“惚恍之美”的藝術內涵及其意義

摘要 本文以錢鐘書先生《管錐編》和《談藝錄》中有關“惚恍之美”的論點為線索，論述了其深刻內涵，分析了其審美特點，并指出其重要意義。

關鍵詞：錢鐘書 惚恍之美 模糊美學

錢鐘書先生在《管錐編》和《談藝錄》中，多次對“惚恍之美”進行闡述，新人耳目，啟人心智，其論卓識精警，境諦深妙，具有重要的理論價值和學術意義。本文就其美學內涵、審美特點和重要意義作一論述。

一 “惚恍之美”的內涵

在《管錐編·老子王弼注》第八則中，錢鐘書先生先引用《老子》十四章、二十一章“是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍”，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”又引蘇轍《老子解》對其解釋：“狀，其若也，象，其征也；無狀之狀，無物之象，皆非無也。”再引呂惠卿《道德經傳》作進一步闡釋：“象者疑于有物而非物也，物者疑于無物而有物者也。”在蘇轍、呂惠卿眼里，“惚恍”指的是人們對于道的體悟狀態，似有如無、若有若無，似乎超出人們的感知范圍，卻又被人們所感知。“無狀之狀，無物之象”，是說“恍惚”在人們的主觀心靈感覺里是存在的，是可以體悟的，但在客觀的現實當中則是遍尋不見的，是不可以察覺得到的，是形形而不可見，形形而不可聞，形形而不可名的。這只是一種只能意會、不能言傳的審美混沌狀態，是一種感性的、直覺的領悟。老子之言，釋者眾多，人們習以為常，未能引起注意，更未必知其價值。錢鐘書先生指出他們“立言各有攸為，而百慮一致，皆示惟恍惟惚”，可謂獨具慧眼，拈出“惚恍”兩字，加以細審深論，“能形容似無如有之境。游藝觀物，此境每遭。”鐘書先生發前人所未發，將“惚恍”從“道”的哲學話語中剝離出來，將其從哲學范疇轉化為美學范疇，淡化其哲學含義，賦予其美學新義。“惚恍”，作為一種審美體驗，構成“惚恍”審美體驗的要素，不在外物，而在于人的內心，于不經意處求之，才能把握“惚恍”之美的妙處。

錢鐘書先生旁征博引古今中外典籍來闡發“惚恍之美”的內涵。在《管錐編》中引用我國古代韓愈“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”、李華“聽聲靜復喧，忘色無更有”、司空圖“遇之非深，即之愈稀”、辛棄疾“似有人聲聽卻無”等詩句，以及外國羅斯金論畫“不注目時才覺宛在，稍一注目又消失無痕”、艾略特論詩“不經心讀時，則逼人而不可忽視，經心讀時，又退藏于密”等論述，他認為這些論家“立言各有攸為，而百慮一致，皆示惟恍惟惚。”在《談藝錄》中，錢鐘書先生引用謝榛《四溟詩話》之語：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望青山，佳色隱然可愛，妙在含胡，方見作手。”“含胡”意同“惚恍”，亦在強調藝術應當追求一種朦朧、氤氳的藝術風格。錢鐘書先生標舉這些例證說明，在藝術審美活動中會呈現“有聞無聲”、“有見無物”的現象，給人一種模糊朦朧、縹渺恍惚的感覺，而這種感覺是非言語能表達的，只能憑借意象，存在于人的感悟中，讓人從中體味到一種含蓄朦朧的審美感受和精細深微的意旨。

綜上所述，“惚恍之美”，它是創作主體對外在物體的心靈觀照，將其體味到的最精微的生活場景和最幽深的生命律動，通過文字或繪畫等載體表達出來的一種特殊審美意象，鑒賞者能直觀感受卻難以用理性掌握，能喚起許多意象卻又難以有確定形象，獲得“若有若無，似有如無”的美感，具有模糊、空靈、玄妙的意蘊，表達了一種著意虛無、超越形跡、崇尚空靈的美學理想。

