音樂美學研究對象與學科邊界厘定研究

楊和平　吳遠華

摘要：文章取音樂關學研究對象的視角，在對學科史上相關觀點的梳理后發現，現有的諸種對象觀要么過于寬泛，要么過于狹隘。此二者不僅不能揭示音樂美學研究對象的實質，也使得音樂美學的學科邊界呈現模糊。筆者認為音樂關學是一門研究音樂音響的聽覺感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為宗旨的，一門具有哲學品格的獨立學科，這既是對音樂關學研究對象的科學界定，又能對音樂美學的學科邊界做出準確判斷。

關鍵詞：音樂美學；研究對象；學科邊界

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0119—07

學科研究對象的確立是學科研究中最基本、最首要的前提和基礎。它猶如科學研究的指南針，不僅決定著學科自身的論域、范圍和目的，規定著它的理論體系的內部架構和整體輪廓，還關系到它自身的性質、研究方法、發展方向以及邊界劃分等問題。誠如法國社會學家埃米爾·迪爾凱姆（1858～1917）所言：“一門學科之所以能成為特別的學科，是因為它所研究的對象是其他學科所不研究的。”如果沒有了這個理論的邏輯起點，科學體系的建立就難以奏效。唯其如此，無數的研究者對音樂美學的研究對象給予了高度重視，都力圖為其作出正確明晰而又科學的解讀。從現有散見于中外各大辭書、教材、著作以及研究文論之中的諸多對象觀便可略窺一斑。然而，這也反映出學科對象的確立并非是件輕而易舉的事。概而論之，以往對于音樂美學研究對象的界定要么過于寬泛，使得音樂美學超出了自身存在的合法領地；要么過于狹隘，造成其自身的封閉。此二者既不能逼近或涵蓋音樂美學對象的實質，也不利于其邊界的準確定位。特別是2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，關乎音樂美學學科自身存在的研究對象和學科定位問題更是面臨著嚴峻的挑戰。由此，我們從音樂美學對象的視角出發，對學科史上相關論述進行全面的梳理、歸納和析理，認為，音樂美學是一門研究音樂音響的聽覺感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為宗旨的，是一門具有哲學品格的獨立學科。它既能與當代發展相適應，又能為其邊界定位作出準確判斷。

一、音樂美學概念內涵的歷史界說

“音樂美學”一詞，首次由德國詩人、音樂家舒巴爾特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《論音樂美學的思想》一書（1806年出版）中正式使用。雖然作者并未對音樂美學作出系統性的闡述，但“音樂美學”概念卻作為一門學科的特指稱謂被后世沿襲下來。舒巴爾特也因此被譽為“音樂美學之父”。19世紀下半葉，大批音樂美學著作，如《論音樂的美》（1854年，漢斯立克）、《音樂與詩的界限》（1856年，安布羅斯）、《作為表現的音樂》（1885年，豪塞格）以及《音樂美學綱要》（1900年，里曼）等的相繼問世，正式標志著學科意義上的音樂美學在西方得以真正確立。在我國，音樂美學學科的建立則是20世紀的事。從蕭友梅于20世紀20年代第一個將“音樂美學”概念引入我國，到青主、王光祈、黃自、繆天瑞等人身體力行的早期實踐，再到改革開放前期的充分醞釀，終于在80年代成立了全國音樂美學學會、各音樂院校陸續開設音樂美學課程也標志著“音樂美學”這一概念在我國被聚焦到獨立學科地位加以研究。

