論繪畫藝術中“空間”的表現形式

摘要：“空間”在藝術的發展中具有特殊的意義，阿恩海姆對在視覺感知下形成的藝術空間進行了獨特、到位的見解。文章通過對阿恩海姆的藝術空間理論的分析與研究，主要探求了形成空間的幾個重要因素以及在藝術作品中空間是怎樣表現出來的。而藝術空間表現形式的不斷發展與變化的同時也向我們呈現出一個更加繽紛多彩的藝術世界。

關鍵詞：阿恩海姆；空間；視知覺；深度；藝術

達芬奇曾說過：繪畫的最大奇跡，就是使平的畫面呈現出凹凸感。而在二維的平面中塑造三維的空間形體是許多藝術家一直探求和追尋的一個問題。“空間”不斷的被各個不同時代的藝術大師們以不同的形式表現出來。

一、何為空間

空間是與時間相對的一種物質存在形式，表現為長度、寬度、高度，具有三維性特征。空間有很多不同層次的概念，在這里，我們探討的主要是指藝術中的空間層面。《辭海》把空間解釋為：“根據透視原理，運用明暗、色彩的深淺和冷暖的差別，表現出物體之間的遠近層次關系，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度的空間感覺。”阿恩海姆在《藝術與視知覺》中系統的闡釋了在視知覺的感知下藝術空間的是如何體現的。

二、形成空間的因素以及在藝術中的體現

阿恩海姆認為：再復雜的空間形態都會被人本能的簡化為最基本的空間形態。在他《藝術與視知覺》——空間這一章節中開篇他對視知覺元素進行藝術實驗提出了一個這樣的有趣現象，在紙上劃一條直線其實可能會有三種呈現方式：懸浮、分裂和鏤空，然而人的知覺經驗最后會趨向于把它看成“懸浮”在基地上方的空氣中。人之所以會產生在這種分離性的知覺經驗，是由于在第三度的分離，能比表面本身的分裂產生更為簡單的知覺式樣，簡化的趨勢按自身的規律最終會使平面恢復到完整的狀態為止。然而藝術的形式是多樣的，造成三度空間產生的形式也是多種多樣的。

（一）圖——底關系引起視覺上第三度的分離

阿恩海姆把視知覺本身也看做是可以反映畫面的空間層次的。在人的視覺機制下，特定的式樣中封閉的面容易被看成“圖”，而相對于封閉面的另一個面總是被看成“基底”；面積較小的會被看成“圖”，面積較大的易被看“底”；凸起容易使式樣成為“圖”，凹進容易使式樣成為“底”圖與底在視覺上的分離，引起了二維平面上的第三度的分離。在西方繪畫發展史中，從文藝復興開始出現“畫架上的繪畫”，繪畫作品有了明確的框架結構。框架意味著從周圍的環境中隔開而另辟了一個境界。框架就是“圖”，繪畫空間就是“基底”。而在雕塑藝術中，立體物之間的圖底關系是依靠和周圍環境的關系來確定的。“圖—底”的分離造成了視覺機制上的縱深感。

（二）重疊、遮擋建構深度空間

重疊關系依靠人的視覺經驗和心理定式來建構畫面的深度空間，把前后物象按照現實邏輯組織起來，使人在視覺上形成前后層層重疊的效果，進而加強了物體的深度空間。

中國畫的空間表現在這一點的運用上尤為突出。中國畫主要講究的是以線造型，無論是人物與人物之間、人物與景物之間，還是近山遠山、藤條枝葉與花卉蟲鳥之間，都是以線條組織物象的重疊來表達前后關系的體現。以五代荊浩的《匡廬圖》為例，畫面中的深度就是依靠山巒之間的層層重疊推移來實現的。畫面呈現的是一種大山脊包含小山脊的程式化表現，形成了重重疊疊的如同木紋狀的表現效果。整幅畫面基本上只以形態的大小和前后的重疊與遮擋營造出深度空間。而在線描人物畫《朝元仙仗圖》和《送子天王圖》中，重疊關系建構的空間更是體現的淋漓盡致。沒有冷暖的色彩對比，也沒有細微的明暗變化，僅通過巧妙的重疊關系使畫面眾多人物產生深度空間的效果。

（三）光影、梯度變化營造三度空間

光線能夠清楚的再現事物，被看成是人的感官所能得到的一種最光輝和最壯觀的經驗。阿恩海姆認為“當我們知覺陰影時，就意味著我們已經把式樣分離成了兩層，下面一層是有著均勻亮度值和色彩值的基底，上面一層就是含有一定密度梯度的薄膜。”光線的產生引起了物體明暗程度的梯度值的變化，由于人的視覺機制要求最簡化的原理，我們會把它知覺為一個具有三度性的物體。

光影表現明暗，縱觀西方繪畫發展歷史，早在古希臘時期就出現了明暗繪畫技法，到文藝復興時期發展更甚。達芬奇首創“明暗轉移法”，《蒙娜麗莎》是這種畫法的典范之作。而繪畫發展到巴洛克時期，運用光影表現空間達到了最頂峰的時期。卡拉瓦喬、拉圖爾、倫勃朗、維米爾等藝術大師們醉心于在光影塑造的三度繪畫空間之中而現在我們仍然把這些元素作為表現空間的重要因素。當我們初學單個事物的繪畫方法時，在光線的照射下，總是通過把握物體的黑白灰的變化再現事物的原形。

（四）變形暗示空間

變形是指一個物體總的形狀（或部分）中的全部空間關系都發生了變化之后而得到的結果。阿恩海姆認為“凡是具有深度層次的視覺對象，看上去往往還是變形的和具有一定體積感的。”我們前面分析過人的視知覺總是會傾向于最簡單的樣式，而通過消除變形產生的想要恢復原形的張力而出現的三度空間，是視知覺簡化性的選擇結果。在藝術作品中，我們常常會看到在三度空間中，有些物體形狀偏離了原來的形狀發生了變形，而這些變形暗示了物體的空間。

（五）透視產生空間

透視是在藝術中表現空間最有效的方式之一。無論是文藝復興時期問世的“中心透視法”，還是后來出現的“等角透視”或者是在中國繪畫中的“散點透視”，都能在“有限”的范圍內表現出“無限”的空間效果。

阿恩海姆主要分析中心透視法對空間的影響，闡述了一個以基點為中心層層探究的深度空間。拉斐爾的《雅典學員》和達芬奇《最后的晚餐》正是對這一透視的運用使畫面的深度空間表現的十分強烈。阿恩海姆肯定了中心透視準確的再現自然的能力，但同時在知覺和藝術的角度上他又指出了中心透視的局限性：它更嚴重的損害了事物的基本視覺概念和藝術家的想象力。就這方面而言，阿恩海姆認為“這是西方思想發展史上的一個危險時刻！”對藝術創造是不利的。而我對此有不同的理解。中心透視法產生引發了西方對自然的真實寫照，這是藝術與科學相結合的必然產物，是歷史必經的一個時期。我認為這是藝術想象和創作的前提和基礎，只有先很好的再現事物，在具備這些能力之后藝術家進行的主觀情感創作才更具思想性和耐考驗性。而這一時期是西方繪畫發展史上的一個厚積薄發期。

通過文章一步一步對阿恩海姆的“空間”理論的分析與研究，我們可以認識到繪畫藝術空間是如何產生的。而隨著時代的發展，藝術的空間表現被不斷的提高與創新從而使藝術更加充滿了生命的活力，同時對我們今后的藝術創作也有一定的啟示作用。

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作者簡介：倪莎，女，河南大學藝術學院2013級學生，當代美術教育方向。