從泛戲劇形態(tài)到成熟戲曲

摘 要：一些學者將中國戲曲成熟之前的戲劇藝術(shù)稱之為泛戲劇形態(tài)（以下簡稱泛戲劇），早期的泛戲劇形成過程中，劇場將宗教性儀式與其他娛樂項目相結(jié)合。到了宋代，作為劇場的勾欄瓦舍也為作為中國戲曲中最有特色的角色的形成與發(fā)展以及各個藝術(shù)的融合提供了條件，而廟祠劇場則更是在之后那個戰(zhàn)亂的年代保證了這種藝術(shù)的存活與延續(xù)，在這個過程中我們可以看到劇場不但為為戲曲的存在提供條件，而且始終是戲曲各要素之間進行融合的平臺，戲曲藝術(shù)在劇場中吸收民間藝術(shù)成果，不斷的積淀，滋養(yǎng)才最終發(fā)展為成熟的戲曲藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：劇場；泛戲劇；角色；成熟戲曲

作者簡介：孫伯翰（1991-），男，漢族，云南藝術(shù)學院2014級研究生，戲劇戲曲專業(yè)，西方戲劇文化研究方向。

[中圖分類號]：J614.93 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-36--02

一、早期戲曲表演諸元素的劇場效應

中國早期構(gòu)成成熟戲曲的因素是多樣的，從功能及目的上說應將其分兩類。第一，在產(chǎn)生時以娛神為目的的祭祀表演，第二，在產(chǎn)生之時就以娛人為目的的角抵、百戲。“雖祭禮、祭儀、儺舞都具有扮演特性，都具有戲劇性。但就我們所認定的比較早的堪稱為戲劇成熟形態(tài)的《東海黃公》等表演來看，我國古代戲劇似乎更注重于戲玩的特性，即我們就其形態(tài)、功能分析的話，我國戲劇是更多的得到了游戲扮演的滋養(yǎng)而發(fā)展來的。”[1]顯然這類形式與宗教并無直接聯(lián)系。第一種藝術(shù)在實踐過程中逐漸由娛神發(fā)展為娛人，后來，“神的娛樂即民眾娛樂的寄托”[2]，這也標志著宗教場所像劇場的轉(zhuǎn)變。這對以后民間的社火賽社演劇場所和神廟節(jié)慶祭獻演劇場所的宗教和娛樂雙重性質(zhì)有直接的影響。但是從他本身而言，由于這種民眾的娛樂是寄托在對神的娛樂之中的，因此，娛神還占有其外在形式，而能將這兩類目的不同、功能不同的戲劇因素結(jié)合起來的只有劇場。這些早期“劇場”可以以各種形式出現(xiàn)，他們可能是武則天在洛陽宴請群臣時的瑤臺，可能是唐玄宗在太常寺內(nèi)的梨園，也可能是伽藍齋會時寺廟門前的廣場，這些劇場可以是有形的、豪華的、人為搭建的，也可以是其它建筑臨時用于演劇，甚至只是無形中由一群圍上一塊空地湊成的，但是無論外在形式如何，由于演出所產(chǎn)生的這種場效應，人群被集中于一起，而作為藝術(shù)的戲曲各個因素即擁有不同伎藝的藝術(shù)家也被集中起來，因此產(chǎn)生了各種藝術(shù)之間的交流。典型的例子就是伽藍齋會，作為場效應的載體，我們可以將其看作是一種泛劇場，在這種齋會中，人群為了共同的宗教目的相聚一處，而這種聚集同時也吸引了眾多商家和藝術(shù)從業(yè)者，這些人的到來也反作用于人群，吸引了更多的群眾參與。正是在這種場效應的作用下，由宗教發(fā)展來的藝術(shù)，與單純的娛樂性藝術(shù)相融合，兩者相互利用。寺廟為了宣揚佛教教義的吸引力，在對群眾的講經(jīng)宣傳中將佛教的教義與娛樂的說唱藝術(shù)相結(jié)合，形成了俗講。而另一方面，宋代的參請、諢經(jīng)這些藝術(shù)也是說唱藝術(shù)吸收了宗教因素發(fā)展而來。這樣，作為早期的劇場，“佛教寺廟為各種戲劇形態(tài)的發(fā)展提供了社會動力。不同藝術(shù)在場效應下相融合，增大了泛戲劇形態(tài)的表演形式和表演內(nèi)容。”[3]這當然為后來各個藝術(shù)元素綜合最終使戲曲的成熟做了巨大的貢獻。

二、在勾欄瓦舍初步成熟的雜劇藝術(shù)

河南大學的元鵬飛教授說過，戲曲藝術(shù)形成的最根本標志應當就是通過角色扮演人物。而角色制度的初步成熟應是在宋金時期，產(chǎn)生于真正的劇場，即勾欄瓦舍之內(nèi)。即這種成熟，顯然是與劇場的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系的。可以說北宋時期的勾欄瓦舍是獨立劇場的成熟，這不同于伽藍齋會時候的泛劇場，它有了固定和集中的場所，有了相對固定和集中的演出人員，明確了的表演項目和觀演人群，以及更為重要的，演員與觀眾是一種商業(yè)的封閉環(huán)境下的觀演關(guān)系。首先，這種固定的場所，為各種不同藝術(shù)家的交流提供了穩(wěn)定的環(huán)境，更有利于各種不同的戲曲要素融合為一體，在觀眾的審美需求下，不斷學習伎藝，發(fā)展出相對成熟復雜的末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五大雜劇色，這些中國戲曲所特有的角色。其次，也正因為觀眾群體在固定劇場中穩(wěn)定下來，在這種相對封閉的劇場環(huán)境下，以關(guān)注演員的演出進行無功利的審美為主要目的，才有可能不斷的提升審美需求。顯然是不同于伽藍齋會那種開放環(huán)境下的湊熱鬧，或者帶有功利性的聽講經(jīng)文。“在勾欄瓦舍等商業(yè)層面上發(fā)展的雜劇表演，始終沒有向成熟戲曲的方向發(fā)展的原因還不清楚。但是在這種相對成熟的劇場環(huán)境下，各種技藝間即相較爭勝，又相互學習，各取所長，對戲曲的發(fā)展演變五一有極大的促進作用。只是其側(cè)重點在于‘技’，‘藝’方面，較少深厚的藝術(shù)積淀滋養(yǎng)，這種厚重藝術(shù)積淀存在于民間。”[4]