“音樂美學對我們來說含義是什么？”這是1964年意大利音樂美學家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音樂美學史》時提出的一個發人深省，至今仍然具有理論意義的問題。實際上，在此前后國內外學術界都對音樂美學作出有各種各樣的定義，卻終因各自的立場、選擇的對象、研究的領域不同而存在有較大的差異。從這個角度來說，卡爾·達爾豪斯發出“音樂美學，至少在現在，并不是一個普遍被認可的常規學科。”之感嘆不是沒有依據的。特別是在2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，音樂美學自身的合法地位也遭受了質疑。音樂美學的含義是什么，日本《標準音樂詞典》中認為“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。但無論怎么劃分，音樂美學是以美學的態度來解決音樂中美學問題的學術工作的總稱”。西德《大赫爾德辭典》（1931年版）認為：“音樂美學，是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象的”。美國《哈佛音樂辭典》（1972年版）記有：“音樂美學，應該是對音樂中的美的研究，這種研究的最終目標是建立標準……音樂美學是研究音樂與人類的感官和理智的關系的學科”等。我國，張前等人在認真研究國外觀點的基礎上，結合自身研究體會提出“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科”。王寧一從音樂美學的宏觀方位、中觀性質和微觀結構三個層面進行深入研究后提出“音樂美學是研究人類音樂立美審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學”。趙宋光在王寧一的基礎上將音樂美學補充為“研究人類音樂立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學”。韓鍾恩認為“音樂美學是研究人的音樂審美活動（人如何通過音樂的方式去創造——對音樂美與否的經驗或者判斷所顯示出來的審美狀態和審美過程）及其結果（對音樂抽象概念與實體形態的演繹與歸納）的一門理論學科。”楊賽認為“音樂美學是一門建立在歷時的、整體的、動態的臨響經驗基礎上的綜合性學科。”……

從上述相關“音樂美學”概念的闡述中，我們發現音樂美學與音樂學、美學、哲學之間的交叉關系和模糊界限，這當然是導致不同的音樂美學對象觀與定位觀出現的原因之一。但是，我們也不能因此否定前人“鋪路架橋”的奠基工程為我們全面而深入地理解音樂美學的對象、論域、范圍、目的以及學科邊界的劃分等都提供了可資借鑒的參考依據。音樂美學究竟是怎樣的一門學科？它的研究對象如何？綜合相關論點，結合當前音樂美學研究狀況，我們將音樂美學定義為是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為旨歸的，一門具有哲學品格的獨立學科。在對這一界定進行闡釋前，先扼要地歸納和分析國內外具有代表性的關于音樂美學研究對象的設定。

二、音樂美學研究對象的現實敘事

音樂美學作為一門獨立學科，必然有其嚴格的學術范式、專門的知識架構和獨特的研究對象。所謂對象，在現代漢語中指行動或思考時作為目標的事物，也用于特指戀愛的對方；作為哲學名詞表示客體事物不以人的意志為轉移而又與人的存在相關聯的某種規定性；在計算機科學領域指客觀世界中存在的人、事、物體等實體在計算機邏輯中的映射。從以上論述我們不難發現，無論取哪個視角，其意義的顯現都以承認對象的客觀存在為前提。換句話說，對象的本質屬性在于客觀存在性，它不以研究者的主觀意志而轉移。當然，對于研究者而論，對象永遠是“意識到了的對象”，它不是研究者的發明創造，而需要研究者去發現、凝練和表達。正如馬克思所說：“對于不能欣賞音樂的耳朵，最優美的音樂也是沒有任何意義的，對他來說，音樂并不是對象。”故而，對象又與我們的研究活動密切相關，對象性就成了我們研究活動密切相關的客觀性。作為學科對象，哲學家黑格爾說：“就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么？”那么，音樂美學的研究對象是什么？現將國內外各類代表性觀點作如下歸類與評析。

