無(wú)影燈下的“肉體分析師”

摘要 盧西安·弗洛伊德憑借其精神分析式的繪畫(huà)享譽(yù)當(dāng)今畫(huà)壇，這種帶有存在主義哲學(xué)意味的繪畫(huà)何以實(shí)現(xiàn)？除去畫(huà)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，自然離不開(kāi)非常具體的方法和手段。在盧西安·弗洛伊德的創(chuàng)作中，“光”顯然是其實(shí)現(xiàn)精神訴求的重要手段之一。畫(huà)家利用現(xiàn)代人造光源的“祛蔽”功能，映射出其所描繪事物的存在感，這種特殊的視覺(jué)形態(tài)和由其引發(fā)的繪畫(huà)哲學(xué)觀，使得畫(huà)家的作品超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美桎梏，傳遞出直至心靈的當(dāng)代藝術(shù)張力。

關(guān)鍵詞：光 存在感 繪畫(huà)觀

英國(guó)已故當(dāng)代著名畫(huà)家盧西安·弗洛伊德的繪畫(huà)作品在當(dāng)代繪畫(huà)史中獨(dú)樹(shù)一幟，畫(huà)家的繪畫(huà)觀具有劃時(shí)代的意義。如果從風(fēng)格學(xué)的角度看待繪畫(huà)，大抵可以分為兩種：一種是趨向于主觀表現(xiàn)的浪漫主義風(fēng)格；一種是趨向于客觀理性的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》也是按此原則分類古今的繪畫(huà)藝術(shù)。在創(chuàng)作的過(guò)程中，描繪的對(duì)象、畫(huà)家、畫(huà)面這三者構(gòu)成獨(dú)特的“三角關(guān)系”，當(dāng)對(duì)象成為主導(dǎo)時(shí)，畫(huà)面就會(huì)呈現(xiàn)出自然主義特征；當(dāng)藝術(shù)家成為主導(dǎo)時(shí)，畫(huà)面就會(huì)呈現(xiàn)出表現(xiàn)性特征。但是，在繪畫(huà)創(chuàng)作中像弗洛伊德這樣完美地將畫(huà)家的情感、觀念緊密結(jié)合到對(duì)象之中的畫(huà)家并不多見(jiàn)。

弗洛伊德顯然探索出了屬于自己的創(chuàng)作方法體系，并在創(chuàng)作過(guò)程中構(gòu)建出繪畫(huà)史上前所未有的“三角模式”。弗洛伊德近乎于偏執(zhí)地強(qiáng)調(diào)對(duì)其所描繪事物最真實(shí)的一面，這一真實(shí)由寫(xiě)實(shí)的幻象深入到了哲學(xué)的存在，并將對(duì)象的此種存在感推向極致。這種極具視覺(jué)和精神沖擊力的存在感是藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中有目的的發(fā)現(xiàn)、整理、表現(xiàn)的產(chǎn)物，是基于對(duì)象真實(shí)引發(fā)出來(lái)的獨(dú)特情緒。盡管真實(shí)很難與美緊密相聯(lián)，但真實(shí)卻是巨大精神穿透力的來(lái)源，這種千方百計(jì)揭示對(duì)象缺陷和問(wèn)題的作畫(huà)態(tài)度以及方式，使得弗洛伊德的藝術(shù)與歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)大師們拉開(kāi)了距離。如果在美術(shù)史時(shí)間線上看待這個(gè)距離，結(jié)論是它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出從文藝復(fù)興到新古典主義的跨度。在泛古典主義這一大段時(shí)期，藝術(shù)家們的個(gè)人風(fēng)格仍然是在這一封閉的系統(tǒng)內(nèi)存在的，而弗洛伊德的藝術(shù)顯然已經(jīng)完全沖破了這一系統(tǒng)，他完全顛覆了千余年來(lái)西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的創(chuàng)作觀念與方法論。“而弗洛伊德的畫(huà)藝雖然規(guī)矩嚴(yán)正、法度分明，但是卻很難在歐洲前輩們找到具體可指的楷模或淵源，要說(shuō)有，他那種層層堆砌覆蓋的濃重筆調(diào)可以在倫勃朗和馬奈那里找到來(lái)路，但弗洛伊德畫(huà)布表面的強(qiáng)度近似于交響樂(lè)，效果則有如搖滾樂(lè)般猛烈。”弗洛伊德在精神的最深處拒絕其他藝術(shù)家對(duì)其的影響，盡管他對(duì)倫勃朗、艾爾·格列柯、庫(kù)爾貝等大師推崇備至，但他吸收的只是技術(shù)和方法，在創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)追求上卻與這些大師毫無(wú)共同之處。并且弗洛伊德對(duì)待其他任何有唯美傾向的大師們的作品毫不避諱地予以諷刺和挖苦。弗洛伊德曾說(shuō)：“應(yīng)該有人寫(xiě)一本關(guān)于達(dá)芬奇是多么糟糕的畫(huà)家的書(shū)。”弗洛伊德也曾經(jīng)尖銳地批評(píng)約翰內(nèi)斯·維米爾的作品。弗洛伊德說(shuō)：“維米爾畫(huà)中的人是不存在的，不真實(shí)的。”并且他還說(shuō)：“這是一個(gè)有關(guān)創(chuàng)作能力的問(wèn)題。這事有點(diǎn)奇怪，他所畫(huà)的人就不像是真實(shí)存在的人。”由此可以看出，弗洛伊德將真實(shí)看做繪畫(huà)存在的首要前提，一切模式化、唯美化的修飾在他看來(lái)都是無(wú)趣和罪惡的表現(xiàn)。那么是什么因素促成了讓弗洛伊德對(duì)真實(shí)感和存在感的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，從而使其作品與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離？又是什么因素才能夠無(wú)庇地揭示出事物的真實(shí)一面，逃離舊有美學(xué)范式的影響呢？弗洛伊德選擇了光，一種類似于手術(shù)室里無(wú)影燈的光，它將事物所有的性狀毫無(wú)保留地呈現(xiàn)出來(lái)。在這種光的照射下，事物不再有任何理想化的完美外觀，不再有奉為經(jīng)典的審美模式，只剩下原本的帶有缺陷的真實(shí)存在感。

