懷鄉：解讀《屋宇》的一種方式

英國學者基思·特斯特曾經說過：“未來性與懷舊/戀鄉之間的關聯值得深入探討。不妨認為，這種關聯證明，懷舊/戀鄉感可能并非一種非歷史性的常項，任何人在任何時刻都有可能產生這樣的情感。相反，只有在特定的地點，特定的時刻，才有可能產生懷舊/戀鄉感。”[1]確實，在彌漫著焦慮與浮躁、價值觀分散的年代，作為“詩意的懷鄉者”，詩人李森用他精心創造或者苦心建構的《屋宇》引領我們進入他的領地。在這里，我們可以深切地感受到他的懷舊/戀鄉（以下簡稱懷鄉），可以看到懷鄉以語言的方式在他的詩歌中扎下根來。可以說，他的懷鄉以及一系列對事象的描繪：故鄉、河流、土地、家園、山崗，等等，為我們理解他的詩歌提供了很好的維度。無疑，正是這種“特定的地點，特定的時刻”的懷鄉，讓我們認識到懷鄉之于他的詩歌創作、生存經驗和情感記憶的顯赫位置。

一 作為詩學范疇的懷鄉

我們知道，懷鄉（Nostalgia）是中西方常用的文學術語，也可以說是中西文學常見的主題。在西方，懷鄉有著悠久的書寫傳統。遠在古希臘時期，荷馬史詩中的《奧德修紀》（又譯《奧德賽》），寫的就是希臘英雄奧德修斯在特洛伊戰爭結束后歷經千辛萬苦還鄉的故事。古羅馬詩人維吉爾在《農事詩》里寫到種莊稼、種橄欖樹和牧羊、養蜜蜂等，他的鄉土敘事對后世產生過重要的影響。到文藝復興時期，蒙田、斯賓塞、莎士比亞等，都創作過經典的作品。他們“將鄉村與城市刻意對立起來，鄉村生活是純樸的、自然的、寧靜的，而城市生活則是復雜的和敗壞的”[2]。到18世紀，盧梭提出“返回自然”的口號，受到他的影響，19世紀浪漫主義詩人注重“田園牧歌”式的風景刻畫，他們寄情山水，緬懷鄉村生活，代表性作品有華茲華斯的《丁登寺》、濟慈的《秋頌》等，他們詩作里的花草、樹木、田園……意境優美，辭藻華麗。到20世紀，愛爾蘭詩人希尼則成為書寫懷鄉的代表，他雖然寫到農民的生活，卻沒有多少的田園氣息，而是寫他們的辛勤勞作，情調憂郁，刻畫深切。同樣，史蒂文斯也在他的作品里寫道：“我們參與其中，/像孩子一樣躺在這圣潔的土地上，/醒著也仿佛在那寧靜的夢鄉。”[3]對故鄉的土地充滿著深情和凝望，詩人最為質樸與柔軟的情懷靜靜安置那里。可以說，在“特定的地點，特定的時刻”，懷鄉被不同時代的人進行書寫、刻畫，“他們共同存在于同質的、空洞的時間之中”[4]。在時間和歲月的流變中，懷鄉對人類生活和處境的描繪由單純的懷舊/戀鄉演變成復雜的集體想象，成為傳統、保守、故園、自然等種種意象，被賦之以明快的、感傷的、緬懷的、憂郁的情調。

在東方中國，懷鄉作為傳統文化的積淀，在不同歷史時期依然被眾多的詩人呈現和表達。最早在《詩經》和《楚辭》中，就反復出現懷鄉主題，如我們所熟知的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，表達的是旅人對家園的思念。在漢樂府民歌里，《十五從軍行》、《飲馬長城窟行》等，亦可從中窺見思鄉的悲情。魏晉時期，陶淵明隱退鄉間，回避世俗生活的煩擾，在悠然自得中獲得閑適的心境，他的《飲酒》、《歸園田居》都是田園生活的真實寫照。盛唐詩歌里，王維的創造性和才華備受稱贊，他的山水田園詩對后世影響最大。晚唐詩人溫庭筠在《商山早行》里寫道：“晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。” [5]這首詩將數個意象平行，在情景交融中呈現旅途的孤寂，被稱為古代懷鄉詩作的“冠冕”。其后，宋詞元曲乃至明清作品，都有懷鄉佳作屢現，成為中國古代詩歌中的獨特類型。20世紀上半期，中國新詩的確立和發展，聞一多、戴望舒、施蟄存、李廣田、艾青……這些詩人都擁有奇異的“懷鄉病”。戴望舒在《對于天的懷鄉病》中將“憂郁的臉”、“悲哀的心”等視作懷鄉病者的形象表征，渴望回到“沒有不眠之夜”、“沒有心的一切的煩惱”。在他的筆下，懷鄉演化成一種病癥，還鄉的沖動不可謂不強烈，回家的意愿不可謂不真摯，可這個故鄉恐怕再也無法返回。在當代詩壇，余光中那首流傳最廣的《鄉愁》，以郵票、船票、墳墓、海峽為意象，表達的情感讓人動容。在這些不同時代詩人的經典作品當中，都有對于故鄉寧靜、平和生活的向往，也傾注著作者對故土的眷戀和深情。因此，懷鄉無論是作為詩人的情感皈依或是理想追求，還是詩意想象或是創作主題，它都給讀者帶來了無限的審美愉悅和感動。

