淺析蘇天賜藝術(shù)思想的特點

本論文為2012年江蘇省教育廳基礎(chǔ)科研扶持項目（2012sjd760041）、東南大學科研基金（skcx20130047）的階段性成果之一。

摘 要：蘇天賜先生是我國杰出油畫藝術(shù)大家。6歲起開始涂鴉，9歲接受水彩畫啟蒙并把繪畫視為終身追求，21歲時考入國立藝術(shù)專科學校，自國立藝專始接觸到影響其一生的重要人物——林風眠。蘇天賜先生在藝壇畢生辛勤，給世人留下豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。目前關(guān)于蘇天賜藝術(shù)及藝術(shù)思想的研究，散見于其同學、同事、學生所寫的紀念文章，09年結(jié)集出版收納在《蘇天賜文集》三卷之中。

關(guān)鍵詞：蘇天賜；油畫

作者簡介：宋備，東南大學藝術(shù)學院教師，藝術(shù)學博士生。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-03-0-02

有人把蘇天賜先生歸為中國第三代油畫家。19世紀留洋的李鐵夫等為第一代，民國時期留洋歸來的林風眠、徐悲鴻等算第二代，而他們的學生以及自上個世紀40年代開始創(chuàng)作的算為第三代。與前兩代相比，第三代中國的油畫藝術(shù)家經(jīng)歷了從解放到文革，再到改革等時代風云的巨大變化。

巨大的變化切實地影響到每個人的周遭境遇，而境遇的不適又使得藝術(shù)追求由自律適從于他律，這些對個人藝術(shù)發(fā)展非常不利。也許從這個角度出發(fā)，美術(shù)評論家邵大箴把第三代油畫藝術(shù)家群體稱為承前啟后的一代。本文無意對“第三代藝術(shù)家”的概念做闡述，不過從“承前”上看，我們是能看見作為林風眠的學生，蘇天賜這個名字是和趙無極、吳冠中、朱德群、席得進等這些同門師兄弟名字聯(lián)系在一起，也都是國立藝專體系重要藝術(shù)家。同時他們的藝術(shù)是一種時代的藝術(shù)，這個時代就是中國近現(xiàn)代以來，西方文化藝術(shù)沖擊下，整個一代的中國知識分子對中西融合型藝術(shù)的一種追求。這一藝術(shù)群體雖沒有確切的派別稱謂，但在西畫藝術(shù)中大膽運用中國畫元素，這種追求是非常鮮明的。

關(guān)于中西藝術(shù)融合的問題，自林風眠、徐悲鴻、潘天壽那個時代的個人抉擇開始，從中西融合、中西調(diào)合論，到中西藝術(shù)拉開距離的觀點；從80年代的油畫民族化問題一直到當代對之的反思，大半個世紀以來是個經(jīng)久不衰的問題。不過在閱讀蘇天賜的文稿和日常藝術(shù)交流中，談及中西藝術(shù)相互融合的篇幅并不多，但是主張油畫民族畫的思路是明確的。不過有時候藝術(shù)上學術(shù)之爭容易流入理論家們不得休止的公案對決，而真正的道理往往卻是在藝術(shù)家的實干中顯現(xiàn)。不過這倒牽扯出藝術(shù)創(chuàng)作屬不屬于學術(shù)研究的問題。如果說藝術(shù)家只是習慣在實踐層面上研究藝術(shù)，做方法論總結(jié)。而理論家則擅長在更上層的理念上宏觀關(guān)照藝術(shù)的規(guī)律，因此而證明了藝術(shù)實踐不是學術(shù)活動，作為話語權(quán)的擁有者的理論家們是很樂意這么理解。但歷史也證明一個藝術(shù)家成功并非只是技法，這方面的反例有很多，如院體畫、洛可可藝術(shù)。荷蘭小畫派數(shù)百技藝精湛的藝術(shù)家，最后烘托而出的還是倫勃朗。再者一個深刻的藝術(shù)家在對人類的人文及思想的關(guān)注上毫不遜色于理論家。古代的達芬奇、米開朗基羅；現(xiàn)代的凱勒惠支、波伊斯、基弗等這樣的實例舉不勝舉。