二 “惚恍之美”的審美特點

“惚恍之美”的審美實質，并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。它不執著于有限的物象，無法用語言分析、邏輯判斷的方法把握，只能以超感官、超理智的方式把握，以個別概括一般，以有限表現無限，體之以心、悟之以神、會之以意，以朦朧、含蓄、蘊藉、空靈為美。“惚恍之美”能“使人起神藏鬼秘之感，言中未見之物仿佛匿形于言外，即實寓虛，以無為有，若隱而未宣，乃宛然如在”，其審美特點主要是“似有若無、亦隱亦顯、象外之象”，它們相互聯系，相互依存，同為一體，包含著深刻的藝術辯證法思想，共同創設了一個頗具魅力的美學意境。

1 似有若無的朦朧之美

《管錐編·老子王弼注》引用蘇轍《老子解》說一四章云：“狀，其著也，象，其征也；無狀之狀，無物之象，皆非無也。”又引呂惠卿《道德經傳》“象者疑于有物而非物也，物者疑于無物而有物者也”。這里所言的“無”，并不是一無所有，而是“有”中生“無”，“無”中生“有”。《管錐編·太平廣記》卷二一三《張萱》對此作了詳細分析，他引用荊浩論畫“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”之語，深刻指出“非無也，如無耳”。這并不是講遠處的人沒有眼睛，遠處的水沒有波浪，遠處的山沒有脈絡，而是因為在人的視覺經驗中，遠處的東西處于模糊不清的狀態，畫家不必把細節畫出來，觀眾自己可以根據自己的經驗和想象，把所形成的圖式投射上去，將“欲露還藏”之情，“略加點綴”之景，在自己心中組合成說不盡、道不完的情景交融的藝術境界。正如司當達論畫所云：“畫中遠景能引人入勝，若音樂然，喚起想象以補充跡象之所未具。清晰之前景使人乍視而注視，然流連心目間者乃若隱若現之空濛物色。”中國古代山水畫常會“取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密”，通過“遠景”、“遠思”、“遠勢”，引發人的想象，使人的目光伸展到遠處，山水形質的“有”烘托了極目遠處的“無”，而極目遠處的“無”也烘托了山水形質的“有”，從有限把握無限，使平常之景變得不平常，道出了人人心中所有而筆下所無的感受，讓人玩味不盡，取得“不著一字，盡得風流”的藝術效果。

2 亦隱亦顯的含蓄之美

虛實結合是中國古典美學的一條重要原則。在中國古代繪畫中，實與虛主要指畫面上的詳與略、露與藏、顯與隱等，它是藝術形象的不同表現形式，也是畫面意境的兩個構成因素。錢鐘書在《談藝錄》中，引用魏爾蘭“面紗后之美目”、古羅馬詩人馬提雅爾“玻璃后葡萄”、英國詩人赫里克“水晶中蓮花”、“清泉下文石琥珀”的比喻意在闡述，景物當前，薄障間之，望而難即，見而仍蔽，若即而離，似近而遠，每增佳趣，呈現出似往已迴、如幽非藏的畫境、詩境。錢鐘書先生又引用郭熙《林泉高致·山水訓》：“山欲高。盡出之，則不高；煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠。盡出之，則不遠；掩映斷其脈，則遠矣。”作畫時，欲使山高，就在山腰畫些煙霞，便顯得高；欲使水遠，就畫些遮掩，讓水流時斷時續，便顯得遠。錢鐘書先生還引用韓拙《山水純全論·觀畫別識》中“隱露立形，備意不俗”的論述，認為這二者可互釋，“出”即“露”，而“鎖”與“斷”即“隱”矣，蓋謂“露”于筆墨之中者與“隱”在筆墨之外者，參互而成畫境。韓拙提出的“隱露立形”與郭熙“山高水遠”道理一脈相承，就是將顯露與隱蔽交錯立形，烘托備意（concealment yet revelation），表達出“亦隔亦透、不隱不顯”的意蘊，留有耐人尋味和思索的余地。這種審美方式，就其“顯”而言，它給讀者提供一個具體可感的審美意象，是直接的、有限的和確定的；就其“隱”而言，它通過審美意象引發讀者想象和聯想，使之獲得多重感受和啟示，是間接的、無限的和不確定的。正是這種直接性和間接性、有限性和無限性、確定性和不確定性的有機統一，給人一種含蓄蘊藉的審美意味，達到法國新文論大師倡導的“亦見亦隱”之境界，使讀者獲得豐富的、持久的美感，讓人味之無極、聞之心動。

