基于意識(shí)形態(tài)下的陶藝創(chuàng)作符號(hào)

龍德明 鄒樂(lè)

摘要 陶瓷在中國(guó)已有數(shù)千年的燒制歷史，從古至今，陶瓷制作在中國(guó)歷代所顯現(xiàn)出來(lái)的特征與時(shí)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)有著密切聯(lián)系，且近年來(lái)符號(hào)學(xué)的引入為解釋藝術(shù)行為和藝術(shù)創(chuàng)造提供了新的方法。本文依據(jù)中國(guó)陶藝發(fā)展的三個(gè)歷史時(shí)期，分別研究了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并在時(shí)代社會(huì)思潮和藝術(shù)觀念的大環(huán)境下探究有關(guān)中國(guó)陶藝發(fā)展的代表性符號(hào)，意圖從符號(hào)學(xué)的角度解釋中國(guó)陶藝發(fā)展與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù) 陶藝 意識(shí)形態(tài) 符號(hào)

從20世紀(jì)50年代起，中國(guó)現(xiàn)代陶藝就開(kāi)始覺(jué)醒與起步。到了80年代，改革開(kāi)放為中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了新的風(fēng)氣，藝術(shù)思想得到了全面的解放。20世紀(jì)90年代隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域的探索與革新更加全面與深刻。而這個(gè)過(guò)程中，不難看出，隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化，在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)的趨向形態(tài)和形式語(yǔ)言通常與時(shí)代緊密相關(guān)。運(yùn)用符號(hào)學(xué)的相關(guān)研究方法，在時(shí)代背景下看待中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，無(wú)疑能夠更加明晰地梳理中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展歷程。

一 20世紀(jì)50年代中國(guó)陶藝覺(jué)醒與啟蒙

1 體現(xiàn)了較為明顯的傳統(tǒng)文化符號(hào)

在20世紀(jì)50年代，中國(guó)現(xiàn)代陶藝處于覺(jué)醒與啟蒙階段，其中具有代表性的活動(dòng)即是建國(guó)瓷的燒制。受時(shí)代背景影響，建國(guó)瓷的制作本身即是為滿(mǎn)足新中國(guó)政治需要的一次陶瓷創(chuàng)作，但在燒制的過(guò)程中，無(wú)可避免的為現(xiàn)代陶瓷創(chuàng)作提供了一定的經(jīng)驗(yàn)借鑒，如在后來(lái)產(chǎn)生較大影響力的王錫良、張松茂等人，都是在這一時(shí)期深受建國(guó)瓷設(shè)計(jì)的影響。從現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作態(tài)度和特征來(lái)看，受制于中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的溯本觀念，建國(guó)瓷的設(shè)計(jì)，有著較強(qiáng)的傳統(tǒng)符號(hào)烙印，并未從根本上突破陶藝創(chuàng)作的現(xiàn)代性。首先，在建國(guó)瓷的設(shè)計(jì)上，大量保留了傳統(tǒng)紋樣符號(hào)形態(tài)，其中串枝牡丹斗彩盤(pán)圖案及海棠紋圖案設(shè)計(jì)都是在傳統(tǒng)紋樣的基礎(chǔ)上得以創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。其次，在色彩符號(hào)上，設(shè)計(jì)者延續(xù)了清常用的裝飾材料，以青花和赤紅為主。最后，在工藝上，運(yùn)用了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的成型技術(shù)。總體來(lái)看，建國(guó)瓷的設(shè)計(jì)制作保留了眾多傳統(tǒng)制瓷符號(hào)特點(diǎn)。

2 外來(lái)文化符號(hào)的嘗試運(yùn)用

建國(guó)瓷的設(shè)計(jì)燒制雖然有一定的局限性，但對(duì)后世陶瓷創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其最大的創(chuàng)新意義在于突破了民族傳統(tǒng)制瓷設(shè)計(jì)觀念的束縛。20世紀(jì)50年代對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊，使得這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作具有革命性的特點(diǎn)，這也被動(dòng)地促進(jìn)了中國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。在建國(guó)瓷的設(shè)計(jì)中，除了傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用，也體現(xiàn)了較多的外來(lái)文化符號(hào)。首先，體現(xiàn)在造型符號(hào)上。建國(guó)瓷的設(shè)計(jì)摒棄了清朝皇室華而不實(shí)的造型設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)而研究西方餐具的構(gòu)成，并從中汲取經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)中國(guó)菜的特色，設(shè)計(jì)了一系列實(shí)用且美觀大方的餐具作品。其次，體現(xiàn)在圖案符號(hào)上。設(shè)計(jì)者祝大年由于受到當(dāng)時(shí)日本較為開(kāi)放的文化影響，在圖案創(chuàng)作中結(jié)合了日本和歐洲的藝術(shù)理念，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中敦煌壁畫(huà)等其他藝術(shù)融入到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，因此在相關(guān)設(shè)計(jì)中不難看出西方構(gòu)成理念的運(yùn)用。