（一）“音樂之美”說

這種觀點認為音樂美學是研究音樂之美的學問或者說是研究音樂中的美學問題。實際上這一命題可以包含以下幾種亞陳述：如音樂美的本質、美的實踐、美的標準、美的價值與功能、美的存在方式以及音樂美與人類感官之間的關系等。這種觀點最早見于1931年德國出版的《大赫爾德詞典》，記有“音樂美學是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象”的詞條。此外康謳主編的《大陸音樂辭典（精裝厚本）》中明確指出：“音樂美學應當是探究音樂之美的學問，旨在研究音樂與人類感性及理性之間的關系。”王沛綸編著的《音樂辭典》中也說：“音樂美學是研究音樂美的學問。其目的在制定一項音樂美的客觀標準。”葉純之、蔣一民在《音樂美學導論》中說“音樂美學是美學的一個部分，也是音樂學的一個部分，他是從美學角度來研究音樂中有關美學方面的最根本的一般規律的科學”等。他們的觀點顯然是傳統美學觀念——美學是研究美的學問的延續，從本質上屬哲學“本體論”。我們承認這一論點是使音樂美學具有哲學意味的根本因素，但這種同語反復不僅沒有回答音樂美學對象的實質，也忽略了人類聽覺感性體驗的多元。對于音樂美的研究理應成為音樂美學研究的重要部分，也一定是音樂美學研究的終極目標，但絕不能成為音樂美學研究對象的全部。

（二）“藝術音樂”說

這一觀點的典型代表是德國著名音樂家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年發表《音樂美學觀念史引論》時就指出：“音樂美學涉及的是交響曲及其嚴肅的聽眾，而非自發的歌手和舞者。”又在1998年出版的《古典和浪漫時期的音樂美學》書中補充到：“音樂美學幾乎總被說成“絕對是音樂”的理論——爭論和辯護性質的文章除外。人們抽象出音樂美學命題的對象，在18世紀本來是歌劇，而到了19世紀就成了交響樂，這個對象是潛在的，理所當然的，它保持著非表達性，也正因為如此才挑起不必要的爭論。”顯然，在卡爾·達爾豪斯看來18世紀的歌劇，19世紀的交響樂這種“純音樂”當成是音樂美學研究的全部，而未能關注到民族民間音樂，也把中國音樂拒于千里之外。因此，我們認為音樂美學研究的對象不能僅僅限定在“藝術音樂”上，而應該研究的是多種形態的音樂。

（三）“音樂本質”說

所謂本質，指某類事物區別于其它事物的基本特質，是事物本身所固有的根本的屬性。音樂本質也就是音樂之所以是音樂的根本屬性。在音樂美學研究中，這類觀點也有以下幾個方面的內容：音樂的特殊本質、特殊規律、特殊價值；以及音樂材料的特殊性、內容與形式的特殊性、音樂形象的特殊性等。如蘇聯《音樂百科全書》（1982年版）中記有“音樂美學的對象是感性形象上掌握現實界的普遍規律、藝術創作特殊規律與音樂藝術個別（具體）規律的辯證法。所以音樂美學的范疇，或是按一般美學概念的類型來說明其特殊性（如音樂形象），或是與音樂學的概念相吻合，把一般哲學的意義與具體音樂的意義相結合（如：和諧）。”《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》也認為“音樂美學是從音樂藝術的總體高度研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科。”持有這種觀點的大有人在，甚至有人借用歐美流行的“分析學”觀點，主張從音樂作品的技術構成來解讀音樂的本質。按理說，這種觀點比音樂美說、藝術音樂說更為具體地指向了音樂自身。遺憾的是過分地強調音樂的特殊性和獨立性，不僅陷入了音樂“自律論”的泥潭，也大大地縮小了音樂美學的研究范圍。

