梁遠：尋道漆藝，心悅遠

風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線。

風箏，是作品的靈氣。這線，指千里姻緣一線牽之線，它的另一段系著啟發作品靈感的母體，即大眾之情意，亦即傳統之美。

大漆，是讓梁遠得以與傳統相互凝視的載體。他的創作要從畫畫說起，再到抽象的“器”，然后，是古琴。風箏于蒼穹中自在風行，風花雪月不以物喜不以己悲，數十年的光陰從手指間流過，梁遠就像那平和的放風箏的人。

漆之藝

可考證的中國最古老的漆器，是在余姚河姆渡遺址發現的朱漆木碗，距今已七千多年，雖木胎已朽，但所涂朱紅色的漆皮依舊折射著古樸的光澤。在漫長的發展歷程中，中國漆藝出現了雕漆、描金、螺鈿、填漆、素髹等技法，日臻極致。

上世紀50年代，漆藝從手工藝走上了工業化生產的道路，產量上突飛猛進，然而不幸的是，流水線的生產模式扼殺了“手藝人”的創作精神，不但成品缺乏審美意趣，制作質量也大不如前。80年代前后，工藝領域因政策變革而發生結構性的重組，全國的漆器行業幾乎都瀕臨倒閉。這時候有的“工藝美術職工”回到了作坊的生產形式自謀生路，然而，由于工藝繁雜，成本高昂，加上市場流通不暢，能夠堅持創作并沉淀下來的學子寥寥無幾，許多人擔心延續了幾千年的漆藝將瀕臨失傳的危險境地……

漆藝要如何在當下藝術領域里獲得新生，這是梁遠這代漆藝家不斷探索的問題。

梁遠一開始是學油畫的，80年代初，全國正如饑似渴地從西方藝術中汲取養分，政治波普、達達、超現實主義這些充滿激情、叛逆的藝術，正處于時代的風口浪尖。對于藝術家來說，那是一個帶有烏托邦式理想主義色彩的年代。

梁遠說，因為當時是純粹喜歡畫畫，他來到了中央工藝美術學院，專業選了壁畫，當是機緣巧合。在學院，他學過壁畫，也學過漆畫。當時的漆畫其實是邊緣藝術，西方的油畫被認為是“前衛”的藝術，對于漆藝還是八仙桌、大花瓶的概念。

對“另類”的選擇，就意味著冒險和寂寞。然而，對于梁遠來說，接觸大漆像是發現某種不為人所知的秘密，也需要花些心思來分解、消化，再轉換成力量；大漆逐漸成了他生命的激情。

梁遠認為，材料本身就是語言，能說話。大漆，嚴格地說是專指從漆樹上割取下來的天然生漆， “天然生漆的光澤柔和、深沉，正如我們在看作品時會不由得去觸摸一樣，那種光潔度和溫潤的感覺，確實能給我們很多美感。哪怕只是一個平板，它里頭的黑與紅的關系、斑駁的層次，呈現的是大漆的自身之美，是一種接近自然的狀態?！?/p>

而真正吸引梁遠的，是漆藝的內涵。“你不只是在欣賞它的美，還可以看到中國古老的文化，如同與千百年前的古人對話，這是其他媒材所做不到的?！彼胗眠@種語言來表達現代的精神；處理“材質”和“觀念”的微妙關系的過程，充滿了挑戰和驚喜。

他早期的漆畫作品，如《行者》《林間》《忘卻的記憶》，就包含了很多耐人尋味的現代反思。畫面中的人物被一片沉寂、“漆黑”的樹林環繞， 仿佛深陷于沉甸甸的情感，或是離奇的故事。在人物造型上，他只用粗獷的線條勾勒出五官，用斑駁的、朦朧的面來表現形體，像是刻意畫出那些敦煌壁畫的歷史滄桑。這時他的創作受到西方表現主義的影響，用梁遠的話說，即“積累許久的內在化的生活感受”。