3 象外之象的蘊藉之美

《管錐編》中，錢鐘書先生以司空圖“象外之象，景外之景”、嚴羽“水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”、姜夔 “句中有余味，篇中有余意”等論齊觀，以西方狄德羅“騖隱昧”、儒貝爾“物之美者示人以美而不盡以美示人”和利奧巴迪“渾淪惚恍，隱然而不皎然，讀者想象綽然盤旋”等說并論，都在表明，“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。”他進一步指出，“不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出”（to evoke the inexpressible by the unexpressed）。就是畫家故意不把一切都畫出來，用一鱗一爪來象征整體，從而造成一種意蘊的朦朧模糊，令鑒賞者產生一種“缺失感”，總覺尚有一種難言之意蘊含其間，最大限度地激起了鑒賞者“參與”作品的強烈愿望，從而超越實境進入一種只可意會、不可言傳的虛境。這種審美方式既要“狀難寫之景如在目前”，又要“含不盡之意在于言外”，既講“意到環中”，又講“神游象外”，以有盡的語言表達無盡的意味，以有限的內容達到無限的深蘊，給人以朦朧、多義、雋永的審美感受，它所展示的是詩人對宇宙、人生的某種形而上的、精神超越的生命體驗。

通過上面的論述，可以看出，“惚恍之美”，既存在于一定的物理時空，是客觀的、實在的、有限的，又呈現于人們的心靈時空，是心理的、虛幻的、無限的。“惚恍之美”，是借助語言或物象的暗示性、啟發性、模糊性的心理特征而形成的一種特殊的審美效應，具象中有抽象、抽象中有朦朧，構筑出景外、象外、韻外之意趣，有效地開啟鑒賞者的心理之門，給鑒賞者以極大的心理時空，讓鑒賞者通過自己的審美想象去領會其中幽深旨趣，從而獲得情感的陶冶與審美的享受。

三 “惚恍之美”的意義

“惚恍之美”，幾乎是中國古代所有藝術領域所包含的審美體驗，不論繪畫、詩歌，還是音樂、書法，情同一理，一脈相承。“恍惚”、“象罔”、“意境”這些美學思想是一條脈絡貫穿下來的，“構成了中國人的生命情調和藝術意境的實相”（宗白華，《美學散步》）。盡管我國古代一些著作中或多或少論及“惚恍之美”，但錢鐘書先生以其高深的文藝鑒賞水平，結合自己獨特的審美體驗，在古今中西詩學對話的宏闊視野下，認為其“小藝而可通于大道”，對“惚恍之美”的審美內涵重新審視，并做出許多精彩透辟的理論闡述，揭示出這一美學命題的演化規律，分析其對后世美學理論所產生的影響，這一美學思想在當時大音希聲、獨樹一幟，對我國模糊美學（Fuzzy Aesthetic）的產生有著“導夫先路”的借鑒作用。“模糊美學的誕生，標志著美學的又一次解放。它沖破傳統的美學限閾，打破僵化的美學的壟斷狀態，把不確定性引進美學領域，使美學成為既確定又不確定、既有序又無序的充滿活力的科學。”錢鐘書先生對“惚恍之美”的闡釋，為我們今后深入發掘和闡釋“惚恍之美”提供了思路和方法上的啟發，使這一中國獨特的美學命題走向新的、更高的境界，迸射出璀璨的光芒。

參考文獻：

[1] 錢鐘書：《管錐編》，中華書局，1986年版。

[2] 錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局，1984年版。

[3] 王明居：《走向二十一世紀的美學——模糊美學研究》，《學術界》，2000年第4期。

（楊海英，包頭職業技術學院講師）。