3 泛政治化意識(shí)形態(tài)的影響

從以上兩個(gè)符號(hào)特征來(lái)看，這與50年代的意識(shí)形態(tài)有著重要關(guān)聯(lián)。建國(guó)初期，長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)使得整個(gè)國(guó)家面目瘡痍，中國(guó)的各項(xiàng)事業(yè)處于起步階段。在這一時(shí)期，中國(guó)各項(xiàng)制度規(guī)劃得以確立，但從總體上來(lái)看卻帶有很深的時(shí)代烙印，具有鮮明的政治特色，強(qiáng)調(diào)個(gè)人階級(jí)出身及政治歷史背景對(duì)黨和國(guó)家的影響，在這一時(shí)期成為一種固化的思想行動(dòng)綱領(lǐng)和社會(huì)心理，并在這種社會(huì)意識(shí)的指導(dǎo)下，在經(jīng)濟(jì)、文化活動(dòng)中表現(xiàn)出泛政治化的特點(diǎn)。

就美術(shù)創(chuàng)作而言，亦具有深刻的政治化風(fēng)格。由于中蘇的特殊關(guān)系，從20世紀(jì)50年代初期，中國(guó)的藝術(shù)教育全面引進(jìn)了蘇聯(lián)教育教學(xué)方式。雖然在此學(xué)習(xí)活動(dòng)中是以“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”為指導(dǎo)方針，但事實(shí)上，在1957年的《美術(shù)》發(fā)表了編輯部的文章《向先進(jìn)的蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)習(xí)》時(shí)已經(jīng)表明，美術(shù)領(lǐng)域已不可避免地形成了全盤(pán)蘇化的局面，中國(guó)美術(shù)在此階段雖然取得了一定的發(fā)展，但單一化的傾向也為中國(guó)美術(shù)發(fā)展留下了弊病。在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造深受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撚绊懀憩F(xiàn)有較強(qiáng)的政治化風(fēng)格，例如：《地道戰(zhàn)》、《開(kāi)國(guó)大典》、《整風(fēng)報(bào)告》等一系列油畫(huà)創(chuàng)作，都是依據(jù)政治題材而創(chuàng)作的，這在當(dāng)時(shí)的戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)中都有所表現(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)造明顯的意識(shí)形態(tài)符號(hào)。陶藝創(chuàng)作也具有十分明顯的泛政治化特征，對(duì)于政治、革命題材相關(guān)的陶藝作品十分多見(jiàn)，受到泛政治化思潮的影響，陶藝創(chuàng)作之中的政治符號(hào)并不少見(jiàn)，比較有代表性的是學(xué)院派風(fēng)格的陶瓷藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品。

二 20世紀(jì)80年代民藝派陶藝試驗(yàn)

1 抽象語(yǔ)言符號(hào)的廣泛應(yīng)用

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念在這一時(shí)期對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的影響迅速蔓延至陶藝領(lǐng)域，至此，中國(guó)現(xiàn)代陶藝開(kāi)始萌芽，在此時(shí)期的陶藝創(chuàng)作，象征性符號(hào)成為抽象陶藝表現(xiàn)的載體。例如，在80年代具有較大影響力的貴州陶藝家尹光中所創(chuàng)作的《華夏諸神》，完全抽脫了傳統(tǒng)陶藝的影子，用抽象的意象化形體表現(xiàn)對(duì)華夏神靈的感悟，整組作品粗獷、質(zhì)樸，在形式上不拘一格。在尹光中后續(xù)的陶藝創(chuàng)作中，依然顯現(xiàn)了這一特征。在這一時(shí)期，中國(guó)陶藝漸漸出現(xiàn)了兩個(gè)分支：一類(lèi)是以現(xiàn)代化裝飾為創(chuàng)作藍(lán)本的器皿類(lèi)創(chuàng)作；一類(lèi)是以雕塑語(yǔ)言融合的通過(guò)抽象抑或是具象形體塑造的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作嘗試。