弗洛伊德的繪畫(huà)技巧和風(fēng)格都與這種特色的光有著密不可分的關(guān)系。畫(huà)家作品呈現(xiàn)出的光影不再是卡拉瓦喬、倫勃朗式空間變奏的幻象，更沒(méi)有拉斐爾、達(dá)芬奇和安格爾式的柔美詩(shī)意。弗洛伊德只期望利用冷漠的光影，來(lái)揭示事物最為真實(shí)和殘酷的一面，從這個(gè)角度上講，作為畫(huà)家的弗洛伊德更像一位存在主義的哲學(xué)家。在這方面，弗洛伊德仿佛是一位來(lái)自非人類文化影響過(guò)的異族，他的觀察與表現(xiàn)絲毫不帶有任何的人文激情和傳統(tǒng)的浸染，憑借強(qiáng)大的主體本能，不帶有任何文化立場(chǎng)的審視事物，這種看世界的角度超越了舊有系統(tǒng)的桎梏，具有極端性和突破性。弗洛伊德的這種審視本身也是極為理性和中立的，他就像一位冷漠的科學(xué)工作者，拒絕浪漫地對(duì)待事物和繪畫(huà)本身。弗洛伊德中晚期的所有油畫(huà)都是對(duì)著模特寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作的，他需要面對(duì)模特展開(kāi)幾百小時(shí)甚至上千小時(shí)觀察、研究、發(fā)現(xiàn)和記錄式的描繪。這一過(guò)程，畫(huà)家自主地排除以往的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的干擾和由于習(xí)慣引發(fā)的概念化的影響，用像孩子一樣“干凈”的眼睛發(fā)現(xiàn)對(duì)象最為本質(zhì)的形狀、色彩和表情，這些屬于對(duì)象的、具有唯一性的信息被弗洛伊德放大并放置于畫(huà)面之上。

在尋找和表現(xiàn)這些信息的過(guò)程中，光成為決定因素之一，畫(huà)家需要一種沒(méi)有主觀色彩的光源來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的精神訴求。為此，所有帶有人文情懷的光線都是畫(huà)家極力避免的，弗洛伊德選擇了最為中性的人造光源。“仔細(xì)想想，弗洛伊德基本上是一個(gè)室內(nèi)畫(huà)家。幾乎所有他對(duì)人物主體對(duì)象的觀察都是在工作室里進(jìn)行的，甚至畫(huà)馬都是在馬廄里進(jìn)行的。”與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家不同的是，弗洛伊德的很多作品都不是在自然光、天光的畫(huà)室里創(chuàng)作的，畫(huà)家利用人造的日光燈給畫(huà)室照明。“每一幅作品的光線來(lái)源要恒定不變，這點(diǎn)對(duì)弗洛伊德至關(guān)重要。”“工作室的百葉窗永遠(yuǎn)都是關(guān)著的，這給工作室增添了些許靜謐的親切感。”正是這種平淡得近乎于冷漠的光線，激發(fā)了畫(huà)家內(nèi)心中冷峻、理性并且深刻的表現(xiàn)欲望。“他的作品中完全沒(méi)有任何理想化的色彩，這使他的繪畫(huà)具有一種特殊私密性。”

