奇幻仙境里，和繆斯妹妹談情說愛

一 從物象到幻象

《屋宇》詩集的自序里，李森寫道：“是春的浸潤，生成了我的心靈。”翻開詩集，我驚訝于李森所創造的那一個柳綠花紅、春意盎然的物象世界：

春水在流，新柳潮濕的云團繞著我家的城郭涂鴉

工蜂又來，到達墻頭的三角梅，煙霧的紫紅

今日，歡欣畫了一樹花開，惶恐畫了一筐葉綠

今日，我家的牛羊出城，瘋狂地登山

我家的鈴鐺，演奏了城外的峰巒，城內的街市

——《城郭》

好一幅水墨淋漓的春山暢意圖！李森的詩歌有著言象意的完整系統，精致典麗的語言、鮮靈密集的意象、情韻生動的意境，構成一個唯美象征的春天山野。在這個系統中，意象的營造和關聯是李森詩歌獨特風韻的關鍵一環。中國詩歌由古典進入現代，現代寫不過古典幾乎已成共識。竊以為，現代詩與古典相比，一個最大的問題是，現代詩的語言往往減少了，或者說降低了事物在自然狀態下的實在活著感，語言的承載變薄了，變暗了，語言無味、啰嗦或者晦澀。同時，詩歌在平面上的意象延展、詩歌的啞聲、詩歌的缺乏光感似乎是上世紀90年代以來現代漢語意象詩的通病，詩歌的意象模糊或奇詭、神情寡淡或極端。李森的詩歌整體上是象征的、具有幽獨的玄思與浪漫的想象溶合而生幻境的特征，詩歌的境界自我而超驗。而玄思和超驗帶來的夢幻感極容易使詩歌缺乏實在生存的質地。然而，李森的詩歌在語言—意象層面經營有方，詩藝獨到，有效地避免了上述問題。首先，在語言指稱物象方面，他恢復了、凸顯了物象本身在自然界的生命感：物象汁液飽滿、物象鮮靈活潑、物象神情奕奕，物象是那個萬象生機的大自然的基礎生命構成。物象，在詩歌里沖出語言的包裹而獲得實體生命的自由充溢。

其次，物象不孤立！物象在由象生意的道路上突出相互呼應的特征而使意象聚合，意境自在內圓。關于物象之間的聯結，現代抒情詩最常見的做法是由詩人的思緒來統攝物象，物象之間突出詩人主觀意圖上的統一性，缺乏物象之間自在的生存性群聚關系。然而，中國的傳統繪畫，最講究的是物象客體生動呼應的情態表現，畫譜說樹法：“二株有兩法。一大加小，是為負老。一小加大，是為攜幼。老樹須婆娑多情，幼樹須窈窕有致。如人之聚立，互相顧盼?！盵1]兩棵樹的情態表現如此講究，更遑論一片山野！李森的詩歌深得中國傳統繪畫參差映照、顧盼多姿的神韻表現功夫。第三，李森的詩中，物象的意態指向往往是雙重凸顯并且感通延展的，春水的流動與新柳潮濕的云團之間，既有水與柳樹的物的本質不同，又有水的流動與水汽潮濕氤氳的感通帶來的呼應，聲情并茂、音畫兼備、軟硬兼施、平中有立、濁中醞清等，是李森詩歌建立物象自身層次性分割并關聯的典型方式。如此，物自身勃勃生氣，而物象之間，氤氳流轉中生命蓬勃的欲氣在浮動，生命激蕩的浪花在閃跳，生命痙動的意緒與聲音在彌漫多方，此情此景，與波德萊爾象征的森林何其神似：“香、聲、色交織在一起。芳香似初生兒的肌膚清新，管樂聲一樣甜蜜，草原那般碧綠，——還有腐爛、濃重、輝煌的氣息，也勃發著無窮無盡的生機?！盵2]

李森詩歌物象意涵的豐厚度、韻動感還顯現了他對古典詩歌神韻情致的了悟和興發，就以《城郭》詩來說，此詩既有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”中物象參差互現的情韻，而無其朗月清凈的境界；相反，此詩極力渲染了“紅杏枝頭春意鬧”中那個春回大地，萬物喧騰的意態，但李森詩歌又無古詩中隱隱透出的俗世喧嘩意味，經過了古典的淘洗又揉搓古典、過濾古典，李森將自己的物象世界打造得鮮靈、精致、唯美，將詩歌導向一個精神層面的山野而又在它的內底里波蕩古典的諸般氣韻。這樣，在語言—意象的這個層面，李森的詩歌逐漸由具有肉感的、鮮靈靈的直觀物象出發，層層加載又步步出脫，使物象逐步具有古典的風流體態又能將物象從那個遠至千年的幽冥背景中召喚而出，隨侍抒情的自我的詩人左右，由此關聯詩人自我一個超現實的夢境表現。

