瑞安木雕“雀替”的傳承現狀研究

基金項目：溫州大學研究生創新基金《百工之城的手工藝傳承研究》（3160603601011323）

摘 "要：雀替，在民間又稱“牛腿”，是中國古建筑的一個特色構件，具有較強的實用性與觀賞性。由于受現代生活方式、居住環境的轉變以及城鎮化進程的影響，雀替漸漸淪為宮觀寺廟修建的特殊構件，從而在其傳承上逐步呈現“傳承人缺失”、“傳承觀念是否更新”、“傳承趨利化”等問題。在采訪木雕傳承人劉維雙大師的基礎上，結合雀替的制作流程、應用范圍以及傳承成員的現代觀念，進而探究“雀替”在現代社會的傳承現狀。

關鍵詞：雀替;劉維雙;傳承現狀

作者簡介：郭重孟（1988-），男，山東鄒平人，溫州大學12級民俗學研究生。主要研究方向：區域民俗研究。

[中圖分類號]：C91 "[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-33--02

一、瑞安木雕“雀替”的歷史淵源

“雀替”，在民間稱為“牛腿”，最早雛形形成于北魏時期，是一種安置于梁或闌額與柱交接處承托梁枋的木構件，用以縮短梁枋的凈跨距離，也用在柱間的落掛處，作為純裝飾性構件。 這種建筑構件在早期是沒有命名的，直至宋代，有了“角替”一說，至清代，“角替”逐漸演變為“雀替”，成為狹義上的建筑用語。

在實地調查中，瑞安“雀替”傳承人劉維雙師傅告知：“雀替是木雕的一種，我們這幾個做木雕的都是從高樓的雕板開始學起的，雕板就是雕花板，這是基本功，基本功扎實了，才會雕復雜的。溫州“黃楊木雕”、“樂清木雕龍檔”也要從雕板開始起步的。”在胡春生、胡驊編寫的《溫州花板·銅皮》中曾提到：“清道光年間的楊忠發、徒弟葛雨亭、清光緒年間朱子常、王鳳祚以及民國的胡瑞錦、黃福昌、高樓雕板施家等均是技術高超的雕花藝人。”那么，瑞安木雕“雀替”從雕花板技術演變而來是毋庸置疑的。對于瑞安雀替的歷史起源，劉師傅的木雕家族史可以印證這一點。劉維雙的祖父劉日梯是瑞安當時有名的木雕師傅，曾受聘到李毓蒙的彈棉機企業設計圖案，父親劉仕標是建國后有名的木雕師傅，而今劉維雙、劉維林等是瑞安木雕的傳承人，那么，劉家的傳承譜系可以說明：“雀替”在瑞安的確有一百多年歷史，并且與雕花技術的發展形成了相輔相成的近親關系。

二、瑞安木雕“雀替”的制作流程

在現代生活中，“雀替”作為兼具實用功能與裝飾功能的工藝品，只用于寺廟、宮觀、名人紀念堂等仿古建筑內部。在交談中，劉維雙師傅告訴筆者，小的牛腿需要10—15天的時間，大的牛腿需要兩三個月甚至半年的時間。如果客戶對牛腿的要求不算高，可以粗糙點，那么，小的牛腿需要五六天，大的牛腿需要一兩個月。這僅僅是從雀替大小與精細標準來估計雕刻時間的長短，但在具體的雕刻題材中，相同雀替又會因題材繁雜程度而花費不同的時間。借用劉師傅的一句話：牛腿就像自己的孩子，雕的時間越多，孩子越精細，打磨次數越多，孩子越光滑，這足以見證劉維雙師傅對雀替雕刻的認真態度。而對于雕刻過程來說，包括以下幾個流程：

第一步：選擇木料。雀替木料多為杉木，取材方便，價格便宜。如果客戶有特定要求，就必須尋找合適的杉木料，讓客戶驗過木料后再開工。而劉師傅雕刻的觀賞性雀替，僅是從現有的木料入手，依木料的紋理、形態制作相應的雀替。劉師傅說，選料很關鍵，選料選不好，直接影響后面的著色工序。

第二步：烘干木料。杉木料要充分干燥，如果有水分或水分過大，雀替雕成之后會有輕微變形，如遇下雨天氣，還要用高溫烘干木料。

第三步：構圖及鑿草坯。依據客戶標準擬定草圖，然后依據草圖擬制草坯。草坯是正式雕刻前的草本。劉師傅解釋：再厲害的大師，有時也需要用簡單的幾何造型建構自己整體思路框架，要做到有深度，有層次，一定要在四周留邊，以此彌補草坯構圖的不足。

