、再運(yùn)用和創(chuàng)新，而民間藝術(shù)正好就給我們的研究提供了肥沃的土壤，因?yàn)樗鼉?nèi)容豐富、題材廣泛、形式多樣、數(shù)量龐大。如被稱為“三雕”藝術(shù)的磚雕、石雕與木雕；佩戴于身上或放置于書(shū)房之內(nèi)被文人雅士所青睞和把玩的玉雕、竹雕和牙角雕；民俗生活中所常見(jiàn)的皮影、風(fēng)箏、木版年畫(huà)；還有近些年被外國(guó)友人堪稱絕技的東陽(yáng)木雕和壽山石雕等。從這些傳統(tǒng)的藝術(shù)中，我們能夠找到壁畫(huà)創(chuàng)作中所需要的各種造型，小到飛禽走獸和花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，大到山川、河流與亭臺(tái)樓閣，圖案紋樣應(yīng)有盡有，這些都是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴資源。但是，在對(duì)以往傳統(tǒng)造型的取用過(guò)程中，我們除了簡(jiǎn)單的繼承和再運(yùn)用外，更重要的是在造型方式上的吸收精髓。例如，剪紙和皮影的造型，通常剪出人物的外輪廓后會(huì)在內(nèi)部鏤刻出裝飾性的圖案或有寓意的紋樣，在正負(fù)形的交錯(cuò)出現(xiàn)中，人物外部輪廓的簡(jiǎn)潔和內(nèi)部鏤刻的繁瑣，形成了有意識(shí)的對(duì)比。這種虛實(shí)通透的表現(xiàn)手法使造型更加靈巧美觀。如果把這樣的方式運(yùn)用在浮雕壁畫(huà)的創(chuàng)作中，不但會(huì)使作品更具中國(guó)神采，而且也能讓畫(huà)面帶有中國(guó)哲學(xué)般虛與實(shí)、陰與陽(yáng)的韻律變化。李琳琢的壁畫(huà)《山高水長(zhǎng)》正是運(yùn)用了這種造型手法。畫(huà)面的造型以大小、長(zhǎng)短、方圓、曲直各不相同的象形符號(hào)和自然物象構(gòu)成，不管是在各個(gè)造型之間，還是造型個(gè)體之中，都有皮影和剪紙的藝術(shù)特點(diǎn)。這種有如篆刻般的陰陽(yáng)交錯(cuò)與虛實(shí)變化，使作品渾然一體。

中國(guó)傳統(tǒng)的造型在各種不同的民間藝術(shù)中還有著各自的特點(diǎn)，所以我們要善于發(fā)掘、敢于繼承，這樣才能創(chuàng)新，才能使當(dāng)代中國(guó)壁畫(huà)有著自己的“血肉軀體”。

四 結(jié)語(yǔ)

在這高速發(fā)展的世界中，我們的國(guó)家正處在一個(gè)大變革的轉(zhuǎn)型時(shí)期。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的跨越式發(fā)展，不僅直接改變著人們的衣食住行，也間接沖擊著人們的思維模式和價(jià)值觀念，這些變化也多多少少地影響到了中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。做為一個(gè)有著悠久歷史的壁畫(huà)古國(guó)來(lái)說(shuō)，敦煌的藝術(shù)，永樂(lè)宮的壁畫(huà)，云岡、龍門、大足的石刻等都已經(jīng)成為我們望不可及的高峰，也給現(xiàn)代壁畫(huà)藝術(shù)的前進(jìn)步伐帶來(lái)了無(wú)形的壓力。在這里民間藝術(shù)的引入筆者認(rèn)為可以說(shuō)是另辟蹊徑，因?yàn)槲覀円延械妮x煌大多是那個(gè)時(shí)代皇權(quán)與宗教“合力”的產(chǎn)物，而民間藝術(shù)真實(shí)質(zhì)樸的情感、鮮活自由的表現(xiàn)方式正好適合了我們當(dāng)今民主、自由的社會(huì)時(shí)代精神。可能有人會(huì)認(rèn)為傳統(tǒng)的東西與當(dāng)今快速發(fā)展的社會(huì)有點(diǎn)不合時(shí)宜，它到是應(yīng)該在博物館中出現(xiàn)才對(duì)。但筆者堅(jiān)信只有繼承歷史，發(fā)展才有光明，只有弘揚(yáng)民族，我們的藝術(shù)才有出路。當(dāng)代的壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)如此，只有把傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)的結(jié)合，繼承我們的歷史、弘揚(yáng)我們的民族，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才能體現(xiàn)我們的民族氣質(zhì)。

注：本文系2011年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目論文，項(xiàng)目名稱：壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于民間藝術(shù)的應(yīng)用研究，項(xiàng)目類別：扶持共建項(xiàng)目，批準(zhǔn)號(hào)：11E013。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張道一：《張道一論民藝》，山東美術(shù)出版社，2008年版。

[2] 武麗敏：《孝義皮影的造型語(yǔ)言特點(diǎn)》，《裝飾》，2005年第3期。

（翟曉冰，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師）