這已經是90年代，中國上下見證了前所未有的進程，包括在藝術界——85熱潮方興未艾，F4開始在國外火了起來，藝術家們嘗試著越來越驚世駭俗的東西，大家開始討論市場那些事兒……

林中路，未嘗不是梁遠那時的生活寫照。

梁遠畢業后一直在北京教學，此后幾十年的時光，在傍晚、在深夜，在繁花如錦之際，他放下纏身俗世，期望在漆藝中找尋更高的境界。他不扎堆跟風，而是選擇了向“古”致敬?！皾u漸掌握大漆的富饒，才有余地去探討那些極為主觀的、個人的色彩。”從技法到表現，是他從傳統中發現趣味、發現觀念的一步，而不是終點。

器之美

“漆藝從生活中來，應該回到生活中去?！?/p>

器物與藝術品的分別是什么？是匠人的平凡與藝術家靈光乍現的分別，還是日常生活之物與審美對象的不同？可以說，當回溯到藝術本源，這兩者并無二。從大漆繪畫再回到“器”的創作，也反映了梁遠的心路歷程。

“對于傳統器物，國人的認知還是停留在它的工藝技巧，也就是匠氣，而忽略其作為純藝術的可能，”梁遠說，“將一門傳統活化，就是必須在兩者兼具的情況下進行的。”

立體的漆器脫離了平面圖形的表象意義，在這轉變的過程中，梁遠試圖用大漆本身來說明一切。比如在《日》《夜》系列作品中，他將漆的光滑和胎體的粗糲對立，并在胎上纏繩作為繩衣，吃透漆液的繩紋暴露于器表，呈現出凹凸的抽象紋理。再比如《無題》系列，朱地漆上涂以半透明的紅棕色漆，再進行打磨，如此反復，最后就成了非常細膩的斑駁色彩。胎素上偶有裝飾，必“以大巧掩人巧”，經過磨顯、推光，漆面上的螺鈿在有無之間，厚重中見絢爛，機鋒蕩盡，唯存平和。

器形的審美性在哪里？要如何從傳統觀念里釋放出來？這是當代漆藝要解決的一個棘手問題。在梁遠的作品里，我們看到了一些答案。如《葉》的系列作品，能當作托盤，又不失葉子的輕盈美感和自然紋理。《無題》則更加抽象，其形似扁壺，腹部兩端延伸出細長的“角”，造型奇特而不失整體的流暢感。無題，是因為他希望觀眾可以從現實空間進入到一種精神空間，或者幻想空間，從而體悟到一些額外的東西。

有趣的是，在許多抽象的作品中，梁遠都會在其上端做一個口，“還是要突顯它作為‘器’的氣質?！绷哼h說。

在他看來，“器”是經過時間沉淀出來的智慧和技藝，強調作品的器形，其實是為了讓這藝術語言更多地滲透在人們的生活里，這比做純粹欣賞的藝術品更讓他開心。

對于“器”的思考，使他從2010年開始研究古琴的制作。“唐代、宋代的古琴經過精湛的髹漆工藝，可以完好地保存至今。如何將那些瀕臨失傳的傳統古法斫琴技藝傳承下去，是一件非常有意義的工作”。

不論是漆藝還是古琴，都能從中看到藝術家“天地山水在手中”的自我滿足，可以說，他也在試圖保留那平淡天真的古人情懷。在這蜿蜒曲折的路上，梁遠不再只追求“獨善其身”的藝術境界，而是選擇了心向——創作——奉獻的迂回，這對于當下國人，不啻是一個明鏡般的參照。

在北京東五環的工作室，兩只古琴高高掛在一面墻上等待完工，手工細膩打造的表面籠罩著一層古淡的光澤，于老辣處見蒼莽淳樸。這并沒有看上去那么簡單，如今已近耳順之年的梁遠說，自己還像剛入門的時候，還在揣摩。