第四步：鑿木坯。先從整體上著眼，按照由外向內的邏輯雕琢選好的木料，依次去處木料的多余部分，特別是在雕琢過程中，要注意整體布局，盡量依據雕刻而成的草坯雕琢，并在草坯的基礎上，進行一定程度的改進。在這里，還要注意留余地，是為修光留余地。

第五步：修光。是對木坯的進一步完善，用薄刀修去雕琢過程中的刀痕殘垢，讓牛腿表面看起來很光滑，然后再比對草坯，把并未雕琢的細微部分，再雕刻，再修光，力求表現雀替的最終原貌。

第六步：打磨。先用粗砂布，再用細砂布打磨，而且打磨要依據木纖維走向打磨，從而達到雀替的理想狀態。

第七步：著色上光。一般而言，觀賞性牛腿不需要著色，要保證原生原貌。宮觀實用的雀替是要依據色彩搭配原則，著相應的顏色。著色的顏料是水粉，水彩，這兩種方便快捷，絕不能用油漆類的東西著色。等顏色干掉之后，用干燥的抹布擦去多余的顏色，使其顏色均勻，光滑而有手感。

從以上七個制作流程中，我們得知：雀替不管是大的還是小的，都要一遍遍地重復這七個步驟。而在制作過程中，如果得不到較高的報酬，便會使木雕藝人產生厭煩的情緒，畢竟木雕藝人也需要養家糊口。據劉師傅介紹，當時自己10多歲開始接觸木雕，有兩個原因：一方面是全家從事木雕行業的原因，另一方面是掌握木雕技術的目的是為了養家糊口，可見在過去從事木雕行業的藝人還是有一定經濟來源的。但如今，木雕卻失去了往日的輝煌，在現代社會中遇到了較多的發展瓶頸。而劉維雙師傅為了挽救這一傳統木雕的命脈，在雕刻雀替過程中添加的創新的元素，其效用是甚微的，瑞安木雕的繼續傳承令人擔憂。

三、瑞安木雕“雀替”的生存現狀分析

“雀替”作為一種精細雕琢的木雕作品，本應在現代社會中成為一種供大眾觀賞，體味古建筑傳統文化的實體藝術，但隨著城鎮化進程的逐步加快，農村村民向往大城市的強烈愿望，再加上村民居住空間、生存觀念以及“雀替”傳承家族“經濟趨利化”的思想觀念，導致“雀替”在傳承主體與觀賞受體中呈現一種消極化的趨勢。

這種趨勢是與傳承主體的生存環境有著密切的聯系，也是政府保護傳統手工藝的矛盾點。政府總是強調保護、傳承傳統手工藝技術的重要性，卻忽視了傳承人的生活狀況。而傳承人需要解決生計問題，才能傳統工藝的創新工作，否則，只能是轉行。據劉維雙師傅介紹：木雕在過去是吃香的，是一項重要的謀生手段，而現代正在逐漸消失。如果懂藝術的人觀賞雀替，雀替可能還會繼續傳承;如果大家都抱著“急功近利”的態度，“雀替”這種木雕藝術會漸漸被人們所忘記。雖然劉師傅的學業只有中學水平，但他看問題的角度還是比較新穎的，而且會隨著現代社會中人們生活觀念的轉變，結合傳統古建筑的精美題材，創造出適合現代都市居民精神生活需求的雀替或其他木雕工藝品。如果僅憑劉維雙師傅一己之力，若要實現雀替題材的現代化，這是不可能的。在交談中，筆者讀到了一位54歲傳統藝人長達40年的辛酸雕刻經歷。為了追求木雕的真實性，在鮑氏紀念堂與哥哥鬧翻;拿到保護中國民間建筑大師稱號，受到兄弟們的冷落與歧視;為了傳承家族技藝，逼迫兒子堅持學習木雕3年，這些都在傳達劉維雙師傅保護傳統木雕工藝的決心與傳承手工藝的強烈夢想。而這些舉措都沒有改變瑞安木雕“雀替”的目前現狀，依舊在現代社會中遭遇以下幾個傳承現狀：

第一，傳承家族“利益至上觀”。對于“雀替”來說，劉維雙師傅是劉氏家族成就最好的木雕藝人。在實地雕刻中，劉師傅不是為了金錢而雕刻，而是為了圓自己傳承木雕技藝而雕刻，而劉師傅的其他弟兄并未如此，均是從生計方面考慮，不管怎么樣，先從錢開始談起，同樣，劉師傅的兒女雖然不反對劉師傅的想法，但會從經濟角度來說服父親，而“經濟利益”恰恰是劉師傅的傳承技藝的軟肋。筆者認為，傳承家族在現實情況下呈現了“利益至上觀”的心態，不是說他們一味追求利益，而是現實生計問題強迫他們產生了這種觀念。就目前而言，對于傳統手工藝，政府不能只是嘴上保護，要落實到具體的行動上，真正讓傳承藝人擺脫現實困境。