三、在鄉(xiāng)村廟祠劇場中不斷發(fā)展的中國戲曲

上文已經(jīng)說到，民間的社火賽社演劇和神廟節(jié)慶演劇場所隨著戲劇由宗教儀式變?yōu)閵蕵坊顒右仓饾u轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袏蕵沸缘膽騽觥６鴳蚯囆g(shù)，正是在這種場所中成熟起來。勾欄瓦舍作為單純的娛樂場所，依賴的是好的社會經(jīng)濟條件，但是，靖康之役后，勾欄瓦舍得以存在的社會經(jīng)濟條件失去了，在基本生活無法得到保證，城市經(jīng)濟凋敝的條件下，作為單純娛樂設(shè)施的勾欄瓦舍顯然是不可能繼續(xù)發(fā)展的。而農(nóng)村則不同，“農(nóng)耕時代只要存在，民間社會及其所屬風俗習慣就要存在發(fā)展。這就使得泛戲劇形態(tài)在一切社會、政治、經(jīng)濟條件最差時也能得到最低限度的保有其延續(xù)性。”[5]農(nóng)民對豐收、雨水、祭祀的需求是必需的，勾欄瓦舍被戰(zhàn)火燒毀可以不需重建，但是，祠堂、廟宇的需求確是硬性需求，因此，鄉(xiāng)村劇場的宗教與娛樂雙重性保證了泛戲劇可以在民間的以繼續(xù)發(fā)展，并形成成熟戲曲的形式。當然，這是在建立前階段泛戲劇藝術(shù)在勾欄瓦舍內(nèi)得到的提煉之上的。從河南出土的宋金時期的戲曲文物的地區(qū)看，它們都有著共同的一面，那就是這些地區(qū)基本上都有著以宗教廟宇為場地（在進行戲劇活動時就是劇場），進行廟會活動的習慣。“神廟寺觀所在地如登封中岳廟每年的廟會、博愛月山真月山寺每年的廟會、安陽善應鎮(zhèn)十月十五日、小南海二月十九日的廟會等，應當是自古以來神廟紀念神誕辰活動的傳統(tǒng)演變結(jié)果，都是明顯受道教佛教信仰形成的” [6]類似例子還有很多不再一一列舉，可見，在那個時代，戲劇演出是依附于宗教活動之中。在神廟中，對神的崇拜所得到的精神安慰，與觀看戲劇演出得到的精神安慰感是有著共同之處的。在當時的大環(huán)境下，人們在現(xiàn)實生活中無法得到的滿足，那種恐懼、焦躁正需要神靈與戲劇的安慰，只有在神廟中，在祠堂里，在祖先與神明的注視之下，在對藝術(shù)演出的審美之中才能得到痛苦的暫時解脫。所以，雖然中原地區(qū)在宋金、金元之際不斷的遭遇戰(zhàn)火，但是神廟數(shù)量卻不斷增多，《文獻通考》卷九十中曾記載，當時開封一府便拆毀廟祠一千零三十八座，可見當時廟祠數(shù)量之多，在這種情況下，依附于廟祠的“劇場”數(shù)量就可以想見了。正是因為廣大最底層觀眾的精神需求，因為這些廟祠劇場的存在，戲曲的發(fā)展才得以有了群眾基礎(chǔ)和場地條件，并可以與更多的民間藝術(shù)相融合，最終從泛戲劇走向成熟的戲曲。

四、劇場，戲曲發(fā)展不可分割的一部分

許多人將中國戲曲的成熟定義在劇本文學的成熟而忽略了劇場對中國戲曲成熟所作出的貢獻，如康保成先生所說：“戲劇文學在戲劇史研究中只是不可偏廢之一翼，但是由于歷史的原因，相關(guān)研究者及其研究成果主要依托于高校中文系，戲劇文學的飽和研究和戲劇形態(tài)研究的冷落，在有關(guān)人士呼吁多年后依然故我。”[7]在中國戲曲發(fā)展的過程中，劇場的發(fā)展顯然是早于劇本文學的發(fā)展的。早在各種戲曲要素還只是單獨存在的時期，甚至還只是存在于祭祀的娛神為主的時期，泛劇場、場效應就已經(jīng)出現(xiàn)并在推動這些原始的泛戲劇形式和戲劇元素的發(fā)展了，劇場還不斷地提供戲劇與其他藝術(shù)、不同泛戲劇藝術(shù)之間相融合的平臺。因此，我們必須看到，劇場，是戲曲發(fā)展史中不可分割的一部分。可以說，劇場的存在與發(fā)展是中國傳統(tǒng)戲劇從泛戲劇走向成熟戲曲藝術(shù)的重要一環(huán)。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6] 元鵬飛 《戲曲文物與戲劇形態(tài)》[M] 北京：光明日報出版社 2013年8月第一版

[7]康保成 《研究“活”的詩歌史、文學史》[J] 《文藝研究》 2002年第四期