由此不難看出，在不同國家和民族詩歌寫作里，懷鄉都成為詩歌寫作者共同擁有的文學主題。在這里，我將懷鄉的內涵和外延適當放大，其不僅指思戀家鄉、向往故園等懷舊情懷，還應指自然山水、田園生活等戀鄉意趣，它既是想象的、詩性的人文關懷，也是批評的、審美的詩學范疇。在這樣的意義上說，懷鄉就既有時間的意向，也有空間的意向，或者說在空間中呈現時間的意向或在時間中呈現空間的意向。這種多重的視角或維度使它擁有深厚的背景、豐富的內涵和審美的品格，具有獨特的審美和詩性的意味。也就是說，它比以往的“田園山水詩”、“鄉土詩作”、“鄉村詩”等更能反映作品的精神和內涵，更能揭示和展現詩歌的抒情本性。

我以為，李森的《屋宇》就是體現懷鄉的代表性作品。盡管此前一些詩人和學者注意到李森詩作表現出的不同傾向和形式，并在不同的場合予以確認。但是，我試圖對《屋宇》進行解讀，以期對這部詩作所反映的懷鄉及其意味進行闡釋。

二 具象化與古典化

愛德華·W·薩義德認為：“大多數人主要知道一個文化、一個環境、一個家，流亡者至少知道兩個；這個多重視野產生一種覺知：覺知同時并存的面向……過著習以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的（decentered）、對位的；但每當已習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發出來。” [6]我們知道，故鄉具有多層指向，既有地理學、生命學上的具體所指，也有文學、歷史、精神、文化的情感認同。李森不是“流亡者”，但對于他的原籍騰沖來說，他生活的昆明是“習以為常的秩序之外的生活”。騰沖之于他，是他的生命之根，無論他的生命之樹如何蓬勃招展，他的詩歌之旅如何俯仰天下，騰沖終歸是他的“原鄉”和出發點。這里有他血脈相連的親人，有他兒時玩泥巴、打野架的伙伴，有水田里的水牛，有樹上飛的鷺鷥……故鄉是有生命的，時常令他心悸顫動。因此，作為地理和生命意義上的“異鄉人”，他在昆明這座他生活將近30年的城市里，依然無比想念騰沖的山山水水。于是，在他適應或者習慣昆明生活之后，“撼動的力量就再度爆發出來”，于是，懷鄉就躍然出現在詩人的紙上，心懷宏愿的他還隱晦地想讓“春天的燕子封我為王”，以王者自居。

在此，我將《屋宇》中的懷鄉分為兩個不同的序列：具象化的懷鄉和古典化的懷鄉。它們都是李森對懷鄉的詩意的、語言的精心建構，前者和后者的區別在于，具象化的懷鄉是單純的景象，古典化的懷鄉則在此基礎上加以重建，被賦予隱喻和轉義。但需要強調的是，兩者并不是天然割裂的，悖論的，互不交涉的，它們更多時候是巧妙地混同于李森的作品里的。

作為詩性的家園，故鄉可以是過去存在的，現在已經消逝的風物人事，也可以是人們珍惜和留戀的精神狀態。在《屋宇·自序》中李森寫道：“我想摶住春之明空，春已分給萬物；我想摶住草木，草木順從云雨；我想摶住遼闊，遼闊奔向結局。或許我只能摶住幾個隱喻，解散幾團光影，寫下幾行傷還之詩。” [7]為了證明這個“顯在”的事實，我們可以看看詩人李森如何書寫“傷還之詩”，如何實現海德格爾所說的“詩人的天職就是還鄉”的構筑。在《屋宇》中，有首名為《回鄉》的作品：