往經(jīng)驗層面看，中國的筆墨、西畫的構(gòu)架等發(fā)展也都糾纏著各種歷史、人文的、精神性的因素，藝術(shù)創(chuàng)作本身就包含著對藝術(shù)的理解，及藝術(shù)的歷史性與時代性等諸多學術(shù)內(nèi)容。但這種學術(shù)成就往往不是通過上引柏拉圖、亞里士多德；下引康德、黑格爾來佐證的，如石濤老人是通過一生辛勤作畫，通過作品及其藝術(shù)上取得的巨大成就來實證了其所謂的“筆墨當隨時代”。

關(guān)于中西融合問題，潘天壽通過其作品證明了中國畫憑借自身本體可以實現(xiàn)自新，走向現(xiàn)代。林風眠、蘇天賜、吳冠中等又通過作品表明：中西藝術(shù)相互交融，使得西畫在中國得到更好地傳播與發(fā)揚。再看我們在語境問題、話語權(quán)問題、后殖民文化等中西藝術(shù)問題上不斷爭執(zhí)的今天，似乎已經(jīng)遺忘了在林風眠時代，中國的藝術(shù)家在美術(shù)最前沿的現(xiàn)代藝術(shù)上與世界同步，且已經(jīng)形成成熟的流派。

“北有吳冠中，南有蘇天賜”，這種稱譽時常在網(wǎng)絡(luò)中看見，研究蘇天賜就不能不談起林風眠，作為林風眠的助教和關(guān)系最密切的學生，林風眠對其一生有著重要的影響。關(guān)于藝術(shù)上的中西融合，林風眠認為繪畫無所謂中西之分，林氏的繪畫雖借助中國畫的毛筆、宣紙，表達的也是中國式的意境，但卻是西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)架，林氏繪畫從筆墨上來說與中國畫的“錐畫沙”、“屋漏痕”大相徑庭，且與中國畫的布局、構(gòu)圖離得也遠，更不是傳統(tǒng)的西畫。這和當時國際上自塞尚、馬蒂斯、畢加索開創(chuàng)的追求形式變化的潮流是同步的。林風眠藝術(shù)畢竟是座高峰，其從油畫到彩墨畫的各時期畫法變化很大，也留下了很多可供后繼發(fā)揮的空間。但蘇作為一代大家林風眠的重要學生，并沒有停留在老師的基礎(chǔ)上。甚至還有意的與老師拉開距離，苦心孤詣地往荊棘叢生的地方開拓。77年蘇在給他林師的信中寫到“……當然從您那里是可以得到很多東西的，但我覺得撈取現(xiàn)成就是對您的偷竊，我知道您對我如果還認為可以期望的話，是希望我能走艱苦一點的道路的。”

我們看到蘇天賜的藝術(shù)始終定位在油畫藝術(shù)的民族化角度上，也就是說始終堅持的是油畫。這種抉擇和時代是吻合的，畢竟在中國自49年到78年，中國油畫藝術(shù)一直處于與世隔絕狀態(tài)。而80年代的中國藝術(shù)因為缺課太多，只能忙于應付洪流般涌入的西方美術(shù)思潮。關(guān)于民族化問題。80年代的不少觀點認為“中國人畫的油畫就是民族的”、“先把油畫學到手，然后再談民族化”。對于如上觀點，蘇在1978年撰文《從油畫風景到民族形式的探索》談及民族化問題。蘇以佛教藝術(shù)中國化為例，證實外來藝術(shù)在中國有個改造過程，需要幾代人進行努力。我們在他87年從法國寄回的信中看見這樣一段話“出來看看以后，開了眼界，弄清了一些問題……越發(fā)覺得應該搞有民族特色的東西。”

蘇在87年日記中寫道：“所謂學到手，不能走西方同樣的路，不可能，人物的明確的形，冷暖的鮮明，如何用在中國人身上？永遠在后面。可是黑人雕刻，中國壁畫人物，浮世繪，都地道的是現(xiàn)實中的人物，藝術(shù)方法產(chǎn)生于現(xiàn)實，要尋找自己的方法。”

