由饒宗頤“西北宗”說窺山水畫西北流派之劃分

王權朝

摘要：當今畫壇一派繁盛景象，畫家云集、風格多樣、流派紛呈。其中很多畫家以“西北畫家”自居，一些畫家群體被理論家劃歸為“西北流派”，本文理清了“西北宗”山水的地理、題材、審美品格等基本內涵后，也有利于我們正確認識當今繪畫流派的劃分。

關鍵詞：饒宗頤；西北宗；地域環境；西北流派

2006年，學界泰斗饒宗頤先生撰文指出：“董其昌所創的山水畫“南北宗”論，并不能涵蓋包括大西北在內的中國山水的風景世界。千年中國畫史充分證明，西北山川在歷史上少有畫家重視，更少畫家移情寫之。這是中國山水畫的一個特殊空間，也是當代繪畫的一條新路向，尚待大家闊步前行。”[1]

一、地域環境與繪畫流派

丹納在《藝術哲學》一書中提出種族、環境、時代是影響藝術發展的三大因素。其中，“環境”是指氣候、地理等自然因素，他認為不同的自然環境造就不同的民族性格，“環境”是決定性因素，影響藝術的發展。

中國山水畫歷史悠久，源遠流長，經過數千年的不斷豐富、革新和發展，形成了具有鮮明民族特色的、獨具中國意味的繪畫形式。地域性差異是我國山水畫風格面貌形成的重要因素。在我國，南北方在自然環境與人文資源方面存在較大的差異，魏晉時期就有了文化南北宗的意識，文化和自然環境的地域性差異，帶來畫家師法自然時主體感受、審美觀念和藝術技巧的差異，于是在五代北宋之際產生了“南北派”之分。郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”[2]

明代晚期畫家董其昌在《容臺別集·畫旨》中論及“畫分南北宗”。所謂“南宗”，就是以南唐董源、巨然為代表的南方派山水畫派，北方派以后梁荊浩、關仝為代表。“南北宗論”雖然并不嚴密，但它卻第一次從歷史發展過程系統地提出了關于畫派的理論， 點出了唐宋以來山水畫的兩種風格及畫法體系， 結合縱、橫的比較， 從代表性畫家的藝術特點來考察問題， 意圖梳理出一條山水畫的畫系脈絡， 這對研究中國山水畫的發展、啟迪對藝術作品美學價值的思考， 有積極的意義。饒宗頤先生山水畫“西北宗” 說正是相對于董其昌的“南北宗論”提出的。

二、“西北宗”的地理界定

2006年，饒宗頤先生在《敦煌研究》著文《中國西北宗山水畫說》，他在文章中說：“西北廣大地區天蒼蒼野茫茫之寥廓大漠間，‘莽莽萬重山盤亙千里。向來為華戎雜居，中外文化交疊之處。”[3]

在我國行政區劃中，“西北”包括五省區：陜西省，甘肅省，青海省，寧夏回族自治區，新疆維吾爾自治區。而根據自然環境和人文特征，“西北”地區則指長城—祁連山脈—阿爾金山脈—昆侖山脈一線以北的地區，包括新疆維吾爾自治區大部、甘肅省河西走廊地區、寧夏回族自治區北部、內蒙古自治區中西部。饒宗頤先生以地理形態劃定了“西北宗”山水畫的范圍，引經據典對“西北宗”之畫學背景進行了探討，從《淮南子·地形訓》的“昆侖之丘，蓋地之中也”，到《緯書·河圖括地象》的“昆侖山為天柱，氣上通天。昆侖者，地之中也”，進而論述甘肅舊有的昆侖障（塞） ，即小昆侖。他引《漢書·地理志》論述地理的分界：敦煌郡廣至宜禾，設都尉治昆侖障。以隴山為分隔華戎之處，即取張衡西京賦“右有隴坻之隘，隔閡華戎”是也。他認為：“西北宗宜以隴坻為界，華及西戎之‘分水嶺也。大抵自隴首以西，即為大西北。這一帶本為西戎地區，民族極為復雜，其文化混合情形，光怪陸離，多種文化層交疊的地帶，而山川形勝，與隴東亦大不同。”[4]饒老對“西北”的地理界定取得充分的地理考證，別啟“西北宗”之想，亦緣于此。