回鄉，回鄉

下了蒼山馬鞍

又拉緊

怒江轡頭

我一直想著

高黎貢之上

積雪的光陰

封住了虎穴

二十年前

我養的虎呢

也許它已經下山

鎖在黃昏

霓虹的玻璃

光陰是玻璃

也是虎的孤僻

回鄉，回鄉

高黎貢啊

我養的虎呢

快來就我

快來塑造我

快來砸碎

光陰的玻璃[7]

從某種意義上說，故鄉具有“離開”和“返回”的雙重意義，沒有“離開”就沒有真正意義上的“故鄉”，也就不會有“懷鄉”。這首詩寫于2008年2月4日，其時，距離這一年的除夕還有兩天，詩人李森奔走在回鄉的路上。每年春節，無數在外的人，都要趕著回到自己的家園，回到父母身邊，詩人也不例外。這首詩不需要“細讀”，任何認識文字的人，都可以看出它表現的內在主題。《回鄉》一如其詩歌題目，就是詩人“回鄉”的所見所想，但是，它的意象是豐富的，在詩的前半部分，“蒼山”、“馬鞍”、“怒江”、“轡頭”、“高黎貢”、“積雪”等意象都是“顯在”的，描述的是詩人自大理、經保山、越怒江、翻高黎貢山的“具象”景物。在這些具體的意象表現中，深刻地鐫刻著他在回鄉途中對山川、河流、鄉野的回憶和追溯。而在詩的后半部分，“虎穴”、“虎”、“玻璃”等意象卻是“潛在”的，它們不是純然的虎穴、老虎、玻璃等“客觀對應物”，而是詩人的隱喻和轉義。在這些非具象的意象表達中，作為主體的“我”面對時光的流逝，希望想象中的“虎”來“砸碎”“光陰的玻璃”，是有深刻隱喻的，其最終指向是對過去美好精神狀態的向往。

同時我們說過，故鄉既可以在時間（過去、現在、未來）里得以呈現，也可以在空間（故鄉、異鄉）里得到書寫。在這首詩里，“故鄉”在時間上以兩種不同的節點出現：一是即將回到的故鄉，那是未來；二是“二十年前”，那是過去；在空間上，故鄉就是“原鄉”，即詩人前往的故鄉。因此，在這首詩里，懷鄉不僅表現在具體的意象中，它還穿越時間通過空間呈現出來，讓作為主體詩人的經驗和心智在不同的時空中得以準確表達。

顯然，詩人李森并非僅僅留戀古樸自然的“原鄉”所散發出來的鄉土氣息，如他詩中反復出現的“谷倉”、“馬車”、“番茄”、“土豆”、“耕牛”、“秧苗”……這些具體風物的描繪。在他確立懷鄉的敘說后，他選擇更多的表現方式用以對鄉土進行觀望。在此過程中，對以童年為代表的原生狀態的追憶，就成為他的現實選擇之一。托爾斯泰說過：“孩童時期的印象，保存在人的記憶里，在靈魂深處生了根，好像種子撒在肥沃的土地中一樣，過了很多年以后，它們在上帝的世界里發出它的光輝的、綠色的嫩芽。” [8]因此，童年成為《屋宇》中表現的重要內容。如他在《童年的魚》中寫道：

媽媽在小河上游洗衣，曬滿草地

爸爸在下游領著我捉小魚

大魚領著小魚游進了我的手心

不知什么時候，它們碎成了陰影

到岸邊來摩擦脊背

隨著太陽下山，小河飄滿了魚鱗

隨著晚風到達，大魚領著小魚

進入天堂，墜滿了樹上的葉[7]

這首短詩同樣是展現李森具象化書寫的例證：他用“洗衣”、“草地”、“捉小魚”等具象景物描繪表現懷鄉，努力捕捉這些“本事”在詩人內心留下的種種印痕。在這樣的意義上，這首詩就不再是敘事詩，也不是單純的風景詩。詩人想通過本真的童年生活的描繪，表達自己對童年生活的記憶。我們還應注意的是，這本詩集里有兩首名為《童年》的詩歌，在其中一首中，他用“水草”、“梔子”、“谷穗”、“笛子”、“鷺鷥”、“斗篷”、“烏鴉”、“炊煙”等表達對“童年涉水遠去”的追懷。可以說，正是這種對故鄉童年生活的追溯，讓他將過去、現在、未來，現實、夢境、想象交織在一起，一種飄忽游弋的懷鄉往事貫穿其間，那就是對童年生活的珍視，蘊藉著詩人無限的脈脈溫情。