如上的文字我們也了解到蘇天賜事關(guān)西畫民族化問題，蘇主張一種能動地把中國因素融進油畫藝術(shù)中。畢竟“中國人畫的油畫就是民族的”有偽命題之嫌，因為簡單忽略了西方與東方的區(qū)別。值得分析的是眾多人贊成的“先把油畫學到手，再談民族化”的觀點，這個觀點看似合理，但油畫藝術(shù)并非只是個靜止的事物，自文藝復興以來的數(shù)百年時間，西方油畫的發(fā)展歷經(jīng)了多種形態(tài)，直到當今更是無限紛繁的表象，那么學到手到底是把什么學到手呢？是學院派還是印象派呢？是表現(xiàn)派還是裝飾派呢？當然一般人認為學習西方油畫的正宗當然然還是古典派入手，中國人只有吃透了古典，才能在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造。蘇氏在其授課與教學錄像中分析過這個觀點，他認為一個藝術(shù)的時代不管在歷史上如何偉大、如何輝煌皆是不可重復的。我們知道，西方繪畫的古典時期始自文藝復興三杰，到普桑時代已經(jīng)是末期，安格爾是最后的集大成者。為了對抗巴洛克藝術(shù)中激蕩的形式，藝術(shù)學院誕生。學院派藝術(shù)奉古典藝術(shù)為圭臬，繼而形成類似中國清四王那種筆墨集成型的僵化的藝術(shù)，這種情況在安格爾時期的學院派中特別明顯。藝術(shù)家在獨立創(chuàng)作前先得花費巨量的時間去諳熟古典的程式、規(guī)范，以及慢工出細活般的寫實技巧。學習美術(shù)變成極其繁瑣的事情。其實這種思路在徐悲鴻時代便已成氣候，徐所謂的寫實，其實也就是他在法國學習并引進的學院派美術(shù)。學院派美術(shù)的程式化訓練在俄國的契斯恰科夫體系得到加強，又把素描細分為前期學習上的素描和創(chuàng)作用的素描，而前者的素描當成一種格式占據(jù)學習的主要時間。建國后，作為革命宣傳所需要的蘇派美術(shù)在中國進行行政性推廣。

關(guān)于在中國大一統(tǒng)的俄羅斯學院派訓練法，蘇天賜在許多文章中、教學中皆表示出否定，79年給子女的信中談起羅馬利亞藝術(shù)家巴巴時的中有這么一段話：“蘇派的畫法就是契斯恰科夫教學法的二世子孫，他們追求的質(zhì)量感是表面的。而巴巴是吸收了17世紀西班牙和19世紀法國的好的東西，是要企圖深入到事物里面去的，不摔掉蘇派的框子就進不到里面去。”

西方的古典主義作為文藝復興時期復蘇了古希臘的寫實特征，在其中融入了或崇高、或浪漫、或英雄般的情懷的一種藝術(shù)僅存在于一個時代，后世的仿效只能習其表面，成為日趨僵化的諸多變體，而不可能說又創(chuàng)造了一個古典時代。而我國則是在大一統(tǒng)的狀況下，無數(shù)的藝術(shù)工作者把俄式的這種學院派變體又重復演練了三十年，這種違背藝術(shù)本體規(guī)律的倒退實在是驚人。湯因比把文明的產(chǎn)生是對一種特別困難的環(huán)境進行成功的應戰(zhàn)的結(jié)果，而文明衰落的原因是面對外文明的挑戰(zhàn)其自決能力的喪失。值得一提的是西方油畫這個畫種從上個世紀初系統(tǒng)引進中國已經(jīng)一百年，且歷經(jīng)了數(shù)代藝術(shù)家辛勤努力。該引進的都引進了，甚至極端化的東西也嘗試過了，在這個前提下，我們何以不看清自身的優(yōu)勢，從而做出自己的應對呢？