2 形式回歸的本土符號(hào)表達(dá)

上文中我們談到，50年代的陶瓷創(chuàng)作是政治權(quán)威下的自我改善，進(jìn)入80年代后的陶藝創(chuàng)作則具有明顯的革命傾向。改革開(kāi)放帶來(lái)了商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，新的文化觀念使得藝術(shù)家對(duì)社會(huì)矛盾體有了質(zhì)的認(rèn)知，中國(guó)陶藝家借助抽象符號(hào)表現(xiàn)本土文化成為陶藝創(chuàng)作的共同主題。例如，在這一時(shí)期周?chē)?guó)楨所創(chuàng)作的《黑葉猴》，他借助有意無(wú)意的殘缺肌理，塑造出了充滿(mǎn)中國(guó)“超然”審美趣味的作品，把陶藝創(chuàng)作推向了質(zhì)樸雅拙的新天地。包括在80年代中創(chuàng)作的《金蟾》、《波斯貓》等作品，作者汲取了西方新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作觀念，借助殘缺不全的形象、扭曲變形的形象開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先河。這種折衷的元素表現(xiàn)與尹光中《華夏諸神》的形式不謀而合，作者正是基于對(duì)本土藝術(shù)的考究，不以形式語(yǔ)言為先導(dǎo)，遵循中國(guó)文化本土審美特質(zhì)的創(chuàng)作符號(hào)成為這個(gè)時(shí)代的代表。

3 多元思潮融合下的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的促進(jìn)

20世紀(jì)80年代，陶藝與現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言結(jié)合使現(xiàn)代陶藝具備了新的符號(hào)特征，在多元思潮的融合之下，陶藝創(chuàng)作也進(jìn)入到了轉(zhuǎn)型時(shí)期。這一時(shí)期的陶藝創(chuàng)作已經(jīng)在一定程度上擺脫了傳統(tǒng)符號(hào)對(duì)其的影響，而是更多地接受了西方先進(jìn)思潮的滲透，創(chuàng)作風(fēng)格有了很大改變，不再?gòu)?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的形式和符號(hào)特征，對(duì)產(chǎn)出的地域特征也進(jìn)行了淡化。在陶藝創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型時(shí)期，向著個(gè)性化的表現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，與西方藝術(shù)思潮中的原始、粗狂等風(fēng)格逐漸靠近，尹光中是當(dāng)時(shí)比較具有代表性的作家。在這一時(shí)期，外國(guó)的書(shū)籍、電影、藝術(shù)刊物進(jìn)入大陸，中外的文化交流逐漸興起。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，中國(guó)藝術(shù)逐漸脫離了蘇聯(lián)美術(shù)的影響，開(kāi)始接觸歐美及日本藝術(shù)。其中具有代表性的藝術(shù)主張即是“85美術(shù)思潮”，藝術(shù)家對(duì)建國(guó)初期和“文革十年”美術(shù)進(jìn)行了深刻的反思和批判，思想的解放引發(fā)了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮，中國(guó)的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等由此開(kāi)始興起。特別是在80年代西方盛行的新表現(xiàn)主義等流派的藝術(shù)創(chuàng)作觀念進(jìn)入了中國(guó)，對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三 20世紀(jì)90年代學(xué)院派現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的興起

1 突出個(gè)體符號(hào)和個(gè)性表達(dá)

如果說(shuō)文藝復(fù)興是西方人文意識(shí)從“神壇”走向人的自覺(jué)，那么90年代后中國(guó)藝術(shù)革新則是突破了思想枷鎖和體制弊端的“鳳凰涅槃。”由于物質(zhì)生活的日益改善和西方文化的不斷涌入。藝術(shù)家逐漸認(rèn)識(shí)到個(gè)體認(rèn)知在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。這一時(shí)期的陶藝創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個(gè)體符號(hào)特征。例如，在90年代后代表性陶藝家姚永康所創(chuàng)作的《世紀(jì)娃》、《自喻》等作品，從形式上即可感覺(jué)作者對(duì)于陶藝隨性的發(fā)揮。姚永康主張?zhí)账噭?chuàng)作要遵從于心，在學(xué)習(xí)精神、原理和方法之外，藝術(shù)家要真切地剖析自我，用“我”的眼睛來(lái)表現(xiàn)“我”的世界。在進(jìn)入21世紀(jì)后，涵蓋觀念、形態(tài)及制作工藝的創(chuàng)作具象化個(gè)體符號(hào)成為現(xiàn)代陶藝的最明顯的特征。從宏觀上來(lái)看，藝術(shù)家的風(fēng)格形成了個(gè)體創(chuàng)作的符號(hào)，而對(duì)于整個(gè)陶藝界來(lái)說(shuō)，多元化是這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。民族化和本土藝術(shù)的問(wèn)題催生了藝術(shù)家關(guān)于現(xiàn)代陶藝不同的理解模式，由此，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家的不同思維主張所形成的個(gè)體具象符號(hào)，成為了這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)最好的解說(shuō)詞。