在這樣的空間和光線里，模特們喪失掉了生活中的美感和詩(shī)意，被還原成最為真實(shí)的外觀和狀態(tài)，在無(wú)形中，模特自身的社會(huì)屬性和文化屬性同時(shí)被剔除了。“其作品在另一方面也具有原創(chuàng)性：雖然表現(xiàn)方式是傳統(tǒng)的，但是擺脫了西方繪畫(huà)中的象征性裝飾。這些作品似乎在描繪一個(gè)世界，在這個(gè)世界中，人性喪失了所有的外部資源，僅僅依靠自己而存在。”

“不真實(shí)的感覺(jué)”正是弗洛伊德在藝術(shù)上或在生活里所不喜歡的。恒定的人造白光會(huì)賦予事物以科學(xué)性和真實(shí)無(wú)蔽的外觀，就如醫(yī)院手術(shù)室的無(wú)影燈，它會(huì)最大限度地排除視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)和遮蔽真相的陰影，使得患處一覽無(wú)余地呈現(xiàn)在醫(yī)生的眼前。毫無(wú)疑問(wèn)，弗洛伊德對(duì)真實(shí)的追求不亞于做手術(shù)的大夫，陳丹青評(píng)論弗洛伊德說(shuō)：“他關(guān)起門(mén)來(lái)以無(wú)限的忠實(shí)發(fā)掘他極為有限的個(gè)人現(xiàn)實(shí)：他的畫(huà)室，他的模特。在模特的肉體上，巴爾蒂斯寄托了頹唐的漪思，弗洛伊德對(duì)肉體則投注著無(wú)情的凝視；巴爾蒂斯是慕古的，反現(xiàn)實(shí)主義的，有點(diǎn)像勃拉姆斯，是回溯的，反方向的，強(qiáng)求的古典主義者，弗洛伊德的寫(xiě)實(shí)理念卻是全然當(dāng)代的”。事實(shí)上相關(guān)文獻(xiàn)表明，弗洛伊德對(duì)巴爾蒂斯的繪畫(huà)甚至本人沒(méi)有絲毫的好感。畫(huà)家這種客觀的注視需要有客觀理性的視覺(jué)條件作為支撐，于是，弗洛伊德將模特放置于由光營(yíng)造的無(wú)蔽的空間中，像對(duì)待標(biāo)本的生物學(xué)家一樣審視模特。弗洛伊德借助模特的外在視覺(jué)體驗(yàn)對(duì)象的心理和屬于他本人、模特和畫(huà)布三者間此時(shí)此刻的真實(shí)存在。“而這深層的心理剖析全然投注于‘表層刻劃——人的皮肉。”“他繪畫(huà)時(shí)的行為舉止就像行進(jìn)在黑暗森林里的一個(gè)探險(xiǎn)家，或一個(gè)獵人。”畫(huà)家對(duì)其所描繪事物的觀察深入程度是有別于常人的，正是這種近乎于追問(wèn)式的凝視是畫(huà)家信息的來(lái)源。“必須持續(xù)而仔細(xì)地觀察繪畫(huà)的主題——模特，無(wú)論是白天還是晚上，如果能做到這一點(diǎn)，那么他，她，或者它終將全方位地顯露自己的各個(gè)方面，不可能僅僅向你展示他們想讓你看見(jiàn)的某些本相。”弗洛伊德的藝術(shù)觀具有極端反唯美的傾向，傳統(tǒng)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)恰好是他評(píng)判的對(duì)立面。用光解釋真實(shí)的存在，用光喚起事物的尊嚴(yán)感，這種尊嚴(yán)是理性和哲學(xué)反思的產(chǎn)物。

盧西安·弗洛伊德是歐洲當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)界甚至是文化界最具獨(dú)立精神的人之一，在他的藝術(shù)里，丑陋的真實(shí)勝過(guò)虛假的美，同時(shí)，他通過(guò)均勻而明亮的燈光，通過(guò)眼睛和直覺(jué)尋找只屬于事物自身特性的形態(tài)。弗洛伊德排斥繪畫(huà)與文學(xué)性、傳統(tǒng)審美的瓜葛，力求使作品中的光不帶有任何感情的色彩，也有意避開(kāi)前人的布光范式。其作品呈現(xiàn)出的光就是光本身，不具任何象征和隱喻的特征。這些平鋪在畫(huà)面上的光科學(xué)而冷峻，其功能就是如實(shí)地呈現(xiàn)出模特的本來(lái)面目，除了客觀佐證事物的存在感外，毫無(wú)詩(shī)意而言。