而繪畫發(fā)展上，在西方的某些階段也經(jīng)歷著痛苦，當印象派畫家發(fā)現(xiàn)他們追求色彩的自由同時，也陷入了對自然被動照搬的自然主義泥坑中去。當時的塞尚提出要把印象主義和古典主義相融合，這種想法是不可思議的。而人們不察覺出很難的事。是因為有人做出來了。古典主義是堅實與秩序，取消了散漫的筆觸如何表現(xiàn)出印象世界那種顫動著的光色呢？這的確是在向不可能挑戰(zhàn)。當然這個問題被塞尚通過色塊邊界造型給解決了，實現(xiàn)了繪畫往現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。那么我們?nèi)缟险f到蘇天賜走得是一條荊棘叢生的道路，難在何處呢？油畫做為一粘稠性的繪畫媒介，適合表達厚重、樸實的意象，而過多融入中國畫意氣肯定會使之失之輕浮，這是一個很大的難點。或者像與中國畫材料相近的水彩那樣，對中國式的意味淺嘗輒止，在國內(nèi)也有相同追求的畫家吳冠中，在其靈活生動、點到為止的作畫風格中獲取了一片自由的天空。而蘇氏既想貫注以十足的中國式的詩情、氣韻，同時不想偏廢油畫材料本身的那種厚重效果，在沒有現(xiàn)成的樣本情況下來思考這個問題，的確是難題。

早在四十年代，蘇天賜接受林風眠勸告對于繪畫中的線條進行研究，起初是用毛筆勾勒波提切利、拉斐爾等人的作品，然后注意到商周銅器、漢墓壁畫、畫像石、白描、敦煌藝術(shù)中的線構(gòu)成。在其代表中《黑衣女像》中我們看見一種流暢自然而又貼近人物結(jié)構(gòu)的用線，這種探索在俄派美術(shù)統(tǒng)一時停止，然后在70年代末期又恢復。但這時的用線更帶有一種敦勁、樸拙的漢隸意味。蘇天賜文章數(shù)次提到他與畫報上所見的一幅漢墓壁畫的畫頁，“此畫通幅靈動，筆意灑脫粗放，寥寥幾筆，便覺人物神采飛揚……加上壁畫剝落造成的肌理感覺，便呈強烈的感染效果，使我受到很大的啟發(fā)，引發(fā)出很多的思考。”的確中國藝術(shù)之所以早熟于西方，在于中國對于線條的研究較早也較成熟，中國造型藝術(shù)以線為主導，引書入畫，線條也是中國畫的基礎(chǔ)。而中國青銅器、漢畫像石、墓室壁畫等線條概括、簡練、富含具有感染力的力度，加上經(jīng)歲月侵蝕斑駁的效果，這種深厚樸拙的韻味加上詩意般的色調(diào)渲染的確能產(chǎn)生出奇異瑰麗、且現(xiàn)代感極強的繪畫藝術(shù)，其中既有中國畫中詩意，同時油畫特性中那種斑駁、拙樸作為線條沉著地支撐著整個畫面。而關(guān)于西畫有面沒線的觀點也是不正確的，線條是繪畫的骨骼、造型的支撐、藝術(shù)家精神氣節(jié)的體現(xiàn)。當然這是另外的話題。

最后一提的是蘇氏關(guān)于對于美術(shù)史的看法，在學術(shù)的層面上，蘇天賜眼中的美術(shù)史是帶有圖像進化論特點的，他認為：文藝復興到近代自安格爾，是三維的建立然后逐漸又轉(zhuǎn)為二維的過程，最后從梵高開始，東西方的色彩和形式展開交流。這種美術(shù)史觀與其形式感較強的繪畫追求是吻合的。不過蘇天賜對這方面展開的論述并不多，而他所撰寫的文章很多的篇幅是對藝術(shù)中真、美、樸實、拙樸做出詩意般傾心的描述，且不時地談起他童年時期的故鄉(xiāng)夢幻般的美景，失去的那只心愛白鷺，以及煙雨朦朧的江南。優(yōu)美的文筆中體現(xiàn)出的是一個藝術(shù)家對美的追求和其通透的人格。如果說對藝術(shù)的理解會因時因人而變化的話，這種詩意人格卻支持著他一生的藝術(shù)追求，是為其永恒。

參考文獻：

[1]《蘇天賜文集》三卷，劉偉東編，2009年版，東南大學出版社。

[2]《中國油畫十家- 蘇天賜》，王鶴主編，2004年12月第一版，世界知識出版社。

[3]《歷史研究》，{英}阿諾德.湯因比著，劉北成等譯，世紀出版集團、上海人民出版社 2005年4月第一版。