中國近現代古詩詞歌曲研究

董兵

摘要：中國近現代古詩詞歌曲是我國珍貴的歷史文化遺產，是我國文化先賢人士為世界所做出的貢獻。對中國近現代古詩詞歌曲進行研究，其意義不僅僅是體現在音樂文化方面，最重要的是體現在對傳統(tǒng)文化的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新。中國近現代古詩詞歌曲作為我國近代文化發(fā)展中的精華，其創(chuàng)作特色有哪些，演唱時要注意的方面有哪些，是該文所要探討的系列問題。

關鍵詞：中國近現代；古詩詞歌曲；創(chuàng)作；演唱

中圖分類號：J614.91 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0102—05

20世紀初葉的中國，整體上處于社會政治動蕩不安、社會形態(tài)古今轉換、社會文化中西碰撞、社會經濟面臨挑戰(zhàn)的境遇。作為意識形態(tài)重要組成部分的音樂文化，理所當然地反映著社會政治的發(fā)展軌跡，體現在：古今音樂、中西音樂、雅俗音樂、音樂與政治這四大關系上。這種關系在音樂文化方面的反映是，中國固有的傳統(tǒng)音樂模式逐步被打破，而產生于西方的近現代音樂文化逐步通過基督教會的傳播和學堂樂歌的發(fā)展在中國生根發(fā)芽。這種新式的音樂形式迅速在全國范圍內流傳，被認為是中國近現代新音樂形態(tài)產生與發(fā)展的標志。新音樂（學堂樂歌）最初發(fā)展是借用他國曲調，填寫我國歌詞，這種形式的音樂創(chuàng)作在這一時期得到了很大的突破。這種據譜填寫歌詞的音樂文化，為我國近現代古詩詞歌曲的發(fā)展打下了良好的基礎，同時也為我國藝術歌曲的發(fā)展奠定了堅實的基礎。此后，我國一批又一批學子游學歸國后，紛紛投入我國新音樂文化的建設和創(chuàng)作之中。他們在作曲技法上學習國外，并進行大膽創(chuàng)新，從歌詞的選擇來看，大抵分為兩類：一類是五四運動后白話文興起的新體詩，如趙元任的《教我如何不想他》《海韻》，蕭友梅的《南飛之燕語》《“五四”紀念愛國歌》；還有一部分是給古詩詞配曲的藝術歌曲。這一時期的音樂家們不僅受過國外的音樂教育和五四新文化運動的沖擊，而且他們的傳統(tǒng)文化功底很深厚。因此，他們選取了一些古典詩詞為其配樂，如青主的《大江東去》《我住長江頭》；江文也的《唐詩七言絕句篇》《唐詩無言絕句篇》等等，取得了不斐的成績。這些古詩詞歌曲的創(chuàng)作，將我國古代詩詞的古典美和西方音樂藝術的體裁與作曲技法巧妙結合，從而創(chuàng)造了一種新的音樂文化形式，它們在音樂作曲技法和風格上注重歌曲的情緒和意境的刻畫，突出鋼琴伴奏的重要性，使歌曲的旋律和歌詞進行有效結合，為我國藝術歌曲發(fā)展做出了重大貢獻。

一、中國近現代古詩詞歌曲研究敘事

近些年來在近現代古詩詞歌曲方面的研究有陳國東的《文化傳承視角下的近現代古詩詞歌曲創(chuàng)作——兼談戴于吾與第一代作曲家創(chuàng)作的異同》，文章切中與我國第一代作曲家的創(chuàng)作，分析了他們作品中的中西結合因素，通過對黃自、青主為代表的第一代作曲家創(chuàng)作的研究，與當代作曲家戴于吾的作品進行對比分析，認為他們的作品是西方作曲技法與中國傳統(tǒng)文化的融合和具有民族風格為主的審美特征，以此而分析戴于吾近現代古詩詞歌曲的民族性特點和童趣審美。文章認為，中國古詩詞音樂作為我國傳統(tǒng)文化的精髓，其更好地傳承與傳播是對我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的肯定。賀琳琳的《談黎英海作曲的近現代古詩詞歌曲<楓橋夜泊>的“情”與“聲”》，以按譜填詞的古詩詞音樂作品《楓橋夜泊》作為研究對象，探索了近現代古詩詞歌曲在表演時“情”“聲”結合的道路。高雪姣的《三首近現代古詩詞歌曲藝術風格的探究》通過對《花非花》《楓橋夜泊》《杏花天影》三首中國近現代古詩詞歌曲中的古詞新編進行研究，探討了中國近現代古詩詞歌曲的詞樂結合、演唱風格與方法，以及歌曲的藝術處理等方面問題。姜莉莉的《邱望湘近現代古詩詞歌曲創(chuàng)作研究》對邱望湘四首近現代古詩詞歌曲《訴衷情》《送春》《江城子》《汴水流》進行全面的分析，總結出其創(chuàng)作特征和藝術價值以及對后世音樂創(chuàng)作的影響。鄧麗萍的《意境美——中國古典詩詞歌曲演唱的至高追求》認為，中國古典詩詞歌曲是由專業(yè)的作曲家將流傳千古的詩詞改寫為歌曲的歌詞，配上表現力強的曲調和豐富的表現手段，使之達到他的至高價值“意境美”，使其古典詩詞歌曲的表演更加地生動、形象。這種近現代古詩詞歌曲選用的歌詞（詩）極其精煉，具有極強的文學性。這些詩的平仄、音調、韻律都與音樂發(fā)展的邏輯體系相符合，易于歌唱。相類似的研究有姚曉婷的《淺談演唱中國近現代古詩詞歌曲的幾個關鍵步驟》、劉曉龍的《論中國近現代古詩詞歌曲的特征》、饒澤榮的《國學在音樂教育中的傳承——中國近現代古詩詞歌曲教學探究》、鄭由敏的《古曲神韻》、李翠萍的《二十世紀中國近現代古詩詞歌曲的美學蘊涵》等等，在此不一一贅述。