盧西安·弗洛伊德的繪畫(huà)反映出畫(huà)家對(duì)真實(shí)的迷戀，這種真實(shí)來(lái)自藝術(shù)家強(qiáng)大的信念和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀的批判性回應(yīng)。弗洛伊德作品的語(yǔ)言是寫(xiě)實(shí)的，但這個(gè)“實(shí)”早已超越了對(duì)象的外在形態(tài)進(jìn)入到精神的層面之上。鄧曉芒指出：“西方哲學(xué)，就其是一種最廣義的理性的哲學(xué)而言，都是一種反思哲學(xué)。所謂反思（reflexion），原是指光的反射，就是從一個(gè)對(duì)象上追溯它之所以如此的原因，就像沿著光的直射路徑回溯到光源那樣。”“誰(shuí)若不對(duì)現(xiàn)象作反思、由此去尋求本質(zhì)的東西，誰(shuí)就沒(méi)有達(dá)到哲學(xué)的層次。所以，沒(méi)有反思和間接性思維就沒(méi)有哲學(xué)。”弗洛伊德不是傳統(tǒng)畫(huà)家，也不是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，他更像是一位存在主義哲人，用他鷹一樣的眼睛，透過(guò)光，不知疲倦地探尋著屬于他內(nèi)心的真實(shí)。德國(guó)美學(xué)家巴爾所說(shuō)：“人對(duì)這個(gè)世界持一種什么樣的態(tài)度，他便抱以這種態(tài)度來(lái)看世界。因而，所有的繪畫(huà)史也就是哲學(xué)史，甚至可以說(shuō)是為寫(xiě)出來(lái)的哲學(xué)史。”弗洛伊德是一位一生都在追求真相的藝術(shù)家，他希望借助無(wú)蔽的光，利用眼睛解析對(duì)象的精神，他是一位在無(wú)影燈下繪畫(huà)的“肉體分析師”。

弗洛伊德繪畫(huà)的技法是非常傳統(tǒng)的，然而畫(huà)家對(duì)待世界的理解和認(rèn)識(shí)卻是極其當(dāng)代的。弗洛伊德成功轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)繪畫(huà)中光的形態(tài)和功能，使光成為“祛蔽”、“祛美”，進(jìn)而揭示事物真實(shí)感和存在感的工具。當(dāng)代人已經(jīng)習(xí)慣于生活在虛擬的世界中，傳統(tǒng)意義上現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性成為了一去不復(fù)返的歷史之物，這樣一來(lái)，“美”和“傳統(tǒng)美學(xué)”在當(dāng)代藝術(shù)里必然面臨著質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，當(dāng)代藝術(shù)家也不再單純以美學(xué)實(shí)現(xiàn)作為主要工作目標(biāo)。當(dāng)代繪畫(huà)之光的異化正在進(jìn)行中，無(wú)論是其功能，還是表現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)都在流變和生成中。與中世紀(jì)、泛古典主義繪畫(huà)之光的內(nèi)在一致性相比，現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)之光可謂是多元而復(fù)雜，因此，這樣異質(zhì)而多元的繪畫(huà)之光也許就是現(xiàn)代繪畫(huà)的典型特征。

弗洛伊德在其整個(gè)藝術(shù)生涯中一直努力通過(guò)無(wú)遮蔽的光去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)事物最真實(shí)的存在感，盡管這一過(guò)程藝術(shù)家始終用其理性壓抑著主觀的激情，這種矛盾轉(zhuǎn)化成繪畫(huà)中特有的緊張感和精神張力。我們能夠通過(guò)弗洛伊德的作品清晰地看出藝術(shù)家對(duì)自己創(chuàng)造觀的堅(jiān)守和執(zhí)著，這種蘊(yùn)含于繪畫(huà)里的態(tài)度和執(zhí)著凝聚成比詩(shī)意更為強(qiáng)大的視覺(jué)張力和創(chuàng)造的魅力。

注：本文系教育部2012年度人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱《繪畫(huà)藝術(shù)中光的象征與隱喻研究》，項(xiàng)目號(hào)：12YJC760040。

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[5] 劉小楓：《現(xiàn)代性中的審美精神》，學(xué)林出版社，1997年版。

（李書(shū)春，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）