二 玄思與抒情

有論者曾指出李森詩歌密度太強而使整體表意不夠清朗的問題，在部分詩歌中，這個問題確實存在，它是由詩歌意象在橫向上的密集鋪排和其縱深上的多向度承載帶來的。意象繁復密集極大地挑戰了詩人在情與智上的平衡力，以及主體情志抒發與牽連多方地編織詩歌結體形式之間的平衡力，相當于自己邊制造隱喻、象征的迷宮邊手舞足蹈地穿行這個迷宮……詩人不得不面面俱到，詩人恰恰又精挑細選惜字如金，這簡直就是跟自己過不去！但在李森對詩與繪畫、東方與西方、古典與現代等藝術多向融通的完美追求里，他似乎覺得還不夠，他的詩歌還有一個關鍵的作用力，是詩人自我沉思并重構物象世界，營造奇異幻境的癡狂。

李森的詩歌有著玄學詩的智思的源流：“在2007年以前，李森的詩歌主要是現代以來的事物玄學詩的變體，兼具弗羅斯特和斯蒂文斯的某些特質?！盵3]確實，李森的詩歌呈現了濃郁的玄思趣味，玄思，成為詩人探究世界的結構形態從而表現對象世界的開始。如物象的上下動靜呼應：“那個叫做蒼茫的頂棚，快要壓碎湖面的鏡子”；大小黑白對比：“巨大的永恒正依靠著小小的漩渦 生出無窮無盡的黑白棋子”；正反存在 ：“魚群是刀鋒，水光是磨石”；相映成趣：“慌對慌，空對空”；空間內外：“世界等著我開門瞭望，門檻等著我回來閉戶廝守”……不勝枚舉。愛好玄思的個性引發詩人探究世界本質、追問物象生命的深度神秘以及物象之間隱密關聯的興致，由此獲得對物象世界生命本質的抽象把握，以及物象之間幾何關聯的具象感知，這在卞之琳的詩中表現得極為鮮明。李森的詩歌在玄思世界本質、了悟物象的存在意味方面與卞之琳聲氣相投，但李森又不同于卞之琳，卞之琳的玄思氣質非常強大，詩歌在整體上是主智的，抒情自我被壓制到極小的空間。李森的玄思卻開放延展，通過象征感通的橋梁，與抒情自我的精神吁求糅合到了一起。如：

一座鐘，爬上一座塔尖，抽掉梯子，為高空殉葬

滿月叫這座鐘，來尋找耳朵，尋找心肝，尋找肺腑

傷心的滿月，與這座鐘一樣，在尋找敲響它的那縷光芒

可是這座鐵鐘，吊在古舊的屋宇，打著陰影的呼嚕

我讓世界放下刀槍，停下鼓鈸，守候在鐘的周圍

我讓世界傾聽我這匹老馬，面向太陽，在鐘里無奈地奮蹄

——《一座鐘》

一個詩人塑造了他的詩歌，詩歌也就成為詩人生命的表征符碼，李森身上有著多向度的帶沖突的氣質傾向，向雅與就俗、文化與自我、玄思與抒情、客觀與主觀。沖突的氣質帶來人的分裂，但對個體生命而言，“與生俱來的沖突氣質”最本質、普遍的存在狀態是沖突各方非常奇特的共生協和。李森的詩歌整體表達上呈現出多向度共有、按平、糅合的努力，這恐怕是他詩歌高密集度的根本原因。而在依象生境的過程中，李森的詩歌包孕了一個玄思—象征感通—抒情的表現邏輯。

玄思、哲理的偏好將詩人對對象世界的興致導入存在的直觀和了悟，由此帶來詩歌表現的智識趣味。往前跨步，一個詩人如果無法拒絕積木游戲的誘惑，在一個可以自主的界面扭曲變異一個世界甚至重塑物象，再造世界，這樣，詩人就由玄思的智識跨入了想象的虛構空間。浪漫抒情的氣質導向詩歌對主觀情緒、情感的開掘和表現，由此帶來詩歌自我抒情的濃郁。李森的詩歌里，“我”時常直接出現，“我”時常直抒胸臆。抒情自我的歌唱是需要一個空間場域的。關于抒情自我的寄居之所——現代漢語詩歌里的空間，按敬文東的說法，是“在烏托邦的上下文和在生活的上下文中”。[4]也就是說，抒情往前邁進一步，走向抒情的精神的寄托之所的營造，往往偏向于烏托邦的上下文的空間營造，這要依靠想象性虛構。象征感通，則是肯定感覺與對象世界之間的神秘交感，詩歌的表現建立在自我和對象世界的交融、滲透從而再造的邏輯基礎上。它恰恰有著連貫的認知—想象—虛構行為。因此，正是象征感通建立了玄思與抒情之間的橋梁，通過想象性虛構，詩人把主智與主情的沖突氣質粘連起來，揉進整體詩境。