（四）“音樂審美”說

音樂審美這一命題在具體的研究中也包含以下幾種亞陳述：音樂審美關系、審美特征、審美規律、審美形態、審美趣味、審美經驗、審美心理、審美價值、審美情感、審美標準以及審美活動等。如《當代學科大全》中認為“音樂美學是音樂學分支，亦是美學分支。研究音樂的美，以闡明作為藝術作品的音樂的特殊審美本質的學科。研究對象是客觀方面的音樂藝術作品及其豐富全面的價值內容，以及主觀方面的聽覺接觸（也就是體驗的方式）。”李澤厚、汝信主編的《美學百科全書》傾向于這樣的定義：“音樂美學是一門通過對音樂的審美經驗，研究音樂與人類感官及心智之間關系的學問。”周忠厚主編《美學新學科手冊》中說“音樂美學是研究音樂藝術的審美特征和審美規律的學科，是藝術美學的一個分支。他的任務是研究音樂藝術如何按照美的規律，運用音樂的藝術手段，表現創作者對生活的審美意識（情感、趣味、觀點、理想）間接反映生活的審美屬性，呈現為有優美形式的藝術形象體系，以激起音樂欣賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美需要，引導他們提高審美的能力、情趣和水平”等。這種觀點顯然存在一個預設的前提，即承認人類與音樂存在著某種特殊的關系。毫無疑問，這種界說比起前三種觀點更加逼近音樂美學研究的范圍。仔細分析起來，他們都隱藏著主體各自的價值判斷，最終因為多元的價值取向和審美主體的趣味差異而使審美研究的客觀性變得十分可疑，此其一。其二，僅從接受者、認識論的視角來研究音樂，而忽略“音樂是人的能動創造的精神產品”的事實，值得商榷。

（五）“音樂哲學”說

這種觀點在美學史上，最早源于德國美學家黑格爾的“藝術哲學”觀，不過早在古希臘時期，著名科學家、思想家亞里斯多德的《詩學》中就流露出這種思想。這種觀點認為美學是關于藝術的哲學。那么音樂美學就是音樂哲學，主張研究音樂的方方面面。2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”就是鮮明的例證。我國著名音樂家于潤洋也說：“音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象是探討‘音樂美的問題；而‘音樂哲學的外延寬泛，既包含音樂美的問題，而且涵蓋一系列更為廣泛的涉及音樂藝術本體的問題。”總之，這種觀點是形而上學的思維模式，不僅造成音樂美學研究對象的泛化，也使得音樂美學走進了純粹理性的思辨國度。

從以上觀點的歸納和分析中，我們可以做出如下判斷：以往的音樂美學研究對象的界定，要么是簡單的經驗描述，要不就是超于經驗直接飛人理性的王國，都因存在著不合理的一面而未能揭示其對象的實質，也造成了學科邊界的含混與模糊，不能全盤接受。

三、音樂美學研究對象的當下探新

音樂美學的研究對象究竟是什么？鑒于上述種種觀點所存在的不足，我們遵循歷史與邏輯相統一、理論與實踐相結合的方法論原則，提出音樂美學的研究對象是音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律。

首先，音樂美學研究的基礎不是人類對音樂的理性思考，也非哲學思辨，而是音樂音響的感性體驗。誠然，音樂美學也當關注人類音樂的理性方面，并且音樂美學本身往往都以理性沉思、凝練概念、抽象表達的方式呈現，而凸顯其哲學的理論品格。但是，音樂美學研究的邏輯起點是人如何運用自己的聽覺感官去確證自身的本質力量。因為從本質上說，音樂是人類為了滿足自身的聽覺感性需要而創作的聽覺審美對象。確切的說，音樂是一種聲音藝術，這種聲音是有主體人參與的一種藝術形式和社會意識形態。音樂是只有在聲音存在的前提下才能產生的，也唯有通過聽覺主體的聽覺感知才能成為音樂。音樂或美或丑都是人的直觀感知，這種感知必須以客觀存在的音樂音響為基礎。并且這種感知是一種與理性沉思、哲學概括不同，但又較之更難忘、更深沉的特殊的生命直覺體驗。在音樂美學中稱為音樂美（包括立美與審美）的體驗。這種立美、審美體驗是人類自身本質力量、生命意義的瞬間感知，因此音樂美學研究的音樂美的體驗包括音樂音響的感性體驗，也包括審美體驗所把握的人生意義兩層含義。馬克思曾說：“對我來說，任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限。”只有憑借聽覺感知，人才能在音樂音響的世界中確證自身。為其所示，面對色彩斑斕、豐富駁雜的音樂世界，只有人的聽覺對于音樂來說才具有了至關重要的意義。