在另外的意義上，故鄉也可以是“生活在別處”，對其“烏托邦”式的想象，這種懷鄉是臻于完美和純凈的，也是充滿隱喻和修辭的，同樣能體現出詩人精神的慰藉和心靈的依托。在這樣的作品里，李森一方面在詩歌里反復彰顯懷鄉的情懷，另一方面又借重懷鄉來對生活的世界進行觀照。如他的《稻田》：

田埂，水牛一生的棋盤，框住了水，框住了天光

順河而上的春風，正在魚群的心靈里，重新安置啞語

空濛的歲月，彎腰插秧的人，也框在稻田里

在壩上，拖拉機與水牛對視，反芻著一個宇宙的兩端

山頂上，飛來幾朵大紅樹冠，掛著幾頂墨綠色雨衣

柵欄拉扯著柵欄，……

田埂牽著田埂，花環牽著花環，水波牽著水波，人牽著人

看吧，這是今日的秧歌，這是世代藏著生活的歡欣[7]

在這首節制陳述的作品中，我們看到稻田里，田埂圍住水牛的一生，它在這里耕犁；而插秧的人，也在稻田里年復一年勞作。詩人沒有寫出水牛的哀怨，也沒有寫出插秧人的傷懷，因為“這是世代藏著生活的歡欣”。在這里，古老的懷鄉主題在詩人的筆下變得不同尋常，他從隱喻的“稻田”出發，從簡單的鄉間記憶出發，引申出或寫意的或雅致的古典意味，這是他眾多懷鄉作品的表現手法之一。在我們看來，正是這些諸如“田埂”、“水牛”、“魚群”、“插秧”等質樸的鄉間事物，在李森浸透著古典意味的表達中紛至沓來，構成了一幅絕妙的美景，而且其間充滿著歡欣的張力。在這樣的意義上，我們可以見出詩人從鄉間生活中提煉出奇特的感受和神奇的表現的綜合能力，他使平淡無奇的細小事物擁有空前的想象和詩意的再現。同時，在“柵欄拉扯著柵欄，花環牽著花環，水波牽著水波，人牽著人”這句詩里，詩人所運用的修辭也是顯明的，而這種修辭的運用，在他的《屋宇》中俯拾皆是，甚至成為他標志性的修辭運用形式。

此外，在一些“句秀”的詩歌里，我們同樣可以看到那種洋溢著古典氣息的懷鄉。如《朝陽》中的“人在老。我結在桃紅，梅黃。又見朝陽。人還在老”，《致母親》里的“誰在家鄉的小河邊不停地搗衣，不停滴漂洗/讓冬日里祖先的亡魂張開魚嘴呼吸，用鰭搖擺/誰在寒冷的天空驅使繁星四落而散/模仿鐵匠鋪中濺射的火星，冷卻的鐵渣”，等等。在此，我并不是說李森詩作的全篇不夠精彩，而是這些寫得出神入化的句子和段落，形象奇特，意境優美，隱喻豐富，它們給我們留下最為深刻的印象，這在當代中國詩人當中是非常罕見的。

三 懷鄉的意義

作為一個從遙遠的邊地騰沖來到大城市的“異鄉人”，李森對于故鄉的生活有著切身的體驗，同時他又是試圖在詩歌領地里構筑福克納式的“故鄉神話”的詩人。因此，他這種對懷鄉的離開與回歸、寫實與想象的種種詩意述說，使得他的懷鄉詩歌在當代詩壇上留下了難忘的印跡。在《屋宇》中，他善于描繪風物，營造抒情氛圍，同時并不單純在意象、語言等外在層面上表現，還在隱喻、修辭等層面上呈現。可以說，正是這種對懷鄉的探尋與表達，使他的詩歌蘊藉著深刻和持久的藝術魅力。因此，在這樣的意義上，《屋宇》的懷鄉書寫是有啟示意義的。