以詩歌《一座鐘》來說，鐘在屋宇懸掛具有物象存在的客觀性，它關聯了“我”向客觀世界的認知?！拔摇毕胍@取振作奔向自由的樂土是抒情自我的精神吁求，它關聯了一個遙遠的烏托邦生存的皈依。而詩歌中最突出的形式建構恰恰是隱喻的運用！隱喻——將物擬人和將人擬物的隱喻起到了關鍵的兩頭銜接的作用，因為擬人和擬物，“一方面是神話式的想象，它把個人人格投射在外部事物上，賦予自然生命和靈魂，另一方面是截然相反的想象，它在陌生、異己的事物中摸索，使自己失去生命和主觀意識”[5] 。通過擬人和擬物，人和他對面的事物都被取消原來的身份脫離原來的位置而懸空著，等待召喚和重新分配?！皞牡臐M月，與這座鐘一樣，在尋找敲響它的那縷光芒”一句，是此詩的詩眼。“傷心的滿月”多像那個象征與超驗世界的神啊，它在行動，“我”在響應！是它想要喚醒“鐘”，讓“鐘”離開原有的呆滯無生命狀態去尋找敲響它的光芒。精神上渴望揚鞭奮蹄的“我”感應到了“傷心的滿月”的召喚而替“鐘”著急，因此，“我”要上前幫忙，要脫離“我”的人身而變成蹄（敲鐘之物），去敲響打呼嚕的座鐘。經由“傷心的滿月”的引領，那被卸掉原有身份和位置的，都到想象的虛構的空間去集合啦。

三 童話與現實

李森具有豐沛的想象虛構能力，尤其擅于幻境的營造。在他的虛構的想象的世界，時間仿佛停止成永恒，空間場域卻如萬花筒般飛旋出各樣奇幻之境。有仿若童話般的仙境：“一起合攏花瓣吧，子夜的玫瑰 讓天堂的瞌睡蟲領著你”；有時是他鄉的牧野：“演奏一只只犁鏵奔跑吧，追趕著牛，跟著花苞登頂”；有時是宣紙上的虛實空間：“一顆發霉的心灒上了水墨，被松風鶴唳糾纏住咬住空白”；一不留神就踏入魔界：“柱子 它曾在森林里磨牙，一直磨到林表?！睂镁常驳铝摇げ祭諙|推崇備至：“幻境總是美麗的，任何幻境都是美的，甚至只有幻境才是美的?！盵6]也許在美后面，還可以加上自由二字。正是這無論如何都是美與自由的幻境，成就了李森詩歌奇幻華麗的唯美境界。這其中，有一個貫穿性的，核心的境界——春。

《屋宇》詩集以組詩的形式分割，其中的五輯分別以“春水”、“春光”、“春荒”、“初春”、“春日”命名。即便在其他各輯中，以“春”直接命名的詩赫然在目，如“屋宇”一輯中的“春華”詩，“橘在野”一輯中的“春日遲遲”、“春天的禮物”詩。沒有把直接以“春”命名的詩都收錄進“春”的目錄，是因為詩集的時間順序——整部詩集是按照倒計的時間寫作順序排列出來的，這反倒更說明了“春”的意象的泛濫——它要么群集怒放，要么零星散落?？傊?，到處都是它的身影：春光殷殷、風春拂面、春水流逝……到處都有它的臣民：牛馬上山、燕子呢喃、桃李綻放、蘭花幽香、犁鏵閑置、豹子安睡、屋瓦生青、草木蓬蓬……到處都是為它服務的神靈。由此波蕩開春水溶溶、春光明媚、春情繾綣、春愁點點、春風搖蕩、春蔭殷殷、春恨悠遠等既有著中式田園牧歌的意蘊表征，又有著古希臘神話仙境的意蘊表征（波提切利有一幅舉世聞名的畫就叫《春》，神們背后是一片郁郁的結著橙黃色果子的樹林。而在另一幅世界名畫里，維納斯溫柔的手邊即躺著一只安詳的豹子）。中西傳統的精神的超驗的牧野終于從幽深的文化背景中剝離出來，成為詩人寄居的烏托邦。