關于古詩詞歌曲的演唱，歷來是一些歌唱家、音樂史學家、音樂分析學家和音樂教育家所關心的問題，在這方面的研究有于穎的《中國近現代古詩詞藝術歌曲演唱探究》，認為近現代古詩詞歌曲在形式上巧妙地結合了我國的文學與西方的音樂理論，在演唱與表現上有著自身的特點與風格，在發(fā)展中既借鑒和吸收了國外的優(yōu)秀音樂理論和作曲技法，同時也從我國傳統(tǒng)和民族的音樂文化中吸收養(yǎng)分，使之巧妙融合。沈佳文的《中國近現代古詩詞歌曲演唱中的民族風格體現》將中國近現代古詩詞歌曲作為研究對象，從藝術歌曲在中國發(fā)展的歷程、中國近現代古詩詞歌曲的發(fā)展狀況等問題作了全面性的概述，并重點把近現代古詩詞歌曲的歌唱語言中的發(fā)音與吐字規(guī)律，與中國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及吟誦調等藝術形式進行對比，結合前輩聲樂家演唱的實踐分析，得出中國近現代古詩詞歌曲可以通過戲曲、曲藝、民歌的學習，掌握其演唱的技巧，這樣才可以更好地領悟和把握近現代古詩詞歌曲中的民族音樂成分。鄭燕梅的《中國近現代古詩詞歌曲演唱特色初探》認為，我們國家一直以來被稱之為“詩樂之邦”，詩與樂是不同形式卻不分家，古詩詞能夠入樂演唱是不爭的事實，由于樂譜相較之于文字具有滯后性，而且人們口頭傳承中具有記詞不記譜的習慣，致使后來詩詞與歌唱最后逐步的分離，曲調在歷史的發(fā)展中日漸失傳，詩詞日漸成為了一種文學作品。她說：“盡管我們在當下社會無法去聆聽古人的歌曲演唱，但是我們從歷史的文獻材料中，結合具體表演實踐，對近現代古詩詞歌曲演唱中的聲腔運用、情感處理、意境描繪以及韻味表達驚醒探索，以供廣大的聲樂學習和表演者去參考。”司娜的《中國古典詩詞歌曲分類及演唱藝術研究》認為，中國古典詩詞歌曲在經歷歷史的洗練和長時間的歷史沉淀之后，形成了獨特的藝術價值和思想文化價值。近現代古詩詞歌曲其藝術魅力在當代社會通過不同途徑的傳播，影響著音樂文化的發(fā)展和人民大眾的文化藝術生活。通過對中國古典詩詞歌曲的產生與發(fā)展的梳理和概述以及其藝術特色的總結，對不同類型的中國古典詩詞歌曲進行研究，對其共性特征和個性特征進行了歸納、總結、比較，展示了中國古典詩詞歌曲的獨特藝術魅力和深刻思想情感以及濃厚的藝術價值，期望通過他的研究能夠使學習者更加深入地了解中國古典詩詞歌曲。朱騰的《中國古典詩詞歌曲的演唱與表現探究》認為中國古典詩詞是中國歷史文化積淀中優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化瑰寶，而這些詩詞同時也是我國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分。它獨具特色的韻味和意境深遠的魅力以及文化底蘊的豐足，配之以現代的作曲技法，使其具有特殊的藝術風格和特點。對中國古典詩詞歌曲的研究，有利于更好地傳承和弘揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，有利于古典詩詞歌曲的傳播。文章通過對中國古典詩詞歌曲的內涵的挖掘和淵源的考據、發(fā)展的梳理以及分類的邊角，對其藝術特色進行分析和探究，從演繹和欣賞的雙重角度出發(fā)，結合自身學習實踐，對中國古典詩詞歌曲的內涵進行提煉、分析、梳理，然后通過對古典詩詞歌曲本體進行分析，挖掘其音樂之美、聲腔之美、意境之美。李芳屹的《陽春白雪高山流水——試論中國近現代古詩詞歌曲的特征及演唱》，從西方的藝術歌曲作為引子，對我國近現代古詩詞歌曲創(chuàng)作的發(fā)展進行研究，并對近現代古詩詞歌曲的特征進行概括。認為中國近現代古詩詞歌曲的演唱需要做到在“情”“聲”“氣”方面進行把握，做到音韻豐富、情真意切。吳婷婷的《探究中國近現代古詩詞歌曲<黃鶴樓·送孟浩然之廣陵>的演唱特點》以中國近現代古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》作為其研究的對象，介紹了中國近現代古詩詞歌曲的民族音樂元素，并對其相類似的中國近現代古詩詞歌曲的演唱與表演提出了自己的看法。

