中國藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系

摘要：本文主要論述中國傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，文中述說了繼承與發(fā)展問題，列舉了中國繪畫不同歷史時期、地域具有代表性的畫家及理論家的繪畫主張，以及當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀及其的發(fā)展情況。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；理論；繼承

屬于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)有很多種類，繪畫、服飾、陶瓷、剪紙甚至美食。因?yàn)槲业膶I(yè)是繪畫國畫方向，所以接觸的國畫藝術(shù)比較多，就以國畫來論述以上問題，國畫最開始叫丹青繪畫，中國畫這個名稱，是近現(xiàn)代因?yàn)槲鞣疆嫷膫魅攵模@個名字起得很好，就如同中國功夫似的提起來就會讓人聯(lián)想到它的特點(diǎn)。

中國繪畫經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史，在此期間，出現(xiàn)了許多畫家，具有代表性的如顧愷之、吳道子、閻立本、顧閎中、倪瓚、石濤等等。他們不僅創(chuàng)作出流傳千古的作品，而且他們在藝術(shù)理論方面也做出了突出的貢獻(xiàn)，推進(jìn)了中國畫的發(fā)展。顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”理論。“以形寫神”對古今中外繪畫藝術(shù)的精當(dāng)概括，展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。“遷想妙得”突出了畫家的主觀創(chuàng)造性，與今天我們說的“藝術(shù)源于生活又高于生活”的意思相同。晉朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”成為中國繪畫審美的中極其重要的標(biāo)準(zhǔn)，一直影響至今。

隨著西方繪畫的傳入，中國畫也逐漸從技法和思想上有很大的變化，越來越重視造型、光影、對比關(guān)系等。近代很多畫家吸收西方的繪畫方法，作品明顯有中西結(jié)合和特點(diǎn)，如代表性畫家蔣兆和、徐悲鴻、林風(fēng)眠等。徐悲鴻主張學(xué)習(xí)西方的素描，說“素描是一切繪畫的基礎(chǔ)”，在他的作品中，可以看出他有很強(qiáng)的造型能力。劉海粟主張借鑒西方藝術(shù)，而不是寫實(shí)再現(xiàn)，以抒發(fā)心靈為目的的表現(xiàn)主義。改革與固守、繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等等這些問題進(jìn)入人們議論的范疇。他們的畫作吸取了一定的西方技法，但是又不失中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。

當(dāng)代中國畫的繪畫形式多種多樣，很有代表性的畫家有吳冠中、唐勇力、田黎明……從他們的繪畫作品中我們可以看出他們在國畫上探究新的式樣，擁有屬于自己的藝術(shù)語言。在吳冠中發(fā)表了“筆墨等于零”的言論后，很多人認(rèn)為吳冠中反傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)，其實(shí)是沒讀他的原文，他說：脫離了具體畫面旳孤立筆墨，其價(jià)值等于零。提出這樣的觀點(diǎn)是因?yàn)樘嗟闹袊嫾矣霉潭ǖ募挤C(jī)械的重復(fù)，食古不化。其目的是求創(chuàng)新。他堅(jiān)持提出的傳統(tǒng)要發(fā)展的觀點(diǎn)，不認(rèn)為這是否定傳統(tǒng)。吳冠中十分強(qiáng)調(diào)繪畫中的感受，根據(jù)不同的感受選出自己的畫法。從他的作品中，我們看到他所畫的這個城市氣氛十足，真真切切的反映了現(xiàn)代都市高樓林立、萬家燈火的壯觀場面，畫面中的樓房是用大量的點(diǎn)線面及墨的濃淡干濕揮就而成，在變化中求統(tǒng)一，十分具有節(jié)奏感，將中國傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)與當(dāng)代藝術(shù)觀念完美的結(jié)合起來，擁有自己的獨(dú)創(chuàng)性。