首先，懷鄉提供重要的文學資源。在現代社會，人們注定是回不到過去的，而懷鄉詩歌重新尋找破碎的心與自然、藝術、精神之間的關聯。它把人們對此岸世界的種種焦慮，轉化為彼岸世界或者過去生活的感性想象，于不可能中尋找人生的理想生活。因此，“懷舊/戀鄉是現代性的一項特征。它既為確定性奠定了豐厚的根基……它是針對現代性中的文化沖突作出的反應。” [1]故鄉作為精神家園的象征，它無疑是表現懷鄉主題的重要資源和載體。當現代人面對精神的危機和現實的焦慮時，或者說面對某種“文化沖突”時，鄉村就成為人們最初想到而且可以回歸的文化空間，也可以成為人們自由棲居或者想象的詩意王國。

詩人想要在詩歌的言說中獲得存在，想要對“文化沖突作出反應”，必然會去尋找自己熟悉的領地或者資源。因此，在《屋宇》中，李森精心地描繪鄉村、土地、梨花，這是他熟悉的文學資源或者說他可以依賴的精神遺存。于是，我們閱讀《家園》、《馬幫》、《春的生日》、《火塘》等作品時看到，他將故鄉平實平常的鄉村圖景與自由深遠的意象結合起來，在兩者的無限張力中建構他的想象空間。正是這種對鄉村的溫情描繪和悉心建構，極大地激發和調動了人們的想象力，使人們獲得極大的審美愉悅與滿足。在此意義上，《屋宇》的懷鄉書寫為當代詩壇提供了尋找文學資源可供借鑒的通途。

其次，懷鄉建構獨特的審美意蘊。我們知道，故鄉是中外文學創作的主題，而懷鄉詩歌以其最真摯和最深厚的情感構筑而具有獨特的審美意蘊。因為，它的真實坦誠讓人感動，而它的詩性表達更以審美的方式滌蕩靈魂。詩論者韓作榮在作品里提到：“真正動人心魄的詩可以是審美，是潤物細無聲的滲透，但更有震撼力的因素是坦誠，是剝去偽裝的真實，那是一種質樸的述說，由心靈直接抵達心靈，由于距離的縮短和情感的加速而引起心理的沖擊力。” [9]可以說，當代人已經厭倦道德的說教和訓誨，也不再鐘情于無邊的技巧和語言實驗，只有詩歌的坦誠和真實彌足珍貴。在我們生活的欲望多元、精神荒蕪的時代，也只有那些散發自由主義氣息和理想主義氣質的詩歌，才會給日漸冷漠、麻木的人們帶來些許的拯救。而懷鄉詩歌也正因為有這種坦誠的表達和理想的氣質富有感人至深的品格，它所引發的是人們心靈中最為細膩和真實的自覺和認同。

在《屋宇》中，李森對于懷鄉的獨特表現，不僅在于他對故鄉的沉湎，還在于他對經驗和情感的審美建構。他以坦誠、博大的寫作和智性、自由的精神表達著“異質性”的審美意識，如被稱為“擬《詩經》體”的詩歌：《雷開門》、《種蕎于山》、《桃可知》、《積雪》等，它們的語言顯得理性、節制、抒情，富有韻律，蘊含著深刻的審美意蘊。同樣，在他被命名為《春水》、《風春》、《我的石頭》、《蓮花與犁鏵》等作品里，鄉土事象不是孤獨、單純的客體，而是仿佛蘊含著神靈和圣諭，密布著芬芳的詩意美感。在這些書寫中，他又以另外的方式返回到故鄉、山崗、水田。由此，這種對懷鄉的審美和觀照，使得他的寫作贏得了我們的信任和期待，也使得他的《屋宇》成為當代詩壇上獨特的風景。

參考文獻：

[1] 基思·特斯特：《后現代性下的生命與多重時間》，第70、71頁，李康譯，北京：北京大學出版社2010年版。

[2] 劉洪濤：《〈邊城〉：牧歌與中國形象》，第86頁，南寧：廣西教育出版社2003年版。

[3] Wallace Stevens， The Collected Poems （New York：Vintage，1990），418.

[4] 本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，第217頁，吳叡人譯，上海：上海人民出版社2003年版。

[5] 章培恒、駱玉明主編：《中國文學史》（中卷），第249頁，上海：復旦大學出版社1996年版。

[6] 愛德華·W·薩義德：《知識分子倫》，第1頁，單德興譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2002年版。

[7] 李森：《屋宇》，第1、189、143、43頁，北京：新星出版社2012年版。

[8] 愛爾默·莫德：《托爾斯泰傳》，第24頁，宋蜀碧、徐遲譯，北京：北京十月文藝出版社1984年版。

[9] 韓作榮：《詩歌講稿》，第64頁，北京：昆侖出版社2007年版。

（楊紹軍，云南大學人文學院中文系教授）