中國近現代早期古詩詞歌曲在學校中的教育教學關系到近現代古詩詞歌曲的發(fā)展與興盛，在這方面的研究有李秀敏的《中國近現代古詩詞歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學研究》，認為中國近現代古詩詞歌曲自上世紀初期出現和發(fā)展以來，一直具有較高的藝術品位、規(guī)范且嚴格的作品結構，使之成為我國近代以來聲樂演唱與教學中廣泛采用的作品類型。文章希望通過研究完善中國藝術歌曲的演唱教學和藝術實踐。張瑜的《王蘇芬古典詩詞歌曲演唱藝術及教學特點研究》從王蘇芬的教學實踐中總結其教學特色，目的是為了讓更多的讀者理解中國古典詩詞歌曲，讓更多的人喜歡中國近現代古詩詞歌曲。

二、中國近代古詩詞歌曲創(chuàng)作特征

中國近現代古詩詞歌曲將西方藝術歌曲的體裁與作曲技法和中國古典的詩詞曲賦有機地結合在一起，謀求中國古典詩詞的音韻起伏與歌曲旋律的巧妙配合。我國近代處于中國古詩詞歌曲產生的重要時期，許多優(yōu)秀的詩詞配之以優(yōu)美的旋律成為我國當代歌曲創(chuàng)作的典范佳作，許多優(yōu)秀的曲目至今仍被人們廣泛傳唱。縝密地分析近現代歷史中創(chuàng)作的近現代古詩詞歌曲，對于推動近現代古詩詞歌曲的發(fā)展有著極其重要的意義。

我國傳統(tǒng)古詩詞歌曲的創(chuàng)作，是西學東漸發(fā)展過程中一個重要的音樂文化樣式，也是學堂樂歌發(fā)展后的一種新的音樂文化形式。這一時期的歌曲創(chuàng)作由借用外國現成曲調發(fā)展到逐步通過借鑒、融合、學習、領會、自己創(chuàng)作旋律的歷史脈絡。但近現代古詩詞歌曲的選詞基本上采用歷史中較有影響力的各個時期的詩人作品，像李白、王維、王灼、白居易、李清照、辛棄疾、蘇軾等。代表作有青主的《我住長江頭》《大江東去》；黃自的《點絳唇》《卜算子》《花非花》；劉雪安的《春夜洛城聞笛》；陳田鶴的《楓橋夜泊》；江文也的《春曉》；馬思聰的《關山月》；冼星海的《竹枝詞》；李維寧的《玉門出賽》等等。

音樂的民族特點體現一個民族的音樂風格，表現一個民族的心理素質和音樂特點。中國近代早期的古詩詞歌曲創(chuàng)作的民族性具體體現在其歌曲的旋律進行、音節(jié)音調、曲式結構、節(jié)奏節(jié)拍、伴奏樂器、演唱風格等方面，它們構成了我國近現代古詩詞歌曲的民族樣式和民族風格。作曲家黃自是這方面具有代表性的先驅，他力圖創(chuàng)作具有民族風格的音樂語言，有意識地在旋律的運用上采用中國傳統(tǒng)的五聲音階，注重和聲與旋律的民族特色和區(qū)域特點。他在音樂創(chuàng)作的各個方面都進行了民族化的探索，比如以南宋詩人陸游的《卜算子·詠梅》的詩詞譜曲，采用商、角、羽三種調式的搭配運用，通過調式的轉化勾勒出令人回味的優(yōu)美意境；在唐代白居易寫的《花非花》的配樂中，旋律采用五聲調式，民族風格濃郁。