其次，音樂美學研究的不是音樂音響感性體驗的內部生成機制，而是感性體驗對于人類生命意義的把握。音樂美學不像音樂心理學那樣關注人類音樂體驗的心理結構，也不像音樂聲學那樣關注音樂音響如何產生，更不像音樂學那樣關注全盤的音樂現象，亦不是音樂哲學那樣關注音樂廣泛意義的生成。而是研究音樂音響對人類生命的意義的發現和揭示。所謂音樂音響對人類生命的意義，說的就是音樂實踐活動的人生價值。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，提出了“自然人化”的哲學理論。馬克思認為，“在對象的現實界，對于社會中的人到處都已變成為人的本質力量的現實界——即人的現實界，因而成為他自己的本質力量的現實界時，一切對象對于人就變成了自己的對象化，變成了肯定（證實）和實現他的個性的對象，變成了他的對象，也就是說，人自己變成了對象。”音樂也如此，僅將其作為一種音樂音響的外在形式，還不是現實的音樂的存在。換句話說，人在音樂音響的感性世界中只有憑借聽覺去確證自身的本質力量及其價值意義。這里的確證以及意義生成的過程便是人與音樂“互為本體”，涉及到音樂實踐中的音樂創作、表演、欣賞、音響制作、音樂教育等諸多環節。馬克思曾在《關于費爾巴哈提綱》中指出：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”。在這里馬克思強調了實踐的重要作用。從實踐意義層面出發，音樂又是一種社會存在，是社會實踐的結果，音樂正是基于這樣一種理論之上的一種人的能動的、特殊的人化的結果。“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。實際上，它是一切社會關系的總和。”因此，音樂音響感性體驗在音樂實踐中的意義生成才具有普遍性原則。

第三，音樂美學在音樂實踐中關注音樂音響及其意義的生成，又總是離不開實踐活動中具體的音樂符號與音樂形象之間關系的探討。音樂學下屬學科作曲理論也關心音樂音響及其意義的生成，但是它的關心往往與具體的音樂音符緊密相連，而音樂哲學又把音樂音響的意義指向漫無邊際。只有音樂美學關心的卻是與音樂符號形式緊密相連的音樂形象。從這個意義上說，音樂的符號形式及其塑造的音樂形象成為了音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。按照德國哲學家、文化哲學創始人卡西爾（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，藝術是生命形式的符號化表達，因而藝術品應該具有“審美的普遍性”。人們通過對藝術品的直觀感性體驗對其所表達的生命形式進行把握，再由這種生命形式去統承由藝術所產生的激情，從而達到一種自由自主的境界，最終實現生命的解放。在馬克思看來，這一切都被稱為“符號實踐”。所謂符號實踐指的是人類創造和運用符號以便彼此溝通的過程，音樂美學界通常將創造音樂音響的過程稱為“立美”。音樂藝術也不例外，它總是以音樂音響的符號形式為存在的基礎形式，再看音樂符號中塑造的音樂形象。音樂美學研究中需要把握的不是音樂學、音樂哲學所需的抽象概念，而需面對的是具體的音樂形象。所謂音樂形象，就是在音樂音響符號形式中呈現的富于人生價值的具體可感的“完整的人的形象”，是“體現了一種更高意義上的辯證的‘調和，成為完整、和諧和美麗的人性生活的形象。”一般意義上的音樂美學主要致力于音樂創作、音樂表演和音樂接受之間的聯系來解讀作為音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。這種傾向往往站在現代音樂的視角，即以音樂的審美屬性為前提。顯然有失偏頗。“而在人類的音樂實踐活動中，無論是在古代還是當代，仍然大量存在著演奏、欣賞甚至即興作樂集于某群體（或個體）于一身的‘自娛性音樂行為方式。兩類不同的音樂行為方式，其音樂審美的感受和體驗、相應的音樂審美觀念的產生和形成、音樂美的判斷、取舍的價值標準等方面，都可以是不相同的。并且，這種思維模式也很容易形成‘作品中心論，在藝術（音樂）審美的研究中，嚴重忽視對人所參預的藝術（音樂）審美活動中主體的審美接受、理解一類審美現象，甚至邏輯地導向形式主義美學。”此其一。其二，把音樂音響與自然聲響直接地畫上等號，而忽略了音樂是創作主體通過創造性勞動把內心體驗改造成音樂音響這種富有具體形象的符號形式。