三、“西北宗”的題材涵義

在地理劃界的基礎上，饒先生所說的“西北”，還有藝術題材方面的考慮。西北地域藝術題材，是饒先生“西北宗”山水畫理論的首要內核。這樣做，不是拿藝術家出生地、籍貫來硬性區分，也就避免了明清以來畫壇上以地域區分身份、流派的弊端。

饒先生認為：“西北諸土，久經風化，形成層巖疊石，山勢如劍如戟，昂然挺立，不撓不屈。一種剛強堅勁之氣，使人望之森然生畏。因岡巒起伏，地勢高低不平，故極易從高處俯瞰三度空間。固應別作新“三遠”之構圖處理之：即渺無人煙之曠遠；莽莽萬重之窎遠；大漠荒涼之荒遠。”[5]顯然，饒宗頤先生的“新三遠”法，是地域題材基礎上審美品格的體現，而不是透視科學。

“西北宗”理論還包含形式技巧的延伸。饒先生“曾數歷敦煌，出入吐魯番，觀樓蘭之遺址，涉龜茲之殘壘，矚目所見，層山疊嶂，荒草殘壘，歸而試圖之”，覺“山石久經風化，斷層累累，而脈搏絡經緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在……知非別創一皴法，不足以狀之。疊經試寫，以為可用亂柴、雜斧劈及長披麻皴，定其輪廓山勢，然后施以潑墨運色，以定陰陽。用筆宜焦干重拙，‘皴當純以氣行”。[6]這些文字，大多是先生山水畫的款識，足見他平日的思考，以及將傳統山水筆墨技法進行相應改創的用意。

從饒先生創作的《吐魯番山徑》、《三危山掠影》、《敦煌寫生》、《榆林金秋》、《月牙泉》等“西北宗”山水畫傳世佳作我們發現，饒老意欲生發的筆墨技法，既有強烈的感受性做依據，還有其創新的法度原理。這一點，與流行的揉紙、噴灑等特殊技法也有一定的區別。他本人的創作，一貫用樸實洗練的筆法、自然寫實的色彩，表達了中國西北的文化遺產和風土人情之美，給人以無限的遐思。

四、“西北宗”說在中國畫流派劃分上的學術意義

饒先生認為，數千年的中國畫史中，西北山川在歷史上少有畫家重視，更少有畫家移情表現，因而成為中國山水畫的一個特殊空間，也是當代繪畫的一條新路向。20世紀80年代初期，“文化尋根”熱潮使西北成為藝術界關注的焦點。北京王文芳、黑龍江周尊圣，甘肅郭文濤、蔣志鑫、陳天鈾等山水畫家在題材上將觸角伸向西北山川，不斷探索、大膽實踐，藝術風格日趨成熟，逐步拓展了西北山水畫的表現領域，他們創作的部分作品從審美品格上也與饒宗頤先生提出的“新三遠”相吻合。此外，舒春光、毛雪峰等畫家也大量涉獵這一題材，有作品見世。這些畫家可謂當代西北山水畫創作的排頭兵，他們的探索實踐與饒宗頤先生所倡導的“西北宗”山水畫不謀而合，是時代發展的結果，是偶然中的必然。

在文學界，自唐代以來，詩人狀寫西北山川大漠的作品數量很多，被稱之為邊塞詩。理清了“西北宗”山水的地理、題材、審美品格等基本內涵后，一方面是讓我們提取這一審美支流其審美特質和藝術精神，使之發揚光大。另一方面，也有利于我們正確認識當今繪畫流派的劃分，不盲信，不跟風。

當前畫壇很多畫家以“西北畫家”自居，一些畫家群體被理論家劃歸為“西北流派”，例如陜西省由“長安畫派”發展起來的“黃土畫派”由90多位老中青畫家群體組成，理論界稱他們為當代西北畫壇的代表。按照饒先生劃定的“西北宗”山水畫的地理范圍，我們就自然不會再把包括“黃土畫派”的陜、青、藏畫家稱之為西北畫家了。但若從題材和審美風格而論，一些不在“西北”生活和創作，卻具有其藝術特征的畫家，如王文芳、周尊圣等，又可以歸入“西北宗”山水畫家群。

【注釋】

[1]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（06）：10-12

[2]郭若虛.圖畫見聞志》論三家山.盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊[M].上海：上海書畫出版社1993：496

[3]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（06）：10-12

[4]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（06）：10-12

[5]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（06）：10-12

[6]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（06）：10-12

【參考文獻】

[1]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（06）

[2]陳傳席.山水畫史話[M].南京：江蘇美術出版社，2001