我國近現代古詩詞歌曲創(chuàng)作在發(fā)展的過程中熟練地掌握了國外先進的作曲技法，如采用印象和聲的《卜算子》、借用浪漫手法的《點絳唇》、借用西方歌劇中的詠嘆調和宣敘調的《大江東去》等等。這些作曲技法上的運用，可以看出中國近現代古詩詞歌曲的創(chuàng)作技法呈現出多樣化的發(fā)展趨勢，不同的創(chuàng)作手法也使這一時期的藝術歌曲創(chuàng)作更加地趨向于成熟，為中國當代藝術歌曲寫作提供了范式和參考。

鋼琴伴奏是近現代古詩詞歌曲的重要組成部分，在中國近現代古詩詞歌曲中，鋼琴伴奏的地位非常重要。劉聰認為：“旋律與鋼琴伴奏在藝術歌曲中同等重要，鋼琴伴奏能夠體現藝術歌曲的特色，因此只創(chuàng)作旋律不創(chuàng)作伴奏的歌曲不是藝術歌曲”，除此以外，鋼琴的功用還具有烘托詩詞歌曲意境、作出背景呈示和渲染氣氛的作用。因此，中國近現代古詩詞歌曲的創(chuàng)作特色之一就是運用鋼琴來作為伴奏樂器，烘托其作品內涵。

音樂作為一種藝術，它的創(chuàng)作來源于社會，同時也反映社會生活的各個方面。中國近現代古詩詞歌曲所處的社會環(huán)境風雨漂泊，外國侵略勢力不斷囂張，國內政治狀況積貧積弱，人民生活困苦不堪。面對侵略，人們紛紛拿起武器，反抗斗爭。因此這一時期的近現代古詩詞歌曲的選詞基本上是具有戰(zhàn)斗性、藝術性和民族性，充滿了鼓動和渲染力。像《卜算子·詠梅》這一類的作品表達了作者以梅花作為自己的標榜，在發(fā)泄內心抑郁的同時，又贊揚了梅花的精神，表達了作曲家愛國的情操和高貴的品格。這種類型的歌曲喚起了千千萬萬不愿做亡國奴的人們的斗志，鼓舞了人心，具有極大的影響力。

三、中國近現代古詩詞歌曲演唱特點

要想真正完美地演繹好近現代古詩詞歌曲并不是一件容易的事情。中國近現代古詩詞歌曲的表演往往是一位演唱者和一個鋼琴伴奏相互映襯，但是對二者表演技術含量的要求是極其高的。一個優(yōu)秀的歌唱者能夠很好地詮釋近現代古詩詞歌曲的內涵，能夠完美地展示其優(yōu)美的音色和扎實的技術功底，使欣賞者能夠在歌唱的情感中獲得感動。因此，在表演近現代古詩詞歌曲時，應該培養(yǎng)良好的音樂基礎和較強文學功底以及突出的理解力，這是演唱好中國近現代古詩詞歌曲的基礎。

中國近現代古詩詞歌曲演唱若想把深層次的詩情和意境表現出來，必須要培養(yǎng)和督促演唱者努力學習中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化知識，加強我國傳統(tǒng)的戲曲、文學等方面知識的積累，同時提升個人文化修養(yǎng)。只有如此才能夠更好地詮釋近現代古詩詞歌曲的深層內涵和意境，才能夠準確地把握詩的情感揮發(fā)和曲的情感處理。實際上，在每一首近現代古詩詞歌曲的創(chuàng)作過程中，作曲家都會對歌詞進行深入的研究。所以，歌唱者對歌詞的細致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正確把握；歌詞與旋律的對照結合，達到歌曲藝術的內涵與表演的統(tǒng)一，使表演者在演唱歌曲時有條理、有層次、有依據，從而使藝術歌曲的表演達到完美。