這個美輪美奐的烏托邦，才是詩人的故鄉。回歸故鄉，需要一個特殊的日子。

春分那天，林上的鼓角纏綿，向天下聲聲播揚

我家的燕子，領著我走過故鄉的一板木橋

我們要去結在樹上，結在枝椏漲紅的那個地方

我們要在林表鼓起來，不辜負風春的逍遙

再見吧，世界，我跟著我家的燕子去了。

——《春分》

時間是歷史的標識，史書按年編，黃仁宇以一年（《萬歷十五年》）寫歷史。在文學里以時間來喻史，喻重大事件也有，如劉震云的小說《溫故一九四二》、沈從文的散文《一九三四年一月十八》。春分，中國傳統中一個重要的節令，它還真不是具體的現實的精確的時間——每年的春分日子都不一樣，但存在于具體現實中——每年都有這么一天。它既具象又象征——每年都是一天又年年循環，表達永恒的春回大地的隱喻?！洞悍帧芬辉姡亲匀慌c我交相感應的宣言。這一天，自然喻示了他：春回大地啦，他回答自然：“我”回故鄉啦。人生的重大儀式需要一點排場：鼓角纏綿，燕子領路，由此，在這個自然的歷史時刻迎來人生的歷史時刻——“我”向世界揮手再見，踏上回歸故鄉的木橋。從此以后，李森就居住在“春的故鄉”了。

在這個穿越了又積聚了中西數千年傳統的、既熟悉又陌生的幻異國度，自在而多情的詩人忙碌得很，他大聲地召喚：“花紅，醒來，醒來，像晚霞，渡過滄浪之水?！彼苋フ议L頸鹿商量：“我替你搖著風箱的長柄，從古老東方吹來云雨?！?他多事得很：“在遠山之巔安慰雷霆。” 他到處行走，看見，尋找，呼吁，感嘆。他也騎馬，飛翔或是坐下來喝茶。詩中出現最多的是詩人面對繆斯的表現——他把繆斯當作妹妹——面對繆斯妹妹，他完全是一個處于相思和歡愉激烈燒灼中的情哥哥。比如，他獨個兒偷樂：“我是馱馬，我是挑夫，我是繆斯妹妹的哥哥。”他如小孩般驚訝于自己的發現：“繆斯妹妹呀，你身上的瑪瑙充盈著血絲?！彼谀莾荷鷼馕骸翱娝姑妹?，你把我和星宿一起關在馬廄里?！彼於荚谙蛲骸疤煜?，繆斯妹妹領著哥哥，紅布從了旗幟?！彼灿惺艽鞈n傷的時候：“繆斯妹妹，草葉青青掛滿雨水，英雄的心空空如也。”再后邊，就是“愛我吧”，就是繆斯妹妹成了繆斯新娘。李森把他所有的激情和美的幻夢都放在了這一個春天的國度，通過“我”這一個春心搖蕩、激情燒灼的繆斯妹妹的戀人角色，滔滔地向世界傾訴一個激動的情郎、一個幻異國度的王子的情感與生活。這樣的歌唱能不唯美嗎？

但，美不在人間，李森在人間。人間的李森有從現實進入幻覺的時刻，也有從幻覺回到現實的時刻。因此，李森的詩在幻夢之中時而也包孕現實，甚至因為清醒的現實，而清醒地意識到美從哪里來的，還得回哪里的必然：

簸箕中的谷種撒下，撒到水的中央，撒到波紋之下

撒種，撒種。谷芽長在，水中天宇。隔離惆悵

樓外的樓影，山外的雁行，都贈送給這一年的春光

我吹風，我云雨，我引水中的火，贈送給泥土

我的犁鏵，我的耙齒，我的耕牛，已經贈送

為了打造，這一幕歲月的幻影，這2011年的籠子

一只布谷鳥，夾在身前身后，兩個美夢之間，悲如鐵

——《秧苗》

讀了這樣的詩，我也只能是“悲如鐵”。幻夢對面的現實，總是沉重、無奈、虛空、無望、蒼涼，詩人尤其明白：幻夢就是幻夢，現實的理想就是現實的理想。雖都是夢，但其所在的空間領域不同，它們的精神向度也就截然相對。想一想，這兩個夾在身前身后的夢，怎么把那只布谷鳥撕扯得生疼！李森在那么唯美的溫柔的幻夢背后，還能有這樣硬朗的、直面現實的徹悟，真是讓人佩服！這樣的詩少了點！詩人哪一天有足夠的勇氣，傾力寫寫兩個夢的撕扯？幻境—現實，唯美—功利，也許，這才是我們此刻的當下的人生。

注釋：

[1] 李漁：《芥子園畫傳·第一集山水》，人民美術出版社2007年版，第42頁。

[2] 【法】夏爾·波德萊爾：《惡之花》，劉楠祺譯，新世界出版社2011年版，第37頁。

[3] 一行：《氣之感興與光陰的悲智》，李森著《屋宇》，新星出版社2012年版，第239頁。

[4] 敬文東：《中國當代詩歌的精神分析》，中國社會出版社2010年版，第115頁。

[5] 勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第236頁。

[6] 安德烈·布勒東：《第一次超現實主義宣言》，《未來主義·超現實主義》，張秉真 黃晉凱主編，中國人民大學出版社1994年版，第261頁。

（蔡麗，云南大學人文學院中文系副教授）