通過上述探討，我們可以清晰地看出音樂美學研究對象的三大要素：作為邏輯起點的音樂音響的感性體驗；作為終極存在的人類生命意義的生成以及作為中介橋梁的音樂符號形式和音樂形象。這樣一來，音樂美學研究不僅有了新的邏輯起點，或許還可以建立一個新的、與時俱進的音樂美學體系。這將有利于音樂美學從純粹理性的王國中解放出來，走進具體的、多姿的人類音樂實踐活動，恢復其本來具有的生動活潑的真實面目。對于音樂美學研究，只有這樣才能真正做到“感性體驗與理性領悟”的完整統一。

四、音樂美學學科研究的邊界厘定

以往的音樂美學研究主要由以下幾個方面構成：1.音樂之美的研究（音樂哲學）；2.音樂審美的研究（審美心理學）；3.音樂社會功用的研究（音樂社會學）；4.音樂美學歷史的研究（音樂美學史學）；5.音樂語言的研究（分析哲學）等。從各類音樂美學文獻中都能看到他們的交融與結合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“從音樂美學這門科學的對象來說，以上各種主張各強調一種角度，一方面難免影響對音樂藝術作全面的、徹底的考察，而這種考察對于研究音樂藝術的本質規律是必要的。”從整個人類音樂的歷史進程來看，自音樂美學誕生以來，“音樂”一直是它研究的核心論域，無可厚非也是音樂學、音樂哲學和美學關注的對象。從表象看，音樂美學與音樂學、音樂哲學以及美學視乎沒有區別。實質是它們與音樂美學在內涵上的重疊和交錯、在方法上的相互借用，這些都是自然的，也是必要的。面對音樂這個永遠也說不完而又永恒常新的話題，我們只有充分調動現代知識體系的諸多學科，對他進行多角度、多層面的研究和探討，但并不意味著他們之間可以互相取代。盡管音樂美學曾經與哲學、音樂學、美學有著千絲萬縷的聯系，但從學科對象的視角來看，他有自身獨特的研究領域；從學科知識體系而論，他也有專門的學術范式；從學科發展層面來說，音樂美學已經成為具有自身品格的一門獨立學科。他與音樂哲學、音樂學、美學等既有區別也有聯系，聯系體現在都研究音樂，在研究內容的選擇上可以交錯。區別在于音樂哲學是對音樂的形而上的思考，回答音樂是什么；音樂學是將音樂藝術作完整的系統的研究；美學不僅研究音樂的美，也研究自然和社會的美。而音樂美學的研究既有形而下的規定性，又有形而上學的邊界。

總而言之，我們認為音樂美學是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律的一門具有哲學品格的獨立學科。這既為音樂美學設定了新的研究對象，也為它的邊界進行了較為合理的闡釋。既給以往的音樂美學研究辨明了方向，又給未來留下了席位。更重要的是它以寬敞的姿態，包容的精神，走進了現實紛繁復雜的音樂實踐活動，使那些原本在現實生活中不斷產生出來而未被關注的音樂事項理所當然地跨入音樂美學學科的宏偉殿堂。同時，他又以高度的學術使命，體悟著人類音樂實踐活動呈現的生命價值和意義。

責任編輯：奚勁梅