中國近現代古詩詞歌曲的演唱同時也要注意歌唱語言中正確的發(fā)音吐字問題，由于古詩詞具有音韻美，句尾押韻。因此將漢字的聲母和韻母看做是字頭和字腹來進行依字行腔。在近現代古詩詞歌曲的演唱時，字頭也就是聲母在演唱中要有彈性、要清晰，對它的訓練要注意氣息的把握和喉頭的控制。字腹也就是韻母在歌唱者表演進入聲腔后，要保持其腔體的靈活性。這種依字行腔的能力要一句一句地體驗和練習才能夠達到。在聲音的控制方面，歌曲的演唱過程中不宜有大幅度、強烈的音量變化，這樣才能夠更好地體現出藝術歌曲的抒情性。因此，聲音在氣息的控制下，保持其發(fā)音的穩(wěn)定性和注重氣息的連貫與流通，以及給喉嚨保持適當的空間，做到起音要準，音色、音量完好的控制。如此反復練習，培養(yǎng)出良好的聲音狀態(tài)，才能夠更好地表現出近現代古詩詞歌曲優(yōu)雅的內涵。

在做好上述要求外，還有一個關鍵就是對鋼琴伴奏旋律的把握，鋼琴伴奏是整個藝術歌曲的重要支撐。演唱者與鋼琴伴奏應該在歌曲的內涵、語言特點、歷史背景、文化內涵達成統(tǒng)一的認識。這樣通過演唱者和鋼琴表演出來的二度創(chuàng)作作品，才會更加的接近音樂情感的真實性。此外，鋼琴在一首樂曲中，要實現不同角色的相互轉換，其情感揮發(fā)亦是處于不斷的變化之中。在鋼琴伴奏與歌唱者表演的明與暗、快與慢、動與靜、虛與實的對比中展現千姿百態(tài)、豐富多彩的藝術內涵。歌唱者在表演的每一次過程中，一定要和鋼琴伴奏有一個好的交流，哪怕是極其細微的部分都要細密的配合，這對于演唱好一首近現代古詩詞歌曲是極其必要的。

四、中國近現代古詩詞歌曲歷史評價

近現代中國古詩詞歌曲以一種嶄新的音樂體裁形式存在，其音樂旋律旋法與西方的藝術歌曲有著較為深厚的淵源關系；但是近現代古詩詞歌曲的歌詞很多是直接選取中國歷史中有著較大影響力和感染力的中國古典詩詞。這些詩詞中還有很大一部分是中國古代歌曲歌詞的遺存。比如我國第一部詩歌總集《詩經》中含有歌詞的歌曲就有305首。在這一歷史時期，詩與樂是融為一體的時代，從而形成了“樂是詩的聲，詩是樂的詞”這種狀況。在唐朝，“詩”這種文學體裁通過發(fā)展達到了它的輝煌頂峰，通過詩人們創(chuàng)作的詩詞直接配樂歌唱成為當時社會的一種風尚，像王維的七言絕句《陽關三疊》便是唐代傳唱最為久遠和最為盛行的一首詩歌作品。宋代時期文人音樂中詞樂的發(fā)展，不但使曲子的體裁迅速豐富，而且題材也涉獵較多，曲子中的長短句搭配接近于口語化，體現了這一時期音樂與文學密切結合的程度，從而也可以看到我國古代歌曲發(fā)展的高度。唐詩、宋詞的發(fā)展，給元散曲的興盛提供了可能，元曲的音樂用來進行敘事、寫景與抒情，有著鮮明的民間風格和地域色彩。明清時期的鄉(xiāng)間俗曲的發(fā)展亦是一種古代歌曲高度發(fā)展的標志。

憶歷史，思整個中國古代歌曲發(fā)展現象，我們可以看出我國近現代古詩詞歌曲歌詞不但體裁多樣，像五言詩、七言詩、絕句、樂府、律詩等；同時有豐富的題材，像游子思歸、將相忠君、寄情田園、明志達理、困苦哀思等等；還可以體現出不同詩人的不同風格，如李白的灑脫與超逸、蘇軾的豪放與不羈、歐陽修的委婉與細膩等。中國古代歷史中各個朝代的更替混雜著殺伐征討，在戰(zhàn)爭的環(huán)境中，我國很多優(yōu)秀古代歌曲的音樂部分已經不復存在，但是絕大多數的詩詞卻以文學的形式傳承下來。中國近代的有志音樂家們，正是將我國的這些優(yōu)秀的古代詩詞音樂文學作品巧妙地與西方的音樂作曲技法進行結合，創(chuàng)造了這種新形式的中國近現代古詩詞歌曲。

結語

中國近現代古詩詞歌曲的發(fā)展在繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上，積極地吸收借鑒外國優(yōu)秀音樂作曲技法和先進音樂理念，從而形成具有獨特意韻的歌曲文化形式。近現代古詩詞歌曲的出現將外國藝術歌曲與中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化結合在一起，形成了具有中國特色的藝術歌曲形式。這種歌曲文化形式有利地推動了我國當代聲樂藝術的發(fā)展，同時也很好地繼承和保存了我國古詩詞文化。

責任編輯：奚勁梅

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