2 高信息量的符號(hào)運(yùn)用

陶藝家已經(jīng)不再滿(mǎn)足形式單一的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，隨著客觀信息接受的增多，藝術(shù)的積累成就了新生代陶藝家更為廣闊的創(chuàng)作視野，借助多元文化形態(tài)和邏輯思考實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作需求，成為90年代以來(lái)藝術(shù)家所熱衷的嘗試，現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出多元化的符號(hào)特征。例如，呂品昌《阿福》系列創(chuàng)作，在形式上材質(zhì)考究，表現(xiàn)語(yǔ)言豐富。既表現(xiàn)有豐富的傳統(tǒng)文化符號(hào)，又包含了作者對(duì)于抽象符號(hào)的體味。再如，學(xué)院派代表性陶藝家黃煥義的陶藝作品《渴》、《躺著的梅瓶》等作品，往往不以形象具體的符號(hào)為表述，作品包含有大量的信息。這一時(shí)期的美術(shù)評(píng)論家對(duì)于現(xiàn)代陶藝作品解讀往往也是多方面的。

3 多元文化下意識(shí)形態(tài)發(fā)展的推動(dòng)

進(jìn)入90年代后，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始了過(guò)渡期和發(fā)展期。特別是在1992年，政府再次提出“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革”。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主體地位被確立，生產(chǎn)力的解放改善了人民的物質(zhì)生活，使人們的生活方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從而形成了新的社會(huì)秩序，促使社會(huì)價(jià)值觀念日趨多樣化。進(jìn)入21世紀(jì)后，全球經(jīng)濟(jì)一體化使文化交流日益加深，也使得中國(guó)藝術(shù)能夠快速及時(shí)地了解西方藝術(shù)動(dòng)態(tài)，藝術(shù)家得以擺脫政治束縛和思想束縛以新的觀念及思維去看待“現(xiàn)代化”問(wèn)題，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，個(gè)性化創(chuàng)造語(yǔ)言成為這個(gè)時(shí)代最具價(jià)值的藝術(shù)思維。

在這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響下，中國(guó)陶藝創(chuàng)作亦隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，陶藝創(chuàng)作也向著多元化的方向發(fā)展，陶藝家們的關(guān)注點(diǎn)逐漸寬泛，不再具有素材方面的局限性。比較有代表性的陶藝家有白磊、左正堯等，這些陶藝家們的創(chuàng)作思想與傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了很大的變化。他們的作品除了更加大方、簡(jiǎn)潔、唯美之外，其中也蘊(yùn)含了許多他們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的深刻理解。多元文化的意識(shí)形態(tài)下，使陶藝創(chuàng)作符號(hào)也更加的多元化，不但將陶藝這門(mén)古老的藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)造性的傳承，也使這門(mén)藝術(shù)始終具有旺盛的生命力。

四 結(jié)語(yǔ)

從上文不難看出，藝術(shù)創(chuàng)作在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域具有超前性的特征，但其創(chuàng)作表現(xiàn)及思維特征總是基于一定的時(shí)代背景和社會(huì)語(yǔ)境的。進(jìn)入新時(shí)期，一方面，科技的發(fā)展為陶藝創(chuàng)作提供了更多的材料基礎(chǔ)和成型控制保障。另一方面，文化與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然帶來(lái)更多國(guó)際間的文化、思維觀念的碰撞，從概念和符號(hào)上給予了陶藝更多的創(chuàng)作形式。藝術(shù)家憑借科技與藝術(shù)理念的不斷進(jìn)步發(fā)展，必將會(huì)使陶藝這一藝術(shù)形式得到前所未有的表達(dá)空間。而未來(lái)的陶藝創(chuàng)作亦會(huì)隨著政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)意識(shí)形態(tài)新的指向性，形成更加多元化的符號(hào)構(gòu)成的創(chuàng)作格局。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 阮榮春、胡光華：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，2005年版。

（龍德明，江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院講師；鄒樂(lè)，江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院講師）