中國畫可分為水墨和工筆兩大類，工筆畫不像水墨畫那樣可以突發(fā)而至，瞬間就可以完成，它需要人冷靜的頭腦、精確的思考、縝密的經(jīng)營。不過二者均有寫意的特性，古代傳統(tǒng)的工筆畫就具有很強(qiáng)的寫意性，如張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。《韓熙載夜宴圖》采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，打破時間概念，把不同時間中進(jìn)行的活動組織在同一畫面上，人物神態(tài)逼真，畫面雖然采取散點(diǎn)透視方法，但是又顯得合情合理，十分飽滿。而當(dāng)代的工筆繪畫，在西方繪畫的影響下，注重透視，注重造型，力求畫面合情合理，具有很大的局限性。唐勇力結(jié)合他自己的創(chuàng)作實(shí)踐提出了“工筆畫的寫意性”這個觀點(diǎn)，不僅豐富了工筆畫的繪畫語言，擺脫了工筆畫一般意義上的“寫實(shí)”“嚴(yán)謹(jǐn)”“細(xì)膩”等外衣的束縛，寫意屬性又重新回歸到工筆畫中，傳統(tǒng)意味凸顯；而且將中國傳統(tǒng)寫意畫中的寫意精神與西方表現(xiàn)主義繪畫中的表現(xiàn)因素相結(jié)合，主客觀相融合。他的作品《敦煌之夢》說明了他所提出的觀點(diǎn)，畫面運(yùn)用剝落的手法，使人感覺年代之久遠(yuǎn)，他并沒有在人的造型上可以下功夫，稍稍采取變形的手法，與后面的背景更加巧妙的融為一體，畫家將敦煌之夢這種氣氛營造的十分充足。這種新鮮的繪畫方式，讓人眼前一亮。

提起水墨畫，讓人就會想到酣暢淋漓、一揮而就這些詞語，水墨畫的用時很短，有很大的靈活性，也需要人靈感的噴發(fā)，大家應(yīng)該知道南宋梁楷的《潑墨仙人圖》吧，此畫以高度概括的簡練手法，如墨潑紙，寥寥幾筆，描繪出一個醉醺醺的神仙形象來，此畫極為生動，堪稱神完氣足，達(dá)到水墨畫的極致。當(dāng)代學(xué)院派的教學(xué)讓我們在水墨人物畫上也深受其影響，造型精準(zhǔn)、注重透視及光影關(guān)系，畫出來的作品其實(shí)與素描很相像。田黎明的作品為水墨人物畫開創(chuàng)了新境界，將生活作為衍生藝術(shù)形象的本源，而不僅僅是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的點(diǎn)綴，正是從時代精神的氣息中尋找到了人物的靈魂，并以創(chuàng)新的筆墨形式，賦予一個個人物鮮活的生命。他所探索獨(dú)創(chuàng)的融墨法、連體法、圍墨法，系統(tǒng)地延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)沒骨法。

在當(dāng)代，李小山的“中國畫窮途末日論”引起很大的反響，他認(rèn)為當(dāng)代畫壇名家雖然很多，卻找不到“正在我們眼前悄悄地展開的藝術(shù)革新運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者，這個時代需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時代貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。要拯救當(dāng)代中國畫，就應(yīng)創(chuàng)造一個良好寬松的氛圍，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來。

他的這種具有批判專斷性的言論，得到許多人的贊許，不過同樣也有反對的聲音。不管怎樣，它從根本上觸及了中國畫的前途、命運(yùn)、出路問題，引起人們的思考，只有出現(xiàn)了問題，才能讓人們不斷的去尋找解決問題的方法，對推動事物的發(fā)展很有幫助，我覺得這篇言論十分有意義。

中國藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系中，我認(rèn)為我們不應(yīng)該拋棄傳統(tǒng)來搞藝術(shù)，傳統(tǒng)有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方，在繼承傳統(tǒng)的前提下，創(chuàng)作出自己的藝術(shù)方式和語言，當(dāng)然傳統(tǒng)有些地方也具有它的局限性、片面性，所以藝術(shù)家要有一雙辨別事物的慧眼，就比如說現(xiàn)在很多人對技術(shù)是衡量藝術(shù)水平高低不可或缺的元素之一這種觀點(diǎn)不屑一顧，一涉及到技術(shù)技藝這些就表明畫家處于畫匠的地位，是“文之末流”。這種思想其實(shí)是受宋、元、明、清文人畫思想的影響。所以對中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的文化，我們需帶著思考來學(xué)習(xí)，取其精華去其粗偽，挖掘其中有用的東西為我所用。當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，雖然受到全球化的影響非常大，但它也是在吸收借鑒中探索中國畫新的式樣，不管怎么變，中國畫的本質(zhì)是不會改變的。優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品是建立在深厚的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的，而不是建立在全球共同的標(biāo)準(zhǔn)之上的，同時體現(xiàn)出我們文化的時代特征，以及獨(dú)特的藝術(shù)語言，這才算是真正的好的藝術(shù)作品。在今天不同的民族、不同的國家、不同的文化中，藝術(shù)的形式與功能都不盡相同，都有自己的特性和意義，正是文化的多元性和藝術(shù)形式的多樣性才是符合人類社會發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李澤厚《美的歷程》沈子丞歷代論畫名著匯編.文物出版社，1982

[2]賈濤《中國畫論論綱》.文化藝術(shù)出版社，2005

作者簡介：秦芳芳，河南大學(xué)13級研究生。