第二，傳承家族的子承父業”傳承模式與現代傳承觀念的矛盾。從劉維雙師傅家族的傳承譜系而言，第一代是祖父劉日梯，活躍于民國二三年代;第二代是父親劉佐標，活躍于建國之后的幾十年;第三代是劉維雙、劉維林等五兄弟，均是延續了“子承父業、傳子不傳女”的傳承模式。這種模式不存在“男女有別”的傳統觀念，而是由于木雕是一項長期的艱苦的體力活，需要付出多年的努力，女性完成一件木雕工藝是不容易的。筆者認為這種傳承模式帶有一種人性化的處理，是從女性身體角度考慮的，而不是帶著“嫁出去的女兒，潑出去的水”的觀念來保護家族獨有的木雕技藝。除此之外，這種模式與現代傳承觀念是相矛盾的。劉維雙的兒子自大學畢業后，并沒有在嚴厲的逼迫下走上傳承木雕手藝的道路，而是成為一名北漂族。之所以這樣，還是社會趨利思想的影響，一件雀替制作的時間與換來的報酬是不成正比的，特別是年輕人擁有一顆浮躁的心靈，又怎么肯安于瑞安一角安心雕刻呢？同樣，劉師傅的女兒雖然答應幫忙，但在表現上與哥哥的態度是一致的，這對于劉師傅來說，自身手藝面臨著失傳的危機，這種危機不是自身原因，而是這個社會環境讓80后的年輕人產生了一種盲目追求“短期回報”的心態，這給傳統手工藝在現代社會中打上深深的現代性烙印。

第三，木雕作品缺乏創新，流于俗套。從劉維雙家族而言，以劉維林為代表的四兄弟依舊遵循木雕制作的原有套路，沒有結合時代特色，加以創新，還是從木匠手中拿圖樣，然后照著圖樣雕刻，那么在這一過程中，木雕的草圖繪制不是在雕刻藝人的思維表現，而是完全聽命于木匠的擺布，木匠讓你怎么雕，你就必須怎么雕，這是一種保守的方法，雖然不會觸及各個工序的利益階層，但始終脫離不了木匠的束縛，而雕刻藝人應有自己的考慮，總是不假思索的雕刻，這與機器雕刻并沒有差異。對于劉師傅來說，他的雕刻作品完全是依據客戶標準，然后添加自己的構圖觀念，形成最終的木雕作品。在這里，筆者很佩服劉師傅改進“雀替”雕刻技藝、題材以及手法的勇氣，這是在現代化語境下傳統木雕技藝突破傳統，增強內在生命力的關鍵所在。有創新，才會適合現代人的精神需求;現代人不是為了自我欣賞而購買傳統小雀替及傳統木雕作品，而是以此為基礎，追求一種精神文化的認同。

第四，雀替應用范圍較窄。現代雀替一般應用于寺廟、宮觀、名人紀念堂中，用于展示古樸的建筑風格。現代都市人，已經習慣了都市生活，誰又愿意住在鄉村之中，即是在鄉村，也不是住著古代建筑，也是小平房、小高樓等等。因此，雀替的實用功能在現代社會中大大減弱，從而失掉了普遍應用的社會環境。在交談中，當我提到青街畬族鄉的雙合殿中形態各異的雀替有150多個時，他顯得異常興奮。筆者認為這些雀替的雕刻應是出自劉師傅之手，也是雀替在現代社會中應用的具體例子。但這僅僅是小范圍的應用，如何像其他手工藝形成產業化格局時，劉師傅似乎還沒有明確的答案。再進一步說，雀替文化是我們傳統古建筑文化的現代呈現，包涵著傳承藝人的戀戀之情，如果政府劃定傳承人的傳承要求，也會對雀替的廣泛應用產生負面影響。

對于“雀替”的傳承，筆者還是抱有很大希望的，因為劉師傅已經讓民眾體味到了木雕工藝的文化價值，而“雀替”不僅僅是實用的，也具有較強的裝飾性，特別是在現代社會中，新時代人民對精神生活有著強烈的追求，那么雀替呈現的裝飾美也會成為現代精神文化的重要組成部分。就目前而言，社會正處于轉型期，再加上各種因素，才造成傳統雀替文化在現代社會中呈現漸漸消失的假象。在筆者看來，有劉維雙師傅及將來徒弟的努力，雀替還是